APPEL À FILMS / CONVOCATORIA – Kinolatino 2027

Le Festival du film Kinolatino ouvre l’appel à films pour sa 5e édition, qui se tiendra du 19 au 27 mars 2027 à Bruxelles et diverses villes en Belgique.

Les candidatures doivent être envoyées avant le 30 septembre 2026 à l’adresse amigues@kinolatino.be ou sur https://filmfreeway.com/Kinolatino (uniquement les courts-métrages)

Le programme du festival propose une sélection de films en compétition pour différents prix. Longs et courts métrages, fictions, documentaires, films hybrides et films d’animation sont tous éligibles. Le programme comprend également des activités culturelles, festives et pédagogiques, ainsi que des rencontres et des séminaires d’introduction au cinéma latino-américain.

KINOLATINO présente le travail de cinéastes représentant les courants cinématographiques les plus novateurs liés à l’Amérique latine dans différentes villes de Belgique. Les films sélectionnés reflètent la réalité de l’Amérique latine et des Caraïbes, les aspirations de ses peuples et les thèmes que nous souhaitons aborder grâce à l’engagement et à la vision originale des cinéastes. Nous espérons ainsi contribuer à la diffusion internationale des productions les plus importantes de cette industrie cinématographique.

INSCRIPTION GRATUITE

Pour être éligible, un film ne doit pas avoir été projeté à Bruxelles antérieurement aux dates du festival. Les réalisateurs et réalisatrices latino-américains et non latino-américains peuvent soumettre leurs films de fiction et documentaires réalisés entre 2025 et 2026. Les candidatures doivent inclure un lien de téléchargement et son mot de passe. Si le film n’est pas en version originale, la copie soumise doit comporter des sous-titres français ou anglais.

Le dossier de candidature doit être accompagné d’un fichier numérique haute résolution de l’affiche, ainsi que d’une fiche technique comprenant : le titre original du film, le nom complet du réalisateur / réalisatrice, le pays et l’année de production, la durée du film, le support de diffusion, la langue du film, le nom du directeur de la photographie, le nom de l’ingénieur du son, le nom du monteur, le nom de la musique originale, la distribution, les noms des producteurs, le nom de la société de production et les coordonnées des sociétés de coproduction et de vente.

Les participants acceptent de céder les droits d’utilisation des supports de communication soumis (images, photos, textes, bande-annonce, etc.) et de mentionner les crédits photographiques correspondants. Ils autorisent également le festival à les utiliser gratuitement dans tous ses supports de communication, physiques et numériques (site web, réseaux sociaux, conférences de presse, catalogue, flyers, vidéos, etc.).

Soumettez vos films gratuitement avant le 30 septembre 2026 en envoyant les informations requises à amigues@kinolatino.be ou sur https://filmfreeway.com/Kinolatino (uniquement pour les courts métrages). Les longs métrages doivent avoir une durée supérieure à 60 minutes, tandis que les courts métrages doivent avoir une durée inférieure à 26 minutes.

Consultez le règlement en français ici – en espagnol ici

CONVOCATORIA

El Festival Kinolatino abre su convocatoria de películas para su 5ª edición, que tendrá lugar del 19 al 27 de marzo de 2027 en Bruselas, Bélgica.

Las inscripciones pueden realizarse enviándonos la información requerida antes del 30/09/2026 a amigues@kinolatino.be & https://filmfreeway.com/Kinolatino (solo cortometrajes)

El programa del festival tiene una selección concursante aspirando a diversos premios, donde compiten películas de largometraje y cortometraje, de ficción o documentales, híbridos o animación. Por otra parte, el programa también incluye actividades culturales, festivas y educativas, encuentros y seminarios de introducción al cine latinoamericano.

KINOLATINO presenta en distintas ciudades de Bélgica la obra de cineastas representativos de las tendencias cinematográficas más innovadoras vinculadas a América Latina. Las películas seleccionadas reflejan la realidad de América Latina y el Caribe, las aspiraciones de sus pueblos y los temas que deseamos abordar a través del compromiso y la visión original de los cineastas. De este modo, esperamos contribuir a la distribución y circulación internacional de las producciones más significativas de esta cinematografía.

INSCRIPCIÓN GRATUITA

Para ser seleccionada a concurso, una película no debe haber sido estrenada anteriormente en Bruselas. Directores latinos y no latinos podrán inscribir sus películas de ficción y documentales terminadas entre 2025 y 2026.

Las inscripciones deberán ir acompañadas de un enlace de descarga y su contraseña. Si no se trata del idioma original, la copia de selección deberá incluir subtítulos integrados en francés e inglés.

La inscripción deberá ir acompañada de un archivo digital de alta calidad del cartel, así como de una ficha técnica que incluya: título original de la película, nombre y apellidos del director, país y año de producción, duración de la película, medio de difusión, idioma de la película, nombre del director de fotografía, nombre del ingeniero de sonido, nombre del montador, nombre de la música original, nombres del reparto, nombres de los productores, nombre de la productora y datos de contacto de las empresas coproductoras y responsable de ventas.

Los beneficiarios se comprometen a disponer de los derechos de utilización de los elementos de comunicación enviados (imágenes, fotos, textos, traíler, etc.) y a facilitar los créditos fotográficos correspondientes. Asimismo, autorizan al festival a utilizarlos en todos los soportes de comunicación físicos y online (página web, redes sociales, ruedas de prensa, catálogo, flyers, videos, etc.) de forma gratuita.

350

Envía tus películas gratis antes del 30 de septiembre de 2026 enviando la información requerida a amigues@kinolatino.be o a través de https://filmfreeway.com/Kinolatino (solo cortometrajes). Los largometrajes deben durar más de 60 minutos, mientras que los cortometrajes deben durar menos de 26 minutos.

Consulte el reglamento aquí

La cérémonie de clôture de la quatrième édition du festival Kinolatino s’est déroulée le 28 mars 2026 au Cinéma Palace avec une salle comble ! Après les mots d’introduction de l’équipe organisatrice, une intervention d’Ahmed Laaouej, Ministre bruxellois des Pouvoirs Locaux et de l’Action Sociale & Ministre président de la COCOF en soutien au festival, le tirage au sort des gagnants des billets d’avion d’Air Europa et de Turkish Airlines, le jury court-métrage et long-métrage ont décerné les différents prix… avant la projection du film de cloture : Araya, de Margot Benaceraf.

Le jury court-métrage (Véronique Vercheval, Mehdi Kassou et Sergio Guataquira) a décerné le prix du meilleur court-métrage à Agua Fría et une mention spéciale à Como si la tierra se las hubiera tragado. Ce dernier plus dur, plus cash, une ligne claire choisie pour parler de la violence envers les femmes au Mexique, des féminicides et disparitions. L’ambiance lourde et lancinante, les sauts dans le temps, l’illustration d’une situation grave et méconnue ont séduit le jury. Mais, AGUA FRIA à l’opposé du précédent, les réalisatrices ont opté pour la légèreté, la couleur, la fantaisie, oscillant sans cesse entre réalité et fiction, jouant avec nos sens pour un film terriblement humain et déroutant. L’éloignement, la séparation sont toujours présents ainsi que le rêve des retrouvailles. Les enfants, filmés au plus près, complices et libres, nous ont entrainés dans leur monde séduisant, amical et joyeux grâce à une prise de vue très maîtrisée au plus près des acteurs complices.

Voici les mots d’introduction de jury long-métrage (Mohanad Yaqubi, Flavia Biurrun et Wouter Hessels):

Nous sommes reconnaissants d’avoir eu l’opportunité, cette semaine, d’être ici avec vous, à découvrir tous ces films. Douze films venus de toute l’Amérique latine, chacun portant son propre monde, sa propre urgence, sa propre façon de voir le monde et le cinéma.

Nous sommes frappés par l’amour, le soin, la créativité et l’engagement présents dans tant de ces films. Cette sélection n’a pas toujours été facile à naviguer, dans un contexte dominé par de nombreux défis politiques, sociaux et économiques — et pourtant, ces films nous rapprochent du cœur culturel et de la beauté naturelle de leurs sociétés et communautés, en passant du personnel au collectif.

Nous avons un profond respect pour tous ceux qui ont réalisé ces films, et la conviction que les histoires racontées ici méritent d’être vues largement et longtemps mémorisées.

Merci de nous avoir offert un voyage aussi riche et profondément émouvant.

Voici le palmarès :

Les prix qui suivent récompensent des films qui nous ont profondément touchés — dans le cœur et dans l’esprit — à travers leur contenu et leur forme, tout en restant fidèles à leur héritage cinématographique et en questionnant l’homogénéisation des formats imposée par le cinéma dominant et le marché.

Mention Spéciale

Nous souhaitons d’abord donner une mention à un film émouvant et tout simplement nécessaire : RUNA SIMI — un film fait avec un amour immense, pour une langue, pour une culture, pour une famille. Un film qui rayonne aussi d’espoir, à un moment où nous en avons tant besoin.

Prix du Jury

Nous souhaitons décerner le Prix du Jury à un film hypnotique : AL OESTE EN ZAPATA — un film qui vous plonge dans son monde et vous y retient. Surprenant, immersif et formellement audacieux, il s’inscrit dans les traditions de l’histoire cinématographique cubaine tout en restant au plus près de la peau et de l’âme des personnes qui en sont le centre. C’est une histoire d’amour — amour pour cette famille, et amour pour le cinéma.

Grand Prix

Nous souhaitons remettre ce prix à un film fait avec intention, amour et maîtrise — un film où précision formelle et vérité émotionnelle ne sont jamais en conflit, mais toujours en dialogue, où la beauté est au service de l’histoire. LA HIJA CÓNDOR est l’histoire intime de la lutte de deux femmes, et de la lutte d’une communauté, qui résonne universellement. Un portrait tendre et émouvant de l’éveil à soi, de la grandeur de se réaliser, et de l’appel du foyer, de ses racines et de son héritage. Si Jorge Sanjinés nous a donné le sang du condor avec Yawar Mallku, quoi de mieux pour honorer son œuvre qu’un film qui s’en inspire.

Résumé du palmarès :

Prix du Court Métrage : Agua Fría 

Mention spéciale : Como si la tierra se las hubiera tragado et Servicio necrológico para usted

Grand Prix Kinolatino : La Hija Cóndor

Prix du jury : Al Oeste, en Zapata

Mention spéciale : Runa Simi

Entretien avec Aristides Vargas, scénariste, et Camilo Luzuriaga, réalisateur du film Entre Marx et une femme nue

Aristides Vargas, scénariste et acteur de « Entre Marx et une femme nue », est un membre reconnu de la troupe de théâtre Malayerba. Ces dernières années, il s’est distingué comme dramaturge dont les pièces ont été jouées en République dominicaine, en Amérique centrale, au Mexique, aux États-Unis et à Porto Rico.

En octobre 1996, le magazine CUADRO ACUADRO l’a interviewé à propos du scénario du film. Grâce à sa participation en tant qu’acteur à LA TIGRA, il a été impliqué auprès du GRUPO CINE et a suivi son évolution. Il évoque sa vision cinématographique et son point de vue sur le public.

Quel a été votre point de départ dans le processus d’écriture du scénario ?

Arístides Vargas : Il y a deux versions du scénario : une première tentative de Camilo, puis la mienne. Au début, je n’étais pas très convaincu. Puis, l’intérêt s’est installé. Je fonde beaucoup mon travail sur ce que j’ai vu au cinéma et sur la construction d’histoires à partir de la dramaturgie théâtrale.

Le cinéma est-il une autre réalité ?

Comment le cinéma latino-américain me touche-t-il ? je le reçoit avec très peu de fantaisie. Il reste calé dans le domaine du réel-réel – c’est redondant – et n’explore pas cette autre logique, plus artistique, plus sensible. Je crois que pour écrire un bon scénario, il faut des ingrédients comme l’imagination et la fantaisie. Le cinéma est une autre réalité. Il a sa propre logique, et au sein de cette logique, on peut trouver des raisons de toutes sortes.

Le scénario est comme une étude de cette réalité artistique. Il s’agit de trouver la logique des images. Ce qui m’intéresse, c’est d’interpréter avec sensibilité un monde, des problèmes et des conflits qui font écho à mes propres fantasmes et à mes propres peurs.

N’avez-vous jamais reçu de proposition précise du réalisateur, du genre « Je veux un film comme ça… » ?

Non, Camilo m’a laissé carte blanche. Il s’est passé quelque chose d’étrange : j’ai écrit le scénario d’une traite. Et, par la suite, il a très peu été retravaillé. J’avais lu le roman plusieurs fois auparavant, mais je ne m’y suis jamais référé pendant l’écriture du scénario. Pour moi, il s’agissait de suivre mon intuition artistique.

Quel est le cœur de votre travail ?

Explorer les mythes du roman, c’est ce qui m’a le plus attiré. Par exemple, l’activisme des années soixante et soixante-dix – cet activisme que j’ai vécu – ​​les émotions qui l’animaient ; les aspects artistiques, ou les artistes issus de cet activisme.

Vous avez commencé par le roman, et ensuite ?

Je me suis attelé à travailler sur ces mythes, en gardant toujours à l’esprit que les films sont des films, pas des romans ; ils sont faits pour être vus, pas pour être lus. Le cinéma est un langage spécifique ; qu’on le veuille ou non, on trahit un roman. Dès qu’on le soumet à un autre discours, on le trahit, mais en même temps, on ouvre la possibilité de le vivre différemment ou de le faire renaître dans un autre discours. Je crois que chaque livre recèle de nombreux films. J’ai écrit l’un de ces films.

Ayant été étroitement impliqué dans la production de « La Tigra », quelles différences constatez-vous entre les deux ?

J’ai appris le cinéma sur « La Tigra », grâce aux questions que je me posais, aux réponses que nous trouvions ensemble, en me regardant jouer, en lisant un scénario qui changeait presque chaque semaine. Pour moi, c’était un processus plus artisanal que ce film-ci.

Est-ce davantage une reconstitution d’une époque qu’une reconstitution d’événements ?

Oui, et au final, la seule chose qui restera de tout cela, ce ne sont pas les personnes, mais les conflits vécus à cette époque, les histoires tissées, les découvertes ou les erreurs de ces personnages. Les gens, finalement, meurent : je crois que les personnages sont plus durables.

Votre histoire n’est pas linéaire ; elle comporte différents niveaux.

J’ai travaillé sur trois niveaux dans le scénario : celui du personnage narrateur, l’enfance des personnages narrée par cet auteur, et la réalité des personnages. Trois niveaux.

Y a-t-il un niveau qui relève de la fantaisie de l’auteur ?

Exactement. Il y a un mélange de niveaux narratifs. Par exemple, il y a une scène qui se déroule autour du désir du protagoniste de coucher avec cette femme de l’aristocratie de Quito. Un jeu sur les temporalités où l’on voit cet aristocrate regarder à la télévision une vidéo montrant une dispute familiale, dans laquelle l’auteur lui-même est présent, intégré à la vidéo.

Cette utilisation de la vidéo dans le film est-elle une réflexion sur le médium lui-même ?

Exactement. C’est-à-dire que cela permet un jeu en quelque sorte intellectuel, mais d’une grande richesse en sensibilité. Autrement dit, il y a une lecture fine du discours, et c’est important au cinéma, je crois. Ce n’est pas un film facile, tel que je l’ai écrit, il me semble.

Parle-t-on d’une œuvre ouverte ?

C’est un film qui propose de multiples niveaux ; chacun peut se retrouver sur l’un d’eux. Oui, il y a aussi une histoire émotionnelle qui, comme je le disais, résonne en chacun de nous. On peut percevoir des choses qui nous intéressent à ces différents niveaux ; par exemple, on peut se concentrer sur l’histoire de l’auteur, ou sur celle de l’autre. Avec les récits d’enfance des personnages, ou l’histoire de l’amant de l’auteur, il y a des histoires qui coexistent. On peut même se concentrer sur Quito.

Quito est très présente.

Pour moi, l’histoire s’est toujours déroulée dans un Quito très particulier, celui que j’ai connu, notre Quito, le vôtre aussi, celui des années soixante-dix, quand nous nous sommes rencontrés et que nous vivions comme nombre de ces personnages. C’est peut-être, secrètement, un hommage à plusieurs personnes que j’ai connues dans cette ville.

Le film est la vision de la génération qui a vécu cette époque.

Une grande partie de ce qui est dans le film ne figure pas seulement dans le roman ; nous l’avons vécu. C’était donc comme renouer avec la mémoire. Le cinéma a le pouvoir de reconstruire, de rendre visible, le temps d’un instant, par exemple, une manifestation à la place San Francisco (place située dans le centre historique de Quito), avec une répression policière qui n’est pas sans rappeler celle que nous observons aujourd’hui, même si les connotations sont différentes.

Ce rejet de la censure nous laisse espérer une certaine réaction positive de la part de la jeunesse d’aujourd’hui.

Je pense qu’en tout cas, le film offre un regard jeune. Aujourd’hui, il est courant de croiser un rocker dans la rue, mais ça n’a pas toujours été le cas. La police vous arrêtait, vous rasait la tête ou vous tabassait dans la rue. À l’époque, chanter du rock demandait du courage, car on était critiqué non seulement par une société prude et hypocrite, mais aussi par des groupes de la gauche dogmatique.

Alors oui, je pense qu’une grande partie de ce que nous vivons aujourd’hui en tant que jeunes a été conquise à cette époque. Le droit de faire l’amour plus ou moins librement a été conquis. Le droit de chanter du rock quand on veut ou de porter les vêtements qu’on veut a été conquis. C’est pourquoi je dis qu’il est important que les jeunes voient un film comme celui-ci, car on y voit que beaucoup de choses qui ont été faites n’étaient pas vaines ; d’une certaine manière, il était important qu’elles aient été faites.

Que se passe-t-il chez les spectateurs trentenaires ou quadragénaires ?

Je pense que les trentenaires et les quadragénaires s’y reconnaîtront.

Comment avez-vous mis à profit votre expérience de dramaturge dans ce film ?

Je crois qu’une dramaturgie différente est possible, une dramaturgie qui ne progresse pas de façon linéaire, mais d’une autre manière. J’apprécie bien plus un film de Fellini lorsque sa structure nous fait bondir en avant, plutôt qu’une structure linéaire avec un code prédéterminé, comme on peut l’apprendre dans n’importe quel cours d’écriture de scénarios.

Je considère ces structures plus contemporaines. Elles m’immergent dans un univers différent. Elles m’invitent à vivre une expérience que je ne parviens souvent pas à exprimer avec des mots. Car, bien sûr, j’ai lu des ouvrages sur l’écriture de scénarios, mais aucun ne mentionnait la pluralité des structures cinématographiques. Pourtant, je les observe dans les films.

Votre scénario aurait-il sa propre personnalité ?

Je constate souvent une volonté de raconter des histoires exactement comme le public étasunien les conçoit, et je crois que nous devrions raconter des histoires selon nos propres goûts, ou du moins essayer de les identifier ; c’est-à-dire, quelle est notre façon de voir, de percevoir la réalité. Ce cinéma, un peu baroque, désireux de dire beaucoup de choses à la fois, est peut-être une tentative de trouver un langage qui nous représente. C’est un aspect intéressant qui transparaît avec une grande intensité dans ce film. Je pense que c’est important : un passé qui a connu des choses terribles et des choses heureuses, comme le sens de la communauté, par exemple.

Il s’agit de faire revivre aujourd’hui ce sens presque tribal de la communauté qui existait alors. Il y avait des tribus idéologiques, des tribus révolutionnaires, des tribus de dilettantes, voire des tribus schématiques. Il y avait de nombreuses tribus, donc de nombreux collectifs, chose très difficile à retrouver de nos jours.

CAMILO LUZURIAGA : IL NOUS FAUT DEUX CENT MILLE SPECTATEURS POUR REVENDRE L’INVESTISSEMENT.

Comment comptez-vous récupérer l’argent investi dans le film ?

Camilo Luzuriaga : Le coût du film est d’environ quatre cent mille dollars. Notre plan était de récupérer la moitié du budget grâce à la publicité et aux parrainages ; la quasi-totalité de ces fonds a déjà été vendue. Il nous reste encore à vendre pour quarante à cinquante mille dollars de publicité et de parrainages. L’autre moitié, soit deux cent mille dollars, a été financée par Grupo Cine, grâce aux investissements des participants au film. Il nous faut donc récupérer ces deux cent mille dollars.

Nous espérons les récupérer à la vente d’entrées, mais ce ne sera pas chose facile. Si chaque spectateur dépense en moyenne un dollar, cela signifie qu’il nous faut deux cent mille spectateurs. Nous aurons probablement un déficit à combler au niveau national, et le reste devra être couvert par des tournées à l’étranger afin de récupérer la somme.

Quelle est la différence entre le budget initial et le budget final ?

Notre budget initial, au début du tournage, était de trois cent mille dollars. Mais il y a deux ans, à mi-tournage, nous avons réalisé que ce ne serait pas suffisant. Le budget a donc été porté à quatre cent mille dollars. La différence a été financée par un prêt de Foncultura (Fonds national pour la culture).

Combien de personnes ont participé au financement avec des obligations de participation ?

Le dernier chiffre dont je dispose est de 215 personnes qui ont acheté des parts en quantités variables.

Avez-vous obtenu des financements étrangers ?

C’est le premier projet pour lequel j’ai reçu un soutien international. J’ai tenté de le présenter en France ; on m’a refusé deux fois, et à la troisième tentative, j’ai obtenu gain de cause. Bien sûr, le montant est dérisoire, mais nous avons su en tirer le meilleur parti. Et grâce à cela, nous avons pu terminer le film.

À l’étranger, c’est très difficile car tout le monde sollicite les trois ou quatre financeurs existants, et il faut être persévérant, écrire des lettres sans cesse ; en gros, passer sa vie à développer des projets jusqu’à ce que l’un d’eux finisse par aboutir. Il existe des financements pour des causes comme les droits des personnes LGBTQ+, les droits des femmes, la lutte contre la pauvreté et la protection de l’environnement.

Alors, comment finance-t-on un film ?

C’est très difficile. Il faut faire des films avec un budget dérisoire. Compter uniquement sur ses « collègues ». Écoutez, sur LA TIGRA, nous étions tous en apprentissage et personne n’était rémunéré. Si votre projet est sérieux et que vous faites preuve de compétences et de talent, n’ayez crainte, vos collègues vous donneront un coup de main. Pour couvrir les coûts minimaux de production et de matériel, vous pouvez toujours vous adresser à la Maison de la Culture, aux Ministères, à la Foncultura (Fonds national pour la culture) ou à un mécène.

Combien de personnes pensez-vous qui iront voir Entre Marx et une femme nue ?

Nous tablons sur deux cent mille spectateurs à l’échelle nationale. Avec LA TIGRA, nous avions atteint trois cent mille spectateurs, mais nous avons revu nos estimations à la baisse car l’état des salles de cinéma est déplorable et les vidéoclubs ne manqueront pas de pirater le film.

Quelles sont vos relations avec les distributeurs ?

Pour LA TIGRA, nous assurions la distribution à Quito, et un distributeur s’occupait du reste du pays. Désormais, nous gérons la distribution nous-mêmes, c’est la seule solution, car c’est nous qui la défendons. Les distributeurs la traitent comme un film parmi d’autres, mais pour nous, ce n’est pas un film comme les autres, c’est notre film, c’est pourquoi nous faisons tout nous-mêmes.

Par Alfredo Breilh et Germán Bravo / Cuadro a Cuadro n° 11 – octobre 1996, revue de l’Association des cinéastes équatoriens / Traduit par Kinolatino.be

Oublier est un péché, dit Socorro avec colère, dans un cri d’exclamation, toujours en signe de protestation. Elle a perdu son frère lors de la tragédie de 1968 et sa quête de justice, noyée dans l’alcool, la colère et la douleur, n’a jamais cessé. Elle l’a tourmentée jusqu’à ce que, enfin, à un âge avancé, un indice la conduise à trouver le militaire qui pourrait être responsable de la mort de son frère. Cet événement est le point de départ d’un plan de vengeance absurde que le premier film acclamé de Pierre Saint-Martin, « No Nos Moverán », nous invite à garder en mémoire.

Nominé pour quinze prix Ariel, le film mettant en vedette Luisa Huertas, accompagné de la chanson « La noche total » de Belafonte et avec une saveur nationale qui rappelle les clairs-obscurs de « Güeros » (Ruizpalacios, 2014) et « Temporada de patos » (Eimbcke, 2004), montre que la place Tlatelolco reste un champ de bataille. On s’y bat en écoutant, en se souvenant, en ayant soif d’une justice qui, dans ce pays, est improbable, car elle mène à des impasses ou à de dangereux vices de violence. Ici, tout est chaos, c’est ainsi que l’on vit, dans la ville des rêves de pigeons et des blessures léchées.

Belafonte Sensacional chante : « Calendriers de l’au-delà. Si tu regardes en arrière, tu te souviendras », eh bien, dans « No nos moverán », on perçoit comment, à cause de notre histoire, à cause de ce sang qui macule encore les complexes immobiliers délabrés, nous regardons en arrière, nous nous souvenons, nous perdons un peu de ce qu’est regarder devant soi, vers l’avenir. C’est un film qui, pour une série de raisons, au-delà de son succès et de ses nominations, vaut vraiment la peine d’être vu dans une salle de cinéma, où sa forme nous enveloppe dans les rues qui nous attendent lorsque la salle allume ses lumières et nous invite à sortir, changés, conscients, à la recherche de la cible de Diane la chasseuse (Sculpture représentant la déesse Artémis, ou son équivalent romain Diane, tirant une flèche vers les étoiles. Il s’agit d’une fontaine monumentale située sur une avenue principale à la ville de Mexico.).

C’est pourquoi ce fut un immense plaisir d’avoir l’occasion de discuter avec son réalisateur, Pierre Saint-Martin. Nous avons parlé de l’origine de l’idée du film, de la présence de Belafonte, des processus de déshumanisation au sein du complexe militaire mexicain, et plus encore. Pour une première interview de ma part, ce fut une expérience très agréable, fluide, qui a révélé davantage de raisons de faire connaître ce film. J’écris ces lignes avec le cœur battant de peur, les yeux en alerte, les pieds incertains qui tremblent : un petit tremblement de terre vient de frapper la ville. Putain de ville, comme elle aime faire peur.

L’intrigue du film est basée sur une histoire familiale, réelle et personnelle. Comment s’est passé le processus d’adaptation de cette anecdote familiale en scénario, en collaboration avec Iker Compeán Leroux ?

J’avais l’intention d’écrire un court-métrage pour le 50e anniversaire du 2 octobre 1968, en 2018. J’ai commencé à avoir cette idée d’une femme qui s’occupait d’un militaire, un homme âgé, alors qu’elle était elle-même âgée, et qui ne lui faisait pas payer ses services, mais qui ne le traitait pas bien. En d’autres termes, elle s’occupait de lui et cela avait à voir avec le fait qu’elle voulait être près de lui et, enfin, le voir mourir… Puis j’ai commencé à écrire un scénario, que j’ai montré à Paula Markovitch. Très gentille, elle l’a lu et m’a donné quelques conseils, notamment dans le sens où il fallait que ce soit plus biographique. Je lui ai parlé de ma mère et elle m’a dit : « Eh bien, ça doit être sur ta mère ». Parce que je disais que c’était une histoire sur mon oncle, mais elle a insisté : « Non, c’est sur ta mère » et j’ai répondu : « Bon, d’accord, pourquoi pas ». J’ai commencé à accorder plus d’importance au personnage et moins à l’événement, disons, au motif de la vengeance, et ainsi, petit à petit, cela s’est lié à la situation familiale. J’ai réécrit le scénario, puis je l’ai passé à Iker Compean Leroux (coscénariste) et, même si le scénario comportait des éléments comiques, la première version d’Iker était presque une comédie à part entière.

J’ai commencé à le lire et ça m’a vraiment énervé, jusqu’à ce que je continue à le lire et que ça me fasse rire, parce que ça avait un rapport avec la personnalité de ma mère, ce qu’il avait remarqué. C’est pourquoi nous avons voulu que tout soit un peu plus absurde.

Raconte-moi un peu ce que tu as fait pour que l’histoire soit plus équilibrée…

Nous avons écrit en gardant toujours à l’esprit que notre boussole était ma mère. Autrement dit, ce qu’elle ferait et ce qu’elle ne ferait pas. Qu’est-ce qui l’énerverait ? Qu’est-ce qui lui plairait ? Et comme il y avait beaucoup d’éléments biographiques, j’avais plus ou moins connaissance de tout cela. Ce qui nous a demandé le plus de travail, c’est d’écrire l’intrigue de l’enquête, des choses que nous ne savions pas. Nous avons dû faire des recherches et cela nous a pris du temps.

À partir de la figure de ta mère, du processus avec l’actrice et de la contribution qu’une actrice peut apporter au personnage, comment s’est passée la construction de Socorro avec Luisa Huertas en tant qu’actrice ?

Avec Luisa, cela a été très simple, car lorsque vous travaillez avec une actrice comme Luisa Huertas, vous travaillez avec une collaboratrice, avec une artiste. Elle avait toujours beaucoup de commentaires et de remarques à propos du scénario, des événements qui se déroulaient, et la plupart du temps, ses commentaires étaient très pertinents. Le travail préparatoire que Luisa et moi avons effectué a été très important, car il m’a beaucoup aidé à me motiver. De plus, elle avait été militante dans le mouvement en 68, ce qui m’a également aidé, cela m’a apporté une certaine sérénité par rapport à ce que j’avais mis en place – même si le personnage de Socorro n’est pas une militante – cela m’a permis à avoir du respect.

Et comme je l’ai mentionné, le travail avec elle a été très facile. Quand nous étions sur le plateau, le plus important était de la voir danser et jouer, c’était un vrai plaisir. Il y a très peu à faire quand on a une actrice comme elle et les acteurs que j’avais. Je pense que c’était davantage un travail de direction de casting, que j’ai fait avec Luis Maya, qui est mon directeur de casting, tout comme l’écriture du scénario avec Iker Compeán, ainsi que la conception des personnages et la mise en scène, que j’ai également réalisées en étroite collaboration avec César Gutiérrez, mon directeur photo.

Ce qui m’a beaucoup marqué dans le film, c’est tout le travail sur le son, qui sert non seulement à la construction du personnage, mais aussi à évoquer la mémoire et à situer le film à Tlatelolco, et en ce sens, à projeter que 68 continue de se produire à travers le son. Pourrais-tu nous parler un peu du travail sur le son ?

Je te remercie beaucoup d’avoir remarqué ce détail, car l’un des processus les plus longs du film a été l’écriture du scénario, qui a duré environ un an et demi, et la réécriture environ deux ans et demi. Le deuxième processus le plus long a été la post-production sonore, qui a duré six mois. De toutes les personnes impliquées, les seules à qui j’ai dit que ça allait être difficile, ce sont celles qui s’occupaient du son, car j’avais déjà tout prévu, dès l’écriture du scénario, tout ce qui concernait le son : l’ouïe, les souvenirs… Je pense que c’est le son qui nous aide à nous plonger dans la subjectivité. Oui, l’image aussi, mais je pense que le son est beaucoup plus puissant dans ce sens. En fait, je les ai même mis au travail avant que le premier montage soit prêt pour qu’ils comprennent de quoi il s’agissait. Ils m’ont dit « ça va être minutieux », et ça l’a été, car pour moi, c’est l’une des parties les plus importantes. On dit que c’est 50-50, je suis d’accord, car l’image est une partie importante et l’autre est tout le travail réalisé par Alejandro Díaz, Daniel Rojo et César González, qui a fait le mixage. Ils peuvent le dire parfaitement, nous avons eu une conversation avec Alex Otaola, qui est musicien, mais qui s’est également impliqué dans la conception sonore.

Je pense que ce film arrive à point nommé, car nous continuons d’assister à un processus de militarisation inquiétant, avec des événements récents comme ceux qui se sont déroulés au Foro Alicia. Penses-tu que ce film soit un avertissement, un rappel ?

Eh bien, je ne pense pas que ce soit un appel dans ce sens, comme « méfiez-vous des militaires », c’est plutôt le contraire. Pour moi, le rappel est que les militaires sont des êtres humains, des personnes comme vous et moi, qui vivent un processus qui les déshumanise. C’est plutôt la conversation que nous voulons établir. Il s’agit de comprendre que ces personnes ne font souvent pas ce qu’elles veulent et qu’elles souffrent aussi souvent, et si nous commençons à en parler, nous avons plus de chances de changer ce cercle vicieux, au lieu de nous opposer à elles, car comme tu le dis si bien, il y a de très bonnes raisons de s’opposer à elles et les gens qui les détestent peuvent le comprendre. Je veux faire appel à la mémoire historique, non pas dans un esprit d’antagonisme, mais pour dire comment cela s’est passé et qui est impliqué, et écouter chacune des parties, ce qui ne justifiera rien. Il faut sans aucun doute assumer la responsabilité de ses actes, mais de là à systématiser l’antagonisme contre d’autres personnes, non.

En nous comprenant mieux, nous trouvons de meilleures façons d’arriver à une solution, au lieu de dire qu’il y a des gens mauvais et des gens bons, que les gens mauvais sont ceux qui tirent et les gens bons ceux qui reçoivent les balles. De plus, à quel point pourrions-nous être proches de réaliser ces mêmes actions ? J’ai l’impression que nous sommes devenus plus fascistes, car soit nous avons raison, soit ils ont tort, et s’ils ont tort, alors ils méritent d’être anéantis, détruits. Nous avons aujourd’hui une forte dose de fascisme et de xénophobie, car nous sommes convaincus que si on nous enlève ce qui nous appartient, c’est la pire chose qui puisse nous arriver et cela, je pense, déclenche beaucoup de situations que nous ne voulons pas représenter et que nous représentons sans nous en rendre compte, car nous ne voyons pas à quel point nous ressemblons aux personnes que nous jugions et condamnions.

Pour finir, je voulais te poser une question sur ta collaboration avec Belafonte Sensacional, car je trouve que c’est un groupe très cool, qui contribue également beaucoup à cette nouvelle vague d’artistes mexicains. Comment vois-tu l’évolution de l’art dans la ville et ce type de relations entre le cinéma et la musique, car j’adore ce qu’ont accompli Belafonte et « No nos moverán » ?

Je te remercie beaucoup d’avoir remarqué ça… J’ai rencontré Israel Ramirez (chanteur de BS) parce que je voulais mettre une chanson dans le film, là où Jorge est ivre, rongé par le passé, et ça devait être une chanson rock. Mais trouver une chanson rock, c’est compliqué, on a essayé le groupe Soda Stéreo et d’autres trucs impossibles à obtenir. Alors Alex Otola m’a dit : « Hé, tu as déjà écouté Belafonte Sensacional ? Je pense que ça pourrait t’intéresser et je connais Israel ». J’ai donc écouté « La noche total » (de l’album « Soy piedra »), j’ai kiffé et j’ai dit « putain, c’est trop bon, c’est génial », mais je n’avais pas d’argent pour l’acheter, j’avais tout dépensé. Alex m’a passé son téléphone, j’ai appelé Israel et je lui ai dit : « Écoute, excuse-moi de me permettre, mais je voudrais te demander de m’offrir ta chanson, parce que je ne peux pas te la payer et je ne peux pas te la demander en prêt. J’ai besoin que tu me l’offres pour le film, je te le demande comme une faveur ». Je lui ai raconté l’histoire, il a aimé et a dit « d’accord », et c’est ça Israel / Belafonte. Et maintenant que tu parles de collaboration, nous l’avons prolongée pour la promotion du film. Ils sont en train de préparer leur nouvel album (« Llamas, Llamas, Llamas ») et je lui ai dit : « Pourquoi ne pas faire un mix entre la sortie du film et la sortie de Llamas Llamas ? » Nous avons inclus Socorro et cela a donné un docu-musical, un clip vidéo, un Happening… ». Nous l’avons fait, il a adoré et cela a eu un grand succès.

Nous l’avons fait avec Pimienta et Desde abajo Ccine, pour essayer de faire des crossovers, des mélanges interdisciplinaires, afin de parler de quelque chose qui n’est pas particulièrement l’album ni particulièrement le film, mais plutôt des thèmes que nous avons en commun. Et c’est ce qui se fait de plus en plus, je pense, et je pense que cela a quelque chose à voir avec les réseaux sociaux, car l’idée est née un peu dans le concept des réseaux et je trouve ça très bien, très cool, franchement.

Par Matías Mora Montero / Correcamara

La magnifique forêt de Monte Virgen est sous la protection de Julia. Une nuit, de mystérieuses présences s’y infiltrent : elles abattent des arbres et s’en prennent violemment à ses habitants. Défendre la forêt implique d’affronter ces criminels, dont les actes dépassent le simple délit : ils cherchent à anéantir la communauté et à établir de nouveaux liens commerciaux et de pouvoir. Quiconque s’y oppose sera dépossédé de ses terres ou disparaîtra.

« La Reserva », un film de Pablo Pérez Lombardini, débute par le mystère, flirte avec le thriller et le film social, puis s’achève en tragédie. Julia s’impose comme l’un des personnages les plus marquants du cinéma mexicain de ces derniers temps. Courageuse et déterminée, elle s’obstine à protéger son environnement, contre vents et marées. Elle pourrait tout perdre, sauf sa dignité.

Avec le soutien de FOCINE et EFICINE Producción, et tourné dans la réserve de biosphère El Triunfo à Montecristo de Guerrero, au Chiapas, « La Réserve » a remporté les prix de la meilleure actrice, du meilleur réalisateur et du meilleur film au 23e Festival international du film de Morelia.

« La Reserva » est une fiction, mais elle donne l’impression d’être inspirée d’une histoire vraie. Quelle est l’origine de cette histoire ?

Elle est née d’un reportage que j’ai lu sur le Mexique, l’un des pays où le plus grand nombre de défenseurs de l’environnement perdent la vie chaque année pour la protection de la nature. Je pensais que ce sujet méritait d’être traité au cinéma, et la tragédie me semblait la structure dramatique la plus appropriée. J’ai mené des recherches dans des communautés du Chiapas, où j’ai recueilli des éléments qui ont conféré de l’authenticité à l’histoire. Une anecdote s’est avérée cruciale : un garde forestier m’a raconté qu’un de ses champs avait été envahi par un groupe de personnes démunies, elles-mêmes victimes de dépossession. Ce conflit illustrait parfaitement la complexité du problème. J’ai décidé de construire l’histoire et le scénario à partir de là.

La Reserva aborde la dépossession et la défense du territoire. Mais à l’analyse de l’intrigue, un autre thème puissant se dégage : la difficulté de créer une défense collective. Comment avez-vous travaillé sur cette idée ?

Défendre un territoire est un processus complexe. Sa plus grande difficulté réside peut-être dans notre incapacité à nous organiser. Que ce soit dans de petites ou de grandes communautés, notre seule alternative est de reconstruire le tissu social, de renforcer le sentiment d’appartenance à la communauté et d’affronter collectivement les menaces.

Le problème de nombreux défenseurs de l’environnement est qu’ils s’isolent souvent, tels David face à Goliath, ce qui les rend vulnérables. C’est pourquoi je pense que la solution réside dans la recherche, malgré toutes les difficultés, de moyens de renforcer la communauté et d’apprendre à parvenir à des accords dans la poursuite d’objectifs communs. Bien sûr, c’est une tâche immense, mais nous devons la mener.

Julia incarne un personnage tragique, au sens le plus classique du terme. Comment s’est déroulé le processus de création de ce personnage ?

Je me suis inspirée des défenseurs de l’environnement pour créer Julia. Nombre d’entre eux, à un moment donné de leur combat, sont conscients que continuer pourrait leur coûter la vie, et pourtant ils persévèrent. Ils préfèrent tout risquer plutôt que de tolérer les injustices. Cette conviction les transforme en figures tragiques, à l’instar des héros de la tragédie grecque : des êtres qui affrontent des forces qui les dépassent, mais qui ne renoncent pas à leurs principes.

On dit que la tragédie n’existe plus à l’époque moderne, mais dans notre contexte latino-américain, elle demeure pertinente, notamment dans les luttes pour la défense de l’environnement. Julia incarne cela : elle n’est pas un personnage parfait, elle a des défauts, des contradictions, mais elle ne perd jamais sa dignité et ne cherche jamais à la voler aux autres, même au cœur d’un conflit complexe.

Arthur Miller disait que le héros tragique perd tout, sauf sa dignité. Cette idée a profondément résonné en moi et a été essentielle à la compréhension et à la structuration du récit.

La plupart des acteurs de La Reserva sont des non-professionnels. Comment les avez-vous trouvés ?

Le casting est composée d’acteurs non professionnels. Carolina Guzmán devait m’accompagner lors des recherches de terrain dans la région où je prévoyais de tourner le film. Mais en la rencontrant et en écoutant son histoire, j’ai su qu’elle devait être l’héroïne. Ce fut une rencontre fortuite.

En la voyant à mes côtés, les habitants de la biosphère m’ont ouvert leurs portes et m’ont accordé leur confiance. J’ai interviewé une centaine de personnes et j’en ai sélectionné une trentaine pour le film. Par la suite, nous avons organisé deux ateliers de jeu d’acteur, d’une semaine chacun, avec Tania Olhovich.

Durant ces ateliers, nous avons tissé les liens de confiance nécessaires au tournage. Parallèlement, nous avons réécrit le scénario en intégrant les contributions des participants. La distribution s’est constituée grâce à l’écoute, la confiance et une compréhension claire de nos intentions : réaliser un film authentique, né de la communauté elle-même.

Pourquoi avoir filmé en noir et blanc ?

Le noir et blanc permet de voir les choses d’un œil neuf. Il nous a également permis d’homogénéiser les espaces de tournage, sans avoir à les modifier profondément. La palette de couleurs de ces communautés n’était pas harmonieuse, mais le noir et blanc a rendu les lieux plus intéressants et visuellement cohérents, leur conférant une unité esthétique très agréable.

J’ai également réfléchi à la musique dès le début du projet et j’ai senti qu’en combinant le noir et blanc à la bande-son, le récit atteindrait une dimension plus poétique, s’éloignant du naturalisme. Ce choix esthétique a mis en lumière certains aspects intemporels de l’histoire.

Au départ, certains collaborateurs étaient sceptiques ; ils regrettaient la disparition des couleurs de l’environnement. Cependant, avec le temps, ils ont compris que ce choix était non seulement judicieux, mais aussi le plus approprié pour le film que nous souhaitions réaliser.

La majeure partie du tournage s’est déroulée à Montecristo de Guerrero, au sein de la réserve de biosphère El Triunfo. Comment s’est déroulée l’expérience du tournage là-bas ?

Tout a commencé par une demande d’autorisation auprès des assemblées ejido. Ensuite, l’essentiel a été de revenir plusieurs fois. Cela fait toute la différence dans les communautés, car les gens sont habitués à voir des étrangers arriver, faire de belles promesses et disparaître.

En tenant parole, nous avons instauré la confiance et même tissé des liens d’amitié. Nous avons filmé avec une petite équipe, sans gros camions ni productions fastueuses. À ce moment-là, une solide base de respect et de proximité s’était déjà établie. Presque toute l’équipe principale — le directeur de la photographie, le chef décorateur, la costumière, l’assistant réalisateur et le producteur — avait déjà travaillé sur le projet, ce qui a renforcé nos liens avec la communauté.

Au cinéma, le débat porte souvent sur le documentaire ou la fiction, tout comme en littérature il existe un débat entre le récit non fictionnel et le roman. Dans votre cas, vous abordez un sujet qui aurait pu être traité comme un documentaire, mais vous avez opté pour la fiction. Pourquoi avoir choisi cette perspective narrative ?

Dès le départ, je savais que réaliser un documentaire impliquerait des défis éthiques et de sécurité complexes. Si la fiction présente elle aussi des dilemmes éthiques, elle offre une plus grande liberté pour explorer le sujet en profondeur.

Puisque l’accent était mis sur le parcours intérieur d’une militante écologiste, nous souhaitions éviter les contraintes du documentaire et nous accorder une perspective plus libre et plus poétique. Bien que nous ayons intégré des éléments de réalité, nous l’avons fait au sein d’une structure narrative fictionnelle.

Ce mélange nous a permis de donner forme et sens à des situations qui, dans la réalité, sont chaotiques ou difficiles à représenter. En ce sens, la fiction est devenue un outil pour ordonner la réalité et créer un consensus autour d’un récit qui, bien qu’inspiré de faits réels, recherche une vérité plus émotionnelle que littérale.

Par Carlos Ramón Morales / IMCINE

La Reserva (Mexique, 2025). Réalisation et scénario : Pablo Pérez Lombardini. Production : Liliana Pardo et Pablo Pérez Lombardini. Société de production : Pikila. Image : Moritz Tessendorf. Décors : Selva Tulián. Musique : YOM. Son : Fernando Hurtado. Montage : Florian Seufert. Avec : Carolina Guzmán, Abel Aguilar, Verónica Ángel Pérez, Corina Paola Pérez.

Je me souviens du tournage de Entre Marx et une femme nue, le film de Camilo Luzuriaga, dans les années 90.

Une scène se déroule lors d’une fête au siège du Parti communiste. À un moment donné, Margara María, la protagoniste, jeune, belle et toujours critique, militante de gauche et défenseure de ses idéaux, entre dans une pièce isolée où trône un immense portrait de Lénine. Perdue dans ses doutes et ses pensées, elle est surprise par derrière par Braulio, le secrétaire général du Parti et candidat au Congrès. Il l’embrasse dans le cou. On ne sait pas si elle accepte ou non ; elle ferme simplement les yeux jusqu’à ce qu’elle s’effondre face contre terre, le corps de Braulio sur elle. Elle ne crie pas, ne se défend pas ; seul un léger mouvement de rejet se lit sur son visage tandis que l’on entend les gémissements de Braulio. Il a le pouvoir. Il doit la soumettre, il doit lui faire comprendre qu’elle n’est bonne qu’à être possédée sexuellement. Il la viole en silence. Le reste des militants, y compris l’intellectuel révolutionnaire Gálvez et son compagnon en fauteuil roulant, profitaient de la fête.

À cette époque, beaucoup d’hommes de gauche avaient les cheveux longs, portaient des casquettes à la Che Guevara et d’épaisses lunettes, fumaient des cigares et nous appelaient « compañeritas » (petites camarades). Ils se considéraient comme anti-patriarcaux et même féministes (bien que le terme ne fût pas courant alors). Ils prétendaient être solidaires des femmes ; ils embrassaient et serraient tout le monde dans leurs bras sans distinction. Ils scandaient des slogans en faveur des droits de chacun. Lors des assemblées, ils parlaient avec emphase, et beaucoup de femmes étaient captivées par leurs discours, et ils le savaient. Ils savouraient ce pouvoir. C’est pourquoi, après quelques verres, il était courant de les entendre dire qu’ils avaient « couché avec presque toutes ». Une rumeur, qui circulait dans les couloirs, prétendait qu’après les fêtes, les assemblées, les réunions de parti et les manifestations, ils infligeaient à leurs compagnes des violences physiques et psychologiques, en totale contradiction avec leurs discours sur la construction de l’« homme nouveau ».

Nombre de ces machos de gauche (à quelques exceptions près, comme le veut la règle) sont devenus des personnalités publiques. Ils ont accédé à la célébrité politique et ont même siégé dans divers gouvernements, mais au fond, ils restaient pareil à Braulio dans le film. Ils n’ont jamais admis, et n’admettront jamais, leur sexisme et leur misogynie. Quand on osait le leur dire, ils se défendaient avec véhémence, sans se rendre compte que cette véhémence était directement proportionnelle à leur machisme et à leur violence. Ils traitaient de « féministes moustachues » les femmes qui osaient les confronter. Ils faisaient partie intégrante du système même qu’ils clamaient haut et fort devoir changer. Pourtant, ils défendaient leur propre histoire patriarcale. Derrière leurs masques d’« hommes nouveaux », ils cautionnaient secrètement le système, alors même qu’ils étaient déjà vieux et de plus en plus violents.

Mais le plus triste dans tout cela, c’était, et ce sera toujours, le silence assourdissant des femmes témoins de la violence insidieuse de ces machos. Elles ont pris leur parti, et même si elles ont vu les larmes silencieuses de nombreuses Margarita María, elles ont détourné le regard et continué leur chemin, tout comme Ríspido, le poète graffeur, dans le film, lorsqu’il voit ce que Braulio voit.

Entre Marx et une femme nue était-il un film prémonitoire de ce qui se passe aujourd’hui, ou ne faisait-il que dépeindre l’esprit d’une époque ? N’était-il donc pas question d’une personne, d’un événement ou d’une institution, comme l’affirmait son réalisateur à l’époque ? J’en doute maintenant. Ces hommes de gauche, personnages du film et de la réalité, prônaient la pensée progressiste. Et, en principe, ils auraient dû être de véritables féministes, des féministes de chair et d’os ; mais ils ne l’étaient pas. Leurs homologues de droite, tout aussi sexistes et misogynes, défendaient les valeurs traditionnelles que les hommes de gauche prétendaient combattre, mais en privé, ils étaient exactement les mêmes. C’est pourquoi ils ont une dette immense envers l’histoire en matière d’égalité des sexes.

Dans la vie, comme dans le film, la désillusion fut rapide, et nombre d’entre nous ont quitté le parti, devenu bientôt une institution délabrée, obsolète et anachronique. Ces hommes restent gravés dans nos mémoires, et tandis que j’écris ces lignes, mes mains tremblent et transpirent à nouveau, mais je suis convaincue qu’il faut le dire maintenant, après tant d’années, même si cela doit entraîner une excommunication définitive.

« Entre Marx et une femme nue » était l’autoportrait d’une génération qui croyait en un autre monde possible, alors que tout était interdit, même l’amour, comme l’annonçait sa bande-annonce. Mais la réalité dépasse toute fiction, et tous les Braulio d’aujourd’hui doivent être dénoncés. Car la violence faite aux femmes est bien la responsabilité de tous, de droite comme de gauche, qu’il s’agisse de Bertolucci, Allen, Polanski, Trump, et ainsi de suite.

Par Mariana Andrade, Productrice de cinéma / ochoymedio

Dans un entretien avec Diario Mendoza, les réalisatrices de « Antes del cuerpo » réfléchissent sur le croisement entre drame social et horreur, et sur la force féminine qui anime leur film.

Antes del cuerpo est un film qui allie beauté visuelle, sensibilité et un récit aussi intime que troublant. Réalisé par Lucía Bracelis et Carina Piazza, le film raconte l’histoire d’Ana (Mónica Antonópulos), une infirmière qui subvient aux besoins de sa famille au prix d’énormes sacrifices, tout en prenant soin d’un écrivain malade (Patricio Contreras). Sa fille, Elena, souffre d’une maladie mystérieuse qui menace ce fragile équilibre. Dans sa lutte pour survivre, Ana est confrontée à un choix impossible qui la mènera aux limites de l’humain.

Un processus créatif partagé

Bracelis et Piazza nous ont raconté que l’écriture du scénario avait duré environ un an. « Nous sommes parties d’un synopsis et avons sans cesse enrichie le récit, en ajoutant des personnages et des thèmes. Nous avons échangé les versions, et à chaque fois, l’histoire gagnait en complexité, devenait plus vivant », se souviennent-elles.

Dès le départ, toutes les deux étaient décidées à narrer un drame social sous un angle différent. « L’horreur nous permettait d’aborder les souffrances de notre société sans tomber dans un réalisme simpliste. Nous voulions créer une métaphore de la peur de l’autre, de ceux qui vivent en marge, des pauvres. Nous avions le sentiment que seul le fantastique pouvait nous permettre d’atteindre une forme de justice symbolique », ont-elles expliqué.

Dans Antes del cuerpo, la terreur ne vient pas de créatures extérieures, mais du regard social qui stigmatise la différence. « Nous souhaitions remettre en question l’idée que les pauvres doivent toujours être bons et dociles. Dans notre récit, le monstrueux peut aussi être une réponse à l’oppression, une façon de survivre », expliquent-ils.

L’art comme refuge

L’art est omniprésent dans ce film, des jeunes improvisant des slams dans les quartiers périphériques à un vieil homme malade qui, dans l’attente de la mort, écrit des histoires pour une petite fille. À ce propos, l’un des aspects les plus émouvants de « Antes del cuerpo » réside dans la présence de dessins qui imprègnent le récit, créés par la grande artiste Marta Vicente, originaire de la ville de Mendoza. « Nous voulions que l’univers visuel de la petite fille soit empreint d’une sensibilité féminine. Nous recherchions une artiste capable de comprendre de l’intérieur ce monde enfantin, à la fois fragile et puissant », confient les réalisatrices.

Vicente, peintre et graphiste de renom, a créé une série d’illustrations qui s’intègrent à l’intrigue. « Elle nous a demandé de lui raconter l’histoire, pas de lui donner un scénario. À partir de là, elle a inventé son propre univers. C’était magique », se souviennent-elles. Dans le film, l’art est présenté comme un espace où les personnes souffrantes et invisibles peuvent s’exprimer, se libérer ou simplement laisser libre cours à leurs émotions.

Le tournage de Antes del cuerpo a eu lieu en 2023, alors que l’INCAA (Institut national du cinéma et des arts audiovisuels) était encore un organisme fédéral et que des appels à projets étaient ouverts. Cependant, durant la post-production, le changement de gouvernement a profondément modifié les politiques culturelles et compliqué l’accès aux financements. Ce contexte, expliquent les réalisatrices, « a engendré de nombreux problèmes qui auraient pu être gérés avec plus de temps et d’attention ».

À ces difficultés financières s’ajoutait le défi de tourner en province et d’être des femmes à la tête du projet. « Il est difficile de faire des films en Argentine ; c’est encore plus difficile à Mendoza et en tant que femme », reconnaissent-elles. Pour surmonter cet obstacle, elles ont décidé de constituer une équipe majoritairement féminine, avec des directrices artistiques, des directrices de la photographie et des assistantes réalisatrices. Ce choix, expliquent-elles, leur a permis de travailler dans un environnement bienveillant, respectueux et stimulant.

Antes del cuerpo est une œuvre singulière dans le paysage cinématographique de Mendoza et qui mêle horreur et fantastique au quotidien, dans un style qui n’est pas sans rappeler l’œuvre littéraire de l’argentine Mariana Enriquez. Les réalisatrices citent également l’écrivaine argentine Samanta Schweblin, l’univers sonore du film A Girl Walks Home Alone at Night (2014) d’Ana Lily Amirpour, et les films d’Andrea Arnold comme sources d’inspiration – autant de figures féminines inspirantes.

Ce film marque une rupture avec le cinéma traditionnel réalisé en province et s’inscrit dans un courant du cinéma argentin qui intègre le fantastique comme mode d’appréhension du réel – un mouvement sans cesse salué.

Par Agustina Lavizzari / Diario Mendoza

Dans Cuando las nubes esconden la sombra (Quand les nuages ​​cachent l’ombre), le dernier film du réalisateur José Luis Torres Leiva, María se rend à Puerto Williams, à la pointe sud du Chili, pour tourner un film. Mais lorsqu’une violente tempête empêche l’équipe d’arriver, elle se retrouve bloquée et seule. Alors qu’elle cherche à soulager une soudaine et intense douleur au dos, María commence à découvrir le rythme de vie de la ville la plus australe du monde – et avec lui, un chapitre irrésolu de son passé.

Méditatif et atmosphérique, le film se déploie comme un journal intime de solitude et de révélations, capturant la beauté fragile du lieu, des souvenirs et du passage du temps. Avec María Alché – réalisatrice argentine et actrice principale de La niña santa de Lucrecia Martel – dans une performance d’une luminosité discrète, Quand les nuages ​​cachent l’ombre explore les géographies mystérieuses de la province antarctique chilienne sous prétexte de suivre la mise en scène d’un tournage, pour finalement révéler une tendresse et une camaraderie profondes dans des gestes anodins, presque imperceptibles.

Quelques jours avant la première du film, j’ai discuté avec Torres Leiva de cinéma, de la recherche d’une communauté dans des espaces géographiques ambigus et de la reconnaissance de la non-linéarité du deuil à travers le partage de la solitude.

Comment est né ce procédé narratif qui retarde le début du film dans le film, pour laisser place à d’autres façons de voir et d’être ? Il fait écho à votre précédent film, El viento sabe que vuelvo a casa.

Oui, il existe un lien fort avec El viento sabe que vuelvo a casa. Ce dispositif fictionnel, cette manière de travailler sur le film, a été une incitation à lancer ce projet et, finalement, à construire le film (Cuando las nubes esconden la sombra) dans ce nouveau lieu, avec ses habitants, capturant ainsi ce qui s’est passé spontanément entre l’actrice et les personnes avec lesquelles elle partageait ce moment. Cela est également né de ma rencontre avec María Alché, qui a été très importante pour moi, car j’avais toujours pensé à elle pour le rôle.

María Alché a aussi un lien avec Le Vent sait que je reviens, n’est-ce pas ? Elle était membre du jury dans l’un des festivals où le film a été projeté ?

Exactement ! María et moi nous sommes revus plus tard dans d’autres festivals, où je lui ai présenté l’idée et proposé de tourner le film dans ce lieu particulier, une sorte de fin du monde/commencement du monde. Et là, un peu, ce dispositif de son rôle d’actrice, de personnage qui, au sein de l’histoire, va réaliser un film (montrant toujours cet artifice cinématographique) et habiter l’attente de quelque chose qui ne viendra jamais, a également émergé.

Un peu comme dans « Le Vent sait que je reviens à la maison », où Ignacio Agüero se rend sur les lieux de tournage dans le but de trouver des acteurs et une histoire, qui s’estompe progressivement au fil du film, ne laissant finalement que les rencontres qu’il fait avec les gens. Cette manière de faire coïncider et de montrer l’artifice a nourri l’intrigue de ce film. Ici, nous avons cherché à créer un voyage introspectif pour le personnage interprété par María, ce qui nous a permis d’inclure tous les événements survenus pendant le tournage, tant pour María que pour l’équipe. C’était aussi une petite équipe, semblable à celle qui a travaillé sur « Le Vent sait que je reviens à la maison », ce qui a toujours donné un sentiment de travail collectif. Et bien qu’il y ait eu un scénario, le film a été repensé jour après jour en fonction des événements. Certaines choses ont été écrites, à partir des recherches que nous avions effectuées, et d’autres se sont déroulées sur le champ.

À l’instar de ce que l’on perçoit dans vos autres longs métrages, votre film, qui mêle les genres de façon très organique, est une docu-fiction. C’est comme si María était un personnage portant son nom, mais pas elle-même, et cette dualité imprègne la structure du film.

Pour moi, le film que María va réaliser est précisément le film qui se fait et qui se découvre au sein de cette intrigue. Le film met en lumière des moments clés de cette transition, liés à quelque chose d’un peu intangible : ce qui arrive à María face au deuil, les moyens qu’elle trouve pour y faire face, et sa rencontre avec elle-même, le paysage et les personnes qu’elle croise. Et comment le thème de la mort apparaît progressivement tout au long du film. Je pense que c’était là, en substance, le processus de création du film. C’est pourquoi il était essentiel de saisir ces moments car, bien que les conversations aient été préparées dès le départ, les personnes ayant travaillé sur le film ont joué leur propre rôle. Et cela a permis l’émergence de nouvelles nuances que María et toute l’équipe découvraient à l’époque. C’est sans aucun doute là que réside la magie du cinéma, qui touche au thème lui-même.

Une scène en particulier me revient en mémoire : celle où María va acheter une bouillotte dans un magasin. Dans le scénario, cette scène semble surtout indiquer l’action, sans dialogue. Nous avons acheté plusieurs accessoires pour le tournage dans ce magasin, et comme la vendeuse a une forte personnalité, nous avons décidé de tourner la scène avec elle. Tous les dialogues sont improvisés. Nous n’avons fait qu’une seule prise. Et c’est ainsi, sans l’avoir prévu, que le thème de la mort est apparu, lorsque María évoque les fleurs qui ornent l’entrée (organisées pour la veillée funèbre d’un habitant de Puerto Williams décédé). Il est étonnant de voir comment une scène improvisée marque le début du lien qui unit le film de María et le deuil.

C’était donc agréable de ressentir à nouveau ce que nous avions éprouvé avec le vent : sentir que le film était vivant.

J’ai remarqué la scène dans le magasin car je trouve formidable qu’elle prenne un nouveau sens à travers le film lui-même et qu’elle trouve un écho plus tard lorsqu’on dit à María qu’il n’y a pas de remède miracle au deuil, puis lorsqu’un guérisseur lui explique qu’il n’existe pas de processus linéaire pour le surmonter. Dans le lien intime que María tisse avec la communauté de Puerto Williams, il est révélateur que son deuil, parfois sans être explicitement reconnu, lui procure un sentiment de solidarité. J’aimerais que vous développiez un peu plus la manière dont l’histoire s’est adaptée au tournage, en évoquant ces petits deuils déjà profondément ancrés dans la communauté.

Après avoir mené nos recherches pour trouver des personnes convenables pour le film, nous avons organisé une séance de pré-casting avec un habitant de Puerto Williams, qui connaissait bien la communauté et les profils que nous recherchions. Pour les auditions, ils ont enregistré des vidéos que nous avons visionnées avant notre départ, et j’ai été frappée de constater combien de personnes parlaient de deuil et de mort sans y penser vraiment ni connaître grand-chose de l’histoire.

Ce qui m’a le plus surprise, c’est le témoignage de Paulina, qui apparaît à la fin, dans la scène de la voiture. Elle y raconte la mort de sa mère et le changement qu’elle a recherché après ce deuil, ce qui l’a amenée à quitter Santiago pour Puerto Williams (comme elle le confie à María dans cette scène). Et puis, avant le tournage, lors de nos entretiens avec chacun d’eux, le sujet est revenu naturellement. Sans nous y attendre, nous allions tourner dans une communauté en proie à un profond deuil, dans un lieu marqué par un sentiment d’isolement. Comme si nous nous trouvions au bout du monde, dans un endroit où l’inconnu demeure.

Paulina avait perdu sa mère dix ans auparavant, mais en parler, c’était comme revivre ce drame. Avec le temps, on peut raconter l’histoire différemment et voir comment notre perception de son absence évolue. Et ce qui me paraît si mystérieux recèle une grande profondeur dans les détails, dans la manière dont cela se passe. C’est pourquoi cette scène est présentée à travers le geste de María lorsqu’après avoir accompagné Paulina à l’hôpital, elle lui dit qu’elle l’attendra pour la ramener chez elle. Et oui, c’est une personne qu’elle a rencontrée à ce moment-là et qu’elle ne reverra peut-être jamais, mais elles ont partagé leur solitude, ne serait-ce qu’un instant, à travers le deuil.

Pour moi, puisque ce film est né du deuil de ma mère et de Rosario Bléfari (à qui le film est dédié), puis de celui de mon père, il m’a rendue plus consciente du présent, de l’ici et maintenant. Et je pense que le film évoque cette idée à la fin, avec sa fin ouverte, car c’est à ce moment-là que María commence à comprendre comment vivre avec le deuil. C’est un début. La somme de toutes ces rencontres, de tous ces liens qu’elle a tissés jusqu’ici, donne un sens à la fin, une forme de réconfort.

Pour moi, réaliser ce film et en parler maintenant a aussi été un apprentissage pour apprendre à vivre avec ce deuil. J’ai eu la chance de pouvoir en faire quelque chose, mais surtout, de mieux comprendre grâce aux réactions.

Et d’en redéfinir beaucoup d’autres.

Exactement.

Il y a un instant, en parlant de Puerto Williams, vous évoquiez la double signification de la fin du monde et la transition qui redéfinit ces géographies, passant de la carte à des plans plus sensoriels. Comme le dit María au scientifique rencontré au cœur de la forêt : « Vous consacrez votre vie à l’étude de ces petites choses dans un espace immense.» En tant que monteuse, après avoir été présente dans cet espace en tant que réalisatrice, comment avez-vous abordé le travail de révision de ces « petits » détails dans l’articulation du film ?

De nombreuses conversations avec María et les autres personnes étaient très longues, durant une ou parfois deux heures, car elles avaient un début et une fin qui, bien sûr, ne seraient pas conservés dans la version finale du film (mais qui étaient importants pour ceux qui n’avaient aucune expérience d’acteur, afin que ce que nous filmions ait du sens pour eux). Ainsi, lorsque nous sommes arrivés au premier montage et que nous avons revu ces séquences de plusieurs heures, certains éléments sont apparus qui donnaient beaucoup de sens au film (comme la scène avec le scientifique, que vous avez mentionnée). Il lui a parlé pendant de longues minutes d’insectes et de ses recherches, mais ce qui a le plus retenu mon attention, c’est ce qui restait à voir.

Et c’était le cas pour toutes les scènes. Revoir ces images était une autre façon d’aborder le film : cela m’a fait prendre conscience de ce que j’ignorais, de ce qui manquait au parcours de María. Et cela rejoint ce que vous dites à propos du regard rétrospectif.

Il y avait quelque chose d’extraordinaire chez María dans toutes ces scènes : cette capacité à écouter et à vivre pleinement le moment présent, donnant lieu à des conversations d’une grande fluidité. Je pense qu’elle ne se contente pas d’interpréter le personnage de « María » tel qu’il est écrit dans le scénario, mais qu’elle y intègre tout ce qu’elle vivait. Il y a un mélange entre le personnage et la réalité, la façon dont elle découvre les histoires à travers les conversations.

Le film a été coproduit par la Corée du Sud, grâce au financement du Festival du film de Jeonju, où il a été présenté en avant-première mondiale (et où vous aviez déjà projeté certains de vos films, comme Verano). Comment cette collaboration déjà établie a-t-elle influencé la dynamique du projet et vos projets les plus récents, comme celui-ci ?

Jeonju est un festival qui a déjà présenté plusieurs de mes films dans différentes sections et qui a la particularité de promouvoir régulièrement le cinéma indépendant. Le festival s’intéresse de près au parcours de certains cinéastes. De plus, il dispose d’un fonds important qui a évolué et qui est devenu un fonds de production destiné à aider les films indépendants à plus petite échelle à voir le jour. Nous avons eu la chance d’obtenir ce financement et d’avoir le festival comme coproducteur, avec une totale liberté pour développer notre histoire et la tourner au Chili.

Au-delà de ce projet, j’apprécie énormément ce festival, et il n’est pas surprenant qu’il ait été si enrichissant pour le cinéma indépendant latino-américain ces dernières années. Matías Piñeiro, par exemple, y a présenté plusieurs de ses films et a réalisé un court métrage, Rosalinda, grâce à leur financement. Il est donc précieux que, outre sa plateforme de projection, le festival s’implique également dans le financement et la production. Surtout, il offre un public cinéphile qui accueille toujours les projets avec un grand enthousiasme. À chaque fois que j’ai pu y assister, les salles étaient pleines à craquer, et je crois que les discussions après les projections étaient les plus longues auxquelles je n’aie jamais participé.

L’enthousiasme est toujours palpable, de la part d’un public qui n’est pas exclusivement composé de cinéphiles, mais d’un public plus large qui se sent concerné par les histoires et par ce besoin de connexion authentique.

Par Natalia Hernández Moreno / Cinematropical / Traduit par Kinolatino

Le documentaire Bajo las banderas, el sol (2025), est le premier long métrage du cinéaste et chercheur paraguayen Juanjo Pereira. La plus longue dictature militaire du continent a eu lieu au Paraguay, dirigée par le général Alfredo Stroessner, qui a conservé le pouvoir pendant 35 ans.

Grâce à un montage précis et percutant, la compilation d’archives trouvées dans différents pays permet non seulement de comprendre, mais aussi de ressentir la douleur causée par la dureté de l’oppression du Parti Colorado, qui a accueilli l’« ange de la mort » d’Auschwitz, le nazi Josef Mengele (médecin personnel du dictateur), tandis que les tortures et les disparitions forcées faisaient des victimes parmi la population opposée à Stroessner. Nous avons discuté avec le réalisateur de son film, du concept d’archives dans un contexte de désintérêt pour leur préservation, et des moyens de créer un documentaire politique qui transmette avec acuité la douleur passée sous silence.

Mariale Bernedo : Juanjo, nous voyons qu’en plus d’être cinéaste, vous faites des recherches dans les archives cinématographiques. Avez-vous toujours été intéressé par les archives liées à la dictature de Stroessner ? Aviez-vous déjà pensé à en faire un film ?

Juanjo Pereira : En fait, je n’y ai pas pensé comme à un film. Quand j’étais petit, je collectionnais des choses et j’aimais beaucoup avoir des fiches. J’aime beaucoup les données, les statistiques, et je suis très curieux dans ce domaine, donc ça a commencé un peu comme ça. Ça faisait partie du jeu. En fait, le projet a démarré en 2018 et s’est transformé en film en 2021. Je me suis dit : « Bon, j’ai toutes ces données et je veux en faire quelque chose », mais j’avais aussi un peu peur d’un projet aussi ambitieux et de porter un fardeau aussi lourd, qui n’est pas l’histoire de mes parents, mais celle d’un pays.

Comment sont gérées les archives au Paraguay ? Sachant que le parti au pouvoir cherche à occulter l’histoire de la dictature.

Les archives au Paraguay sont complexes, car nous avons évoqué le fait que le mot « archive » est également associé à un espace de conservation. Autrement dit, si vous vous rendez aux archives nationales d’un pays, vous vous attendez à ce que tous les documents soient catalogués, à ce qu’il y ait la fiche, le procès-verbal, tout. Parler d’archives au Paraguay et d’archives audiovisuelles est un peu erroné, car cela n’existe pas. Il existe des espaces ou des personnes qui possèdent des choses, mais ils n’en sont pas les propriétaires, ils en sont les gardiens. Ils font ce qu’ils peuvent avec ce qu’ils ont. Ces gardiens, qui ont mené des recherches bien avant moi, m’ont fourni du matériel dont personne ne sait qui l’a filmé, où il se trouve, etc. Certaines choses ont été localisées, il y a des héritiers, mais ce sont des documents très anciens. Le plus intéressant et le plus fou, c’est qu’il y a 40 ans, il y avait vraiment très peu de choses. Au total, ce qu’il y a au Paraguay, c’est environ 3 à 4 heures sur près de 40 ans. Je te parle de choses officielles. Certaines personnes ont chez elles des films familiaux en 16 mm, mais pas les institutions. C’est complexe de voir les choses ainsi. Dans ce sens, je ne sais pas comment le parti au pouvoir va réagir face à ce vide presque illégal. Beaucoup de choses ont également été trouvées dans les poubelles. Il y a des choses que j’ai trouvées et d’autres que le gardien a trouvées. Certaines n’ont pas été utilisées dans le film. Par exemple, le gardien – je dis « gardien » pour ne pas citer de noms – a trouvé dans la décharge municipale une cassette complète d’une chaîne de télévision, qui avait apparemment jeté ses archives, sur la visite du pape au Paraguay. Et il y a évidemment des familles qui l’ont filmée, mais les archives officielles étaient à la poubelle. Je ne sais pas comment, mais il l’a trouvée.

Sait-on quel genre de critère ils ont utilisé pour le jeter ?

Il n’y a pas de critère. D’après ce que je sais d’autres gardiens plus petits, des gens qui ont été formés à la télévision, la décision était aussi simple que « nous avons une pièce de 4m×4m, elle est remplie de boîtes de conserve, il faut les jeter parce qu’il n’y a plus de place ». Et c’était tout, il n’y avait aucun intérêt à les conserver, aucune action systématique, juste un désintérêt total. Dans ce tourbillon d’incohérences et de décisions arbitraires, on ne peut pas parler d’« archives ». Ce sont de petits fragments de choses qui ont été trouvées.

Il est intéressant de repenser le concept d’archive. Cela me rappelle ce que disait Tatiana Fuentes, la réalisatrice de La memoria de las mariposas. En voyant son documentaire, plusieurs personnes ont dit : « Tant d’archives sur le génocide du caoutchouc ! », mais elle a confirmé qu’en réalité, il n’y en a pas tant que ça, mais qu’elles sont rassemblées dans un film, comme c’est le cas dans Bajo las banderas, el sol. Pour ce documentaire, comment avez-vous géré les ressources économiques et le matériel trouvé, notamment au niveau du montage, pour en faire un film ?

Nous avions 100 heures de matériel, entre ce que nous trouvions, ce que nous avions en mauvaise qualité, ce que nous avions comme aperçu des plus grandes entreprises, auxquelles vous écrivez pour leur dire « je veux cet archive », et elles vous répondent « bien sûr, voilà », mais avec une marque horrible, en résolution 480 pixels. Et vous avez le brut, vous avez la matière première. Vous avez donc des impossibilités de travail et une infinité de possibilités de films. Comme vous avez tellement de matériel, vous pouvez faire ce que vous voulez.

Bien sûr, dès le départ, il y a beaucoup de chemins que vous pouvez emprunter.

Beaucoup de chemins ! Ils sont infinis quand vous avez 100 heures de matériel ou plus, sur différents thèmes, qui ne sont pas des scènes que vous avez filmées. C’était un océan d’images, d’informations, de folies, que nous avons dû cataloguer pendant des années et des années, jusqu’à ce que nous trouvions la solution et que nous disions « bon, ce film sera chronologique ». D’une certaine manière, le film a toujours été à la fois dans les trois étapes : développement, production et post-production. Je le dis toujours et je pense que c’est important. Nous avons essayé d’écrire des scénarios, mais en vain. Le film s’est écrit au montage. Nous avons fait un plan, une structure, mais à partir de là… comment écrire « coupez » ? Il faut le voir. On peut dire : « Bon, j’ai la scène où Stroessner voyage à travers le monde », qui était une scène que nous avons toujours appelée ainsi et qui est dans le film. On peut la nommer, mais on ne peut pas l’écrire : il faut la monter. C’est impossible à écrire. Et une autre chose que j’ai trouvée très intéressante, c’est que l’infinité d’archives a eu une coupure. À un moment donné, nous avons estimé le coût d’une coupure et il en est ressorti, je ne sais pas, 500.000 dollars rien que pour l’achat de l’archive. Nous avons dit : « Ah, bon… ça ne va pas » (rires). Cela a également influencé la décision de chaque coupure. C’était intéressant de passer par ce processus qui consistait à réfléchir à la valeur des choses, à la valeur de mon loyer et à la valeur du film. Je me suis demandé : « Qu’est-ce que je fais ? Est-ce que je travaille pour payer ces gens [ceux qui font payer les archives] ou pour vivre ? Comment se fait-il que le loyer de mon appartement coûte dix secondes d’une archive d’un pays européen ? ». Il y avait beaucoup de questions qui nous mettaient tout le temps en échec, et elles font partie du film. Nous ne le disons pas littéralement, parce que je n’aime pas dire ce genre d’évidences. Mais le film comporte des choix esthétiques et narratifs justes, concrets. Je vais droit au but.

Oui, on le sent direct.

J’aimais que le film soit comme un coup après coup pour le spectateur. Je pense que la production s’est accompagnée de ce choix. John Berger disait que l’image a un double sens, et qu’elle est un déclencheur. Chaque plan du film est un coup de feu. Alors pour moi, ce coup de feu m’a fait penser « ok, je vais te payer 100 dollars pour ce coup de feu ; je ne vais pas payer 5000 dollars pour un parcours ». Et le film est une somme de coups de feu et de coups. Et de coups durs ! Parce que c’est une réalité dure.

On ressent cet impact en regardant le documentaire. Dans toute l’Amérique latine, y compris au Pérou, nous avons subi l’opération Condor, qui nous marque encore beaucoup. Nous ne pouvons pas dire que c’est du passé, nous vivons toutes les conséquences de sa présence, et le discours de l’époque perdure. Ce documentaire ne divague pas, il dit directement ce qui s’est passé et comment. Si, en tant que réalisatrice, je devais traiter tout ce matériel sur l’histoire de mon pays, cela m’affecterait certainement émotionnellement. Comment te sens-tu, toi qui ne regardes pas seulement un matériel pour travailler sur le plan artistique, mais quelque chose qui touche directement au cœur de notre indignation ?

Je pense qu’être entouré de ces images pendant si longtemps n’est pas sain. À un moment donné, dans mon atelier, le visage de Stroessner était partout. Je connaissais aussi les visages des autres jeunes officiers. Je les reconnaissais, je connaissais leurs noms. Et pourquoi savais-je tout cela ? Il y avait là comme une forme de questionnement : « Qu’est-ce que je fais de ma vie ? » Mais j’ai beaucoup appris, et pas seulement sur l’histoire. Car l’histoire est incroyable et pleine de nuances, mais ce n’est pas un film historique : c’est un film de sentiments et de souffrance. J’ai beaucoup appris des regards, des gestes. Je voulais m’approprier l’image. Ces enfants qui nous regardent sur les images, qui sont-ils ? Ils ont été exposés à ce discours en boucle pendant 35 ans. De toute évidence, le pays en serait là aujourd’hui si cette génération l’avait consommé pendant si longtemps. Le Paraguay est l’un des pays les plus sexistes de la région, avec l’un des taux de suicide les plus élevés. C’est aussi l’un des pays où le niveau d’éducation est le plus bas. Je ne veux pas être négatif envers mon pays d’origine ni envers l’endroit où je vis, mais je crois que seul ce genre d’exercices peut nous permettre de briser ce « quelque chose » qui nous habite. Je ne voulais pas rester « à la place des victimes » ou « des guérilleros », car je souhaitais mener une analyse plus large. Il ne s’agissait pas de désigner le méchant. Le méchant se dévoile et se décompose de lui-même.

Oui, car réaliser un film implique un processus non seulement créatif, mais aussi émotionnel.

Bien sûr ! Car, au fond, qu’est-ce que faire un film ? On peut faire un film pour gagner sa vie, pour vivre, pour exprimer ce qui se passe en soi. On peut faire un film pour divertir, pour faire rire, ou un film pour faire pleurer. On peut faire un film sur tout ce qui nous passe par la tête. Mais je crois que les bons films, ou du moins ceux qui m’intéressent, sont ceux qui résonnent en moi, mais aussi dans un contexte politique et un lieu précis. Autrement dit, d’où est-ce que je parle ? D’où viennent mes émotions ? Je ne savais pas, mais quelque chose me préoccupait, alors j’ai écouté, pour voir ce qui se passerait. J’ai laissé cette sensation mûrir un moment. Par ailleurs, je travaillais dans une agence de publicité…

Donc, dans un domaine complètement différent…

Oui, je travaillais pour gagner ma vie, comme tout Latino-Américain. Qui gagne sa vie comme réalisateur ici ? Je travaillais dans une entreprise pour vivre, payer mon loyer, et en même temps, je réalisais le film. Comprendre comment se font les films latino-américains, trouver le bon moment pour s’y connecter, a été tout un processus pour moi. Mais il y avait quelque chose en moi et dans le film qui m’a saisi. Il me disait : « Oui, c’est ça, je vais y aller et je vais faire naître ce son en moi.»

Vous avez probablement déjà entendu parler de la loi anti-cinéma au Pérou, qui donne à l’État le contrôle et le pouvoir de désapprouver et de discriminer différents thèmes et films produits dans le pays. Au Paraguay, votre cinéma bénéficie-t-il d’une quelconque protection ? Ou est-il lui aussi en situation de vulnérabilité ou sans protection ?

La création de l’Institut audiovisuel est assez récente. Il a sept ans. Notre projet a été approuvé par l’Institut du film. Il bénéficie de leur soutien. Ils comprennent de quoi je parle. Nous ne subissons aucune décision gouvernementale quant à ce qui est dit ou non. Dans d’autres domaines, comme celui des espaces culturels, nous subissons actuellement une persécution politique des espaces qui ne correspondent pas aux intérêts commerciaux actuels. Cela n’a rien à voir avec le cinéma, mais cela concerne le monde culturel, qui y est d’une certaine manière lié. Aujourd’hui, nous ne subissons pas le même niveau d’intervention qu’ici au niveau du cinéma, mais nous en subissons au niveau culturel. Les espaces culturels, les espaces de résistance, les espaces où s’expriment les voix dissidentes face au gouvernement actuel, sont aujourd’hui persécutés, condamnés et emprisonnés.

Pensez-vous que vous, ou le film, pourriez subir des répercussions négatives ?

Il y a eu des cas dans d’autres domaines artistiques qui ont eu des répercussions négatives, mais comme je n’ai pas d’exemple similaire dans le cinéma, je ne sais pas ce qui pourrait arriver. Des films ont été réalisés contre d’autres présidents, principalement liés au trafic de drogue et à des choses de ce genre, et rien de majeur ne s’est produit. On verra, mais je ne pense pas qu’il se passera quoi que ce soit. Vivons-nous en démocratie ? Du moins, j’aimerais le croire.

Nous essayons toujours de faire en sorte que ce soit le cas, ne serait-ce que par nos actions, à défaut d’influencer les décisions des autorités. Ce film ouvre la voie à une démocratie vécue pleinement, car il nous permet d’aborder l’oppression, la dictature, le fascisme, et de souligner à quel point il est choquant de voir un nazi du Troisième Reich vivre au Paraguay.

En effet, ils lui ont donné un passeport paraguayen. Nous le montrons dans le film. J’ai du mal à parler du Paraguay, ce pays où je vis, où je suis né, mais c’est un refuge idéal. Un endroit où l’on est introuvable. Le Paraguay n’a pas encore Google Street View ! On y croise toujours des personnages étranges, et on se demande : « Que fait ce Suédois au Paraguay ? » Il y a de nombreux cas comme celui de Mengele. D’ailleurs, la sœur de Nietzsche a créé la première communauté antisémite d’Allemands hors d’Allemagne, au Paraguay, au début du XXe siècle. C’est un point de transit, un fief mafieux, une plaque tournante du trafic, situé entre les deux plus grands pays de la région, l’Argentine et le Brésil. C’est un lieu conflictuel, en ce sens. Situé au cœur de l’Amérique latine, pris en étau entre les deux superpuissances, et enclavé, contrairement à l’Uruguay. L’affaire Mengele n’est qu’un exemple, mais nous savons tous que des choses se passent au Paraguay. Il existe une importante communauté nazie au Paraguay. Je pense que ce qui surprendra le moins les Paraguayens [en voyant le documentaire], c’est l’histoire de Mengele. Le Paraguay est un endroit où l’on peut se cacher et où personne ne peut vous trouver.

Et comment faites-vous pour garder la foi ?

Grâce à la communauté d’amis, la communauté d’artistes, la communauté de créateurs et de penseurs, qui est très vaste et exerce une forte attraction. Je pense que l’oppression est importante, mais les penseurs sont très brillants, et nous formons un groupe ; je ne suis pas le seul à faire cela. Il y a des gens qui font ça depuis longtemps dans d’autres domaines, parfois même plus engagés politiquement que moi, au théâtre, en littérature, dans les arts visuels et en danse. Au Paraguay, de nombreuses expressions artistiques s’épanouissent, portées par des personnes plus jeunes ou un peu plus âgées que moi, et c’est ce qui nous donne espoir. Nous croyons au changement. Je crois au changement.

Allez-vous poursuivre vos projets de films et d’archives, ou avez-vous une préférence entre les deux ?

Honnêtement, je souhaite prendre un peu de distance avec la dictature. Je veux explorer d’autres pistes, mais j’ai aussi beaucoup de matière que je veux continuer à travailler. Je crois avoir trouvé dans le film quelque chose de très personnel, quelque chose que je ressens profondément. J’y ai trouvé une esthétique, quelque chose que je recherchais, et je vais continuer à l’explorer. Non pas en la remaniant, mais en essayant de l’enrichir. J’aime beaucoup le travail d’archives. Je n’aime pas tourner, alors je ne sais pas, peut-être qu’un jour je ferai un film de fiction, mais je n’ai pas beaucoup d’expérience dans ce domaine ; je n’ai jamais travaillé avec des acteurs.

De plus, la fiction a un début et une fin, alors qu’un documentaire est infini.

Il est infini, c’est un film sans fin ! J’aime explorer le cinéma. Je dirige également un festival de cinéma au Paraguay, l’ASUFICC. Cette année marque sa cinquième édition. Je fais partie de l’équipe de programmation et je suis cofondateur du festival. Nous nous efforçons toujours de donner de la visibilité aux projets paraguayens et latino-américains au Paraguay. Nous grandissons. Nous sommes petits, mais nous avons de grandes ambitions.

Par Mariale Bernedo / cinencuentreo / Traduit par Kinolatino

Entretien avec Simón Mesa Soto, réalisateur originaire d’Antioquia, au sujet de son film « Un poète », lauréat du Prix du Jury dans la section « Un Certain Regard » du Festival de Cannes et projeté dans les cinémas colombiens.

Comment décririez-vous votre film « Un poète » ?

« Un poète » raconte l’histoire d’un homme d’une cinquantaine d’années qui vit chez sa mère et qui est un peu le mouton noir de la famille. Artiste qui se considère comme un poète, il traverse une crise existentielle et se sent en échec. Le personnage a publié quelques livres à l’âge de 20 ans et se débat avec un dilemme existentiel : quel sens a-t-il donné à sa vie ? Sa passion pour les arts est immense, mais en réalité, il est au chômage et croule sous les problèmes. Sa famille se dispute souvent avec lui ; ils veulent le mettre à la porte, mais sa mère est surprotectrice. Il est contraint de devenir professeur de lycée à Medellín, où il rencontre une jeune fille très talentueuse. Il souhaite l’aider à devenir une grande poétesse, espérant ainsi racheter ses propres échecs à travers elle. Le film se révèle être une série d’aventures qui illustrent les dilemmes de l’art et de la poésie. C’est une comédie ; on y rit et on s’amuse beaucoup, mais il comporte aussi des moments tragiques et des scènes d’une grande intensité émotionnelle. Il se situe à la frontière entre la tragédie et la comédie.

D’où est venue l’idée de « Un poète » ?

En Colombie, être artiste est un métier complexe. J’ai consacré beaucoup de temps au cinéma et j’ai connu des moments de grande frustration et de grandes difficultés. Avec l’âge, on vieillit, on commence à penser à la stabilité financière et on se dit : « Waouh, le monde de l’art est compliqué ! » Il y a environ quatre ans, j’ai traversé une période de frustration et j’ai voulu transformer cette frustration en quelque chose de spécial. Je me suis dit : « Je vais créer un personnage qui incarne et exprime mes frustrations et celles que nous, artistes, connaissons. » Mais je voulais le faire à travers la comédie.

Et pourquoi la poésie ?

J’ai pensé à la poésie parce que j’avais assisté à des lectures, j’avais découvert la poésie à Medellín et à Bogotá, et j’avais trouvé que les poètes étaient encore plus rêveurs, plus fantasques, plus utopiques dans leur manière d’appréhender leur art. J’ai donc trouvé très beau et intéressant de raconter l’histoire d’un poète. À travers ce poète, j’ai aussi canalisé tous mes dilemmes d’artiste, mais je voulais que ce soit un film agréable à réaliser et à regarder. Pendant le tournage, on a beaucoup ri. Je voulais renouer avec l’effervescence du cinéma, avec la comédie et le rire, et rire de moi-même en tant qu’artiste et de tout le reste. C’est ainsi qu’est née l’histoire et le scénario que j’ai écrits pendant plusieurs années. J’ai tout fait avec une équipe formidable. On a ri aux éclats pendant le tournage. C’est incroyable qu’une œuvre aussi personnelle puisse toucher autant de gens. Et c’est parce que nous aussi, nous avons ces dilemmes.

Comment le film a-t-il été accueilli ?

Je pense que les spectateurs sont sortis de la salle très émus. Et beaucoup l’ont déjà vu. D’ailleurs, nous étions le deuxième film le plus rentable au box-office colombien le week-end dernier, le jour de sa sortie. Ça nous a beaucoup surpris, et nous avons reçu des messages de personnes profondément touchées par le film. Nous avons ressenti une véritable joie et un bouche-à-oreille magique autour du film.

Vos précédents projets cinématographiques étaient très différents d’« Un poète » Qu’avez-vous ressenti en prenant le risque de réaliser une comédie en Colombie ?

Mes autres films ont des tonalités très différentes, et je voulais bousculer un peu les choses, renouer avec cette passion, avec ce jeune homme de 20 ans qui a commencé à faire des films et qui a encore cette étincelle. Je voulais que cette étincelle grandisse à travers un film très inhabituel, mais je voulais aussi qu’il unisse deux mondes : Un film aux fortes valeurs cinématographiques, mais qui n’oublie pas le dialogue avec le public et qui propose un humour particulier et unique. Un humour aussi mélancolique. Et surtout, un film très libre, puisant dans de nombreuses sources, comme un jeu. Pour moi, il s’agissait de ne pas me demander pourquoi je le faisais, mais plutôt, au-delà de moi-même, de mes désirs et de l’équipe, de créer quelque chose de spécial.

Comment le personnage principal a-t-il été choisi ?

Le personnage principal devait initialement être un acteur professionnel, nous avons donc organisé un casting très long. Nous avons rencontré de nombreux acteurs professionnels, mais nous avons également recherché des personnes issues du même monde artistique et poétique : écrivains, musiciens, enseignants et poètes. Au cours de ces recherches, un ami m’a envoyé le profil d’un de ses proches, Ubeimar Ríos. Nous lui avons fait passer un essai, et au premier abord, il ne m’a pas semblé caler dans le personnage. Il m’a fallu un certain temps pour réaliser qu’Ubeimar était le poète. Mais peu à peu, j’ai appris à le connaître, et sa personnalité, sa façon de s’exprimer, suscitaient une grande empathie chez les gens. Ce n’est pas un acteur, mais il a ce don d’être devant la caméra, d’incarner véritablement le personnage. Et il a accompli quelque chose de magnifique, d’inattendu pour moi : il a légèrement modifié le personnage que j’avais en tête et a créé cet Óscar Restrepo qui lui est propre. Les gens le reconnaissent dans leurs connaissances, dans leur famille, dans leurs oncles. Ces décisions que l’on prend, au début on ne sait pas si elles sont bonnes ou mauvaises, ce sont des risques, mais elles finissent par toucher les gens. Maintenant, ils le voient, l’aiment, le prennent dans leurs bras et sont émus par lui. C’est vraiment beau.

Un autre personnage très émouvant est Yurlady, la jeune étudiante qui écrit des poèmes. Comment a-t-elle été créée ? Que représente-t-elle ?

Yurlady représente beaucoup de personnes pour moi ; elle représente tous ceux qui sont sensibles à la beauté de la poésie. Pour moi, Yurlady était l’art à l’état pur, en quelque sorte. Parce que souvent, lorsqu’on fait des films ou qu’on crée de l’art, on s’éloigne de son essence au fil des années. À cause de mécanismes plus commerciaux ou de l’industrialisation des arts, il faut toujours préserver cette Yurlady, ce sentiment qui vous relie si profondément à l’art, au cinéma, à la raison pour laquelle vous l’aimez tant.

Quand un film sort et se démarque dans les festivals, le travail en coulisses est quelque peu négligé. Comment avez-vous obtenu le financement pour ce film ?

En effet, la sortie d’un film est en réalité l’une des périodes les plus courtes : les festivals et l’exploitation en salles sont très rapides comparés à tout le travail préparatoire. Cela prend des années. Depuis 2021, nous écrivons le scénario, puis nous avons cherché des financements. C’est la partie la plus fastidieuse de la réalisation d’un film, car il faut deux ou trois ans pour trouver des ressources, pour démarcher. Nous avions besoin d’un budget qui nous permette de réaliser un scénario très complexe, avec de nombreuses facettes et une distribution importante. En tant que cinéaste, il faut donc faire des sacrifices, tout en étant très persévérant, discipliné et travailleur. Le film est né des frustrations engendrées par ce même processus.

Avez-vous réussi à retrouver le plaisir de faire des films ?

Oui, je voulais que ce soit un plaisir. J’ai ri en l’écrivant et j’ai aussi ri pendant le tournage. J’aime ce contraste. C’est difficile, c’est complexe, mais c’est magnifique ; c’est un privilège de faire des films. Surtout, c’est incroyable de voir que ce plaisir se reflète dans le nombre de spectateurs qui vont au cinéma. Au-delà des festivals, des critiques et des prix, ce qui nous comble le plus, c’est que le film parle au public et que le public réagisse positivement. Je suis très enthousiaste car j’ai l’impression de renouer avec cette jeune personne que j’étais, qui a commencé à faire des films avec tant de passion, tant d’enthousiasme, et c’est à vous de préserver cet héritage.

Quelle est votre vision du cinéma colombien en tant que cinéaste ?

Je crois qu’il ne faut pas se fixer de limites lorsqu’il s’agit de raconter des histoires. La matière première du cinéma, c’est la réalité. Et la réalité colombienne est multiple : elle englobe les trafiquants de drogue, les poètes et tout ce qui se trouve entre les deux. Et je ne pense pas que raconter la réalité soit un problème. Ce que je veux dire, c’est que nous devons raconter toutes sortes d’histoires. Je crois que le cinéma colombien doit refléter cette réalité, et il le fait. Ce dont nous avons besoin, c’est d’un public qui regarde les films et qui se sente plus profondément concerné par ses propres histoires. Quand on regarde un film américain, par exemple, comme ceux de Martin Scorsese, un cinéaste qui aborde toujours la question de la violence à New York, on l’apprécie. Et peut-être qu’on n’apprécie pas autant les films d’ici parce qu’il est plus douloureux de voir nos propres réalités. Mais en général, je pense que le cinéma colombien est très diversifié. Il y a une recherche, pas seulement la mienne, mais celle de nombreuses personnes, qui tente d’explorer différentes formes et réalités de la société colombienne au cinéma.

Entretien réalisée par Sofía Gómez Piedrahíta / Lapatria / Traduit par Kinolatino