OPROEP VOOR FILMS – Kinolatino 2027

Het Kinolatino Filmfestival accepteert nu inzendingen voor de 5e editie, die plaatsvindt van 19 tot en met 27 maart 2027 in Brussel en diverse steden in België.

Aanmeldingen moeten vóór 30 september 2026 worden ingediend via amigues@kinolatino.be of via https://filmfreeway.com/Kinolatino (alleen korte films)

Het festivalprogramma omvat een selectie films die meedingen naar verschillende prijzen. Speelfilms, korte films, fictiefilms, documentaires, hybride films en animatiefilms komen allemaal in aanmerking. Het programma omvat ook culturele, feestelijke en educatieve activiteiten, evenals ontmoetingen en inleidende seminars over Latijns-Amerikaanse cinema.

KINOLATINO presenteert het werk van filmmakers die de meest innovatieve filmstromingen met betrekking tot Latijns-Amerika vertegenwoordigen in verschillende steden in België. De geselecteerde films weerspiegelen de realiteit van Latijns-Amerika en het Caribisch gebied, de aspiraties van de bevolking en de thema’s die we willen verkennen door middel van de betrokkenheid en originele visie van de filmmakers. We hopen op deze manier bij te dragen aan de internationale distributie van de belangrijkste producties in deze filmindustrie.

GRATIS REGISTRATIE

Om in aanmerking te komen, mag een film niet eerder in Brussel zijn vertoond. Regisseurs uit Latijns-Amerika en andere landen kunnen hun fictie- en documentairefilms inzenden die tussen 2025 en 2026 zijn geproduceerd. Inzendingen moeten een downloadlink en wachtwoord bevatten.

Indien de film niet in de originele taal is, moet de ingezonden kopie Franse of Engelse ondertitels bevatten. De aanvraag moet vergezeld gaan van een digitaal bestand van de filmposter in hoge resolutie, evenals een technisch overzicht met daarin: de originele titel van de film, de volledige naam van de regisseur, het land en jaar van productie, de speelduur van de film, het distributiemedium, de taal van de film, de naam van de cameraman, de naam van de geluidstechnicus, de naam van de editor, de naam van de originele muziek, de cast, de namen van de producenten, de naam van de productiemaatschappij en de contactgegevens van coproductie- en verkoopmaatschappijen.

Deelnemers stemmen ermee in het festival het recht te verlenen hun ingediende materiaal (afbeeldingen, foto’s, teksten, trailers, enz.) te gebruiken en de bijbehorende fotocredits te vermelden. Ze machtigen het festival tevens om dit materiaal kosteloos te gebruiken in al haar communicatiematerialen, zowel fysiek als digitaal (website, sociale media, persconferenties, catalogus, flyers, video’s, enz.).

Dien uw films gratis in vóór 30 september 2026 door de vereiste informatie te sturen naar amigues@kinolatino.be of via https://filmfreeway.com/Kinolatino (alleen korte films). Speelfilms moeten langer zijn dan 60 minuten, terwijl korte films korter moeten zijn dan 26 minuten.

CALL FOR FILMS – Kinolatino 2027

The Kinolatino Film Festival is now accepting submissions for its 5th edition, which will take place from March 19 to 27, 2027, in Brussels and various cities across Belgium.

Applications must be submitted by September 30, 2026, to amigues@kinolatino.be or via https://filmfreeway.com/Kinolatino

The festival program features a selection of films competing for various awards. Feature films, short films, fiction, documentaries, hybrid films, and animated films are all eligible. The program also includes cultural, festive, and educational activities, as well as meetings and introductory seminars on Latin American cinema. KINOLATINO showcases the work of filmmakers representing the most innovative cinematic movements related to Latin America in various cities throughout Belgium. The selected films reflect the reality of Latin America and the Caribbean, the aspirations of its people, and the themes we wish to explore through the filmmakers’ commitment and original vision. We hope in this way to contribute to the international distribution of the most important productions in this film industry.

FREE REGISTRATION

To be eligible, a film must not have been screened in Brussels prior to the festival dates. Latin American and non-Latin American directors may submit their fiction and documentary films produced between 2025 and 2026. Submissions must include a download link and password.

If the film is not in its original language, the submitted copy must include French or English subtitles. The application must be accompanied by a high-resolution digital file of the poster, as well as a technical sheet including: the film’s original title, the director’s full name, the country and year of production, the film’s running time, the distribution medium, the film’s language, the name of the director of photography, the name of the sound engineer, the name of the editor, the name of the original score, the cast, the names of the producers, the name of the production company, and the contact information for co-production and sales companies.

Participants agree to grant the festival the rights to use their submitted materials (images, photos, texts, trailers, etc.) and to include the corresponding photo credits. They also authorize the festival to use these materials free of charge in all its communication materials, both physical and digital (website, social media, press conferences, catalog, flyers, videos, etc.).

Submit your films free of charge before September 30, 2026, by sending the required information to amigues@kinolatino.be or via https://filmfreeway.com/Kinolatino (for short films only). Feature films must be longer than 60 minutes, while short films must be shorter than 26 minutes.

De slotceremonie van de vierde editie van het Kinolatino-festival vond plaats op 28 maart 2026 in het Cinéma Palace, dat tot de laatste stoel bezet was! Na de welkomstwoorden van het organisatiecomité, een toespraak van Ahmed Laaouej, Brussels minister van Lokale Overheden en Sociale Zaken & minister-voorzitter van de COCOF ter ondersteuning van het festival, de trekking van de winnaars van de vliegtickets van Air Europa en Turkish Airlines, de uitreiking van de prijzen door de jury voor korte en lange films… werd de slotfilm vertoond: Araya, van Margot Benaceraf.

De jury voor korte films (Véronique Vercheval, Mehdi Kassou en Sergio Guataquira) kende de prijs voor beste korte film toe aan Agua Fría en een eervolle vermelding aan Como si la tierra se las hubiera tragado. Laatstgenoemde film, harder en directer, met een duidelijke aanpak, behandelt geweld tegen vrouwen in Mexico, femicides en verdwijningen. De zware, beklijvende sfeer, de sprongen in de tijd en de weergave van een ernstige en weinig bekende situatie boeiden de jury. In tegenstelling tot Agua Fría kozen de regisseurs echter voor lichtheid, kleur en fantasie, voortdurend balancerend tussen realiteit en fictie, en spelend met onze zintuigen in een diep menselijke en verontrustende film. Afstand en scheiding zijn steeds terugkerende thema’s, evenals de droom van hereniging. De kinderen, van dichtbij gefilmd, medeplichtig en vrij, trekken ons mee in hun verleidelijke, vriendelijke en vrolijke wereld dankzij een zeer gecontroleerde close-up van de betrokken acteurs.

Hier volgen de openingswoorden van de jury voor speelfilms (Mohanad Yaqubi, Flavia Biurrun en Wouter Hessels): We zijn dankbaar dat we deze week de gelegenheid hebben gehad om hier bij jullie te zijn en al deze films te ontdekken. Twaalf films uit heel Latijns-Amerika, elk met een eigen wereld, een eigen urgentie, een eigen kijk op de wereld en de cinema. We zijn diep onder de indruk van de liefde, zorg, creativiteit en toewijding die in zoveel van deze films aanwezig zijn. Deze selectie was niet altijd gemakkelijk, in een context die wordt gedomineerd door talrijke politieke, sociale en economische uitdagingen – en toch brengen deze films ons dichter bij het culturele hart en de natuurlijke schoonheid van hun samenlevingen en gemeenschappen, van het persoonlijke naar het collectieve. We hebben diep respect voor iedereen die deze films heeft gemaakt en zijn ervan overtuigd dat de verhalen die hier verteld worden het verdienen om breed gezien en lang herinnerd te worden. Dank jullie wel voor deze rijke en ontroerende reis.

Hier zijn de winnaars:

De volgende prijzen eren films die ons diep hebben geraakt – in hart en ziel – door hun inhoud en vorm, terwijl ze trouw blijven aan hun filmische erfgoed en de homogenisering van formats die door de mainstream cinema en de markt worden opgelegd, ter discussie stellen.

Eervolle vermelding

We willen allereerst een eervolle vermelding geven aan een ontroerende en ronduit essentiële film: RUNA SIMI – een film gemaakt met immense liefde voor een taal, een cultuur en een familie. Een film die ook hoop uitstraalt, in een tijd waarin we die zo hard nodig hebben.

Juryprijs

We willen de Juryprijs toekennen aan een betoverende film: AL OESTE EN ZAPATA – een film die je onderdompelt in zijn wereld en je daar vasthoudt. Verrassend, meeslepend en formeel gedurfd, put de film uit de tradities van de Cubaanse filmgeschiedenis, terwijl hij diep verbonden blijft met de mensen die centraal staan. Het is een liefdesverhaal – liefde voor deze familie en liefde voor de cinema.

Grote Prijs

We willen deze prijs toekennen aan een film die met intentie, liefde en meesterschap is gemaakt – een film waarin formele precisie en emotionele waarheid nooit met elkaar in conflict zijn, maar altijd in dialoog, waar schoonheid het verhaal dient. LA HIJA CÓNDOR is het intieme verhaal van de strijd van twee vrouwen en van de strijd van een gemeenschap, die universeel resoneert. Een teder en ontroerend portret van zelfontdekking, de grootsheid van zelfverwerkelijking en de roep van thuis, van iemands wortels en erfgoed. Als Jorge Sanjinés ons het bloed van de condor gaf met Yawar Mallku, wat is er dan een betere manier om zijn werk te eren dan met een film die erdoor geïnspireerd is?

Overzicht van de prijzen:

Prijs voor korte film: Agua Fría

Eervolle vermelding: How the tier se las hubiera tragado & Servicio necrológico para usted

Grote prijs : La Hija Cóndor

Juryprijs: Al Oeste, en Zapata

Eervolle vermelding: Runa Simi

Interview met Aristides Vargas, scenarioschrijver, en Camilo Luzuriaga, regisseur van de film Entre Marx y una mujer desnuda (Tussen Marx en een naakte vrouw).

Aristides Vargas, scenarioschrijver en acteur van “Entre Marx y una mujer desnuda “, is een bekend lid van het Malayerba-theatergezelschap. De afgelopen jaren heeft hij zich onderscheiden als toneelschrijver, wiens stukken zijn opgevoerd in de Dominicaanse Republiek, Centraal-Amerika, Mexico, de Verenigde Staten en Puerto Rico.

In oktober 1996 interviewde het tijdschrift CUADRO A CUADRO hem over het scenario van de film. Door zijn deelname als acteur aan LA TIGRA raakte hij betrokken bij GRUPO CINE en volgde hij de ontwikkeling ervan. Hij bespreekt zijn filmische visie en zijn perspectief op het publiek.

Wat was je uitgangspunt bij het schrijven van het scenario?

Arístides Vargas: Er zijn twee versies van het scenario: een eerste poging van Camilo en die van mij. Aanvankelijk was ik er niet erg van overtuigd. Maar toen groeide mijn interesse. Ik baseer veel van mijn werk op wat ik in films heb gezien en op het construeren van verhalen vanuit de dramaturgie van het theater.

Is cinema een andere realiteit?

Hoe beïnvloedt de Latijns-Amerikaanse cinema mij? Ik ben er met weinig verbeeldingskracht mee bezig. Het blijft steken in het domein van het puur realistische – het is overbodig – en verkent niet die andere, meer artistieke, meer gevoelige logica. Ik geloof dat je voor een goed scenario ingrediënten nodig hebt zoals verbeelding en fantasie. Cinema is een andere realiteit. Het heeft zijn eigen logica, en binnen die logica kun je allerlei redenen vinden.

Het scenario is als een studie van deze artistieke realiteit. Het gaat erom de logica in de beelden te vinden. Wat me interesseert, is het gevoelig interpreteren van een wereld, problemen en conflicten die resoneren met mijn eigen fantasieën en angsten.

Heb je ooit een specifiek voorstel van de regisseur gekregen, zoiets als: “Ik wil een film zoals deze…”?

Nee, Camilo gaf me carte blanche. Er gebeurde iets vreemds: ik schreef het scenario in één keer. En daarna werd het nauwelijks herzien. Ik had de roman al meerdere keren gelezen, maar ik heb er nooit naar verwezen tijdens het schrijven van het scenario. Voor mij ging het erom mijn artistieke intuïtie te volgen.

Wat is de kern van je werk?

Het verkennen van de mythes van de roman trok me het meest aan. Bijvoorbeeld het activisme van de jaren zestig en zeventig – het activisme dat ik zelf heb meegemaakt – de emoties die eraan ten grondslag lagen; de artistieke aspecten, of de kunstenaars die uit dit activisme voortkwamen.

Je bent begonnen met de roman, en wat toen?

Ik ben aan de slag gegaan met deze mythes, altijd in gedachten houdend dat films films zijn, geen romans; ze zijn gemaakt om te zien, niet om te lezen. Film is een specifieke taal; of we het nu leuk vinden of niet, we verraden een roman. Zodra we hem aan een ander discours onderwerpen, verraden we hem, maar tegelijkertijd openen we de mogelijkheid om hem anders te beleven of hem in een ander discours nieuw leven in te blazen. Ik geloof dat elk boek vele films in zich draagt. Ik heb een van die films geschreven.

U bent nauw betrokken geweest bij de productie van “La Tigra”. Welke verschillen ziet u tussen de twee?

Ik heb het filmmaken geleerd tijdens “La Tigra”, dankzij de vragen die ik mezelf stelde, de antwoorden die we samen vonden, door mezelf te zien acteren en door een script te lezen dat bijna elke week veranderde. Voor mij was dat een meer ambachtelijk proces dan deze film.

Is het meer een reconstructie van een tijdperk dan een reconstructie van gebeurtenissen?

Ja, en uiteindelijk zullen niet de mensen overblijven, maar de conflicten die in die tijd werden meegemaakt, de verhalen die werden geweven, de ontdekkingen of fouten van deze personages. Mensen sterven uiteindelijk: ik geloof dat personages duurzamer zijn.

Je verhaal is niet lineair; het heeft verschillende lagen.

Ik heb in het scenario op drie niveaus gewerkt: dat van de verteller, de jeugd van de personages zoals die door de auteur wordt beschreven, en de realiteit van de personages. Drie niveaus.

Is er een niveau dat voortkomt uit de fantasie van de auteur?

Precies. Er is een mix van narratieve niveaus. Er is bijvoorbeeld een scène die draait om het verlangen van de protagonist om met een vrouw uit de aristocratie van Quito naar bed te gaan. De scène speelt zich af in een tijdlijn en toont deze aristocraat die op televisie een video bekijkt van een familieruzie, waarin de auteur zelf aanwezig is, geïntegreerd in de video.

Is dit gebruik van video in de film een ​​reflectie op het medium zelf?

Precies. Het maakt een soort intellectuele verkenning mogelijk, maar wel een met een grote emotionele rijkdom. Met andere woorden, er is een genuanceerde interpretatie van het verhaal, en ik denk dat dat belangrijk is in de filmwereld. Het is geen gemakkelijke film, zoals ik hem heb geschreven, zo lijkt het me.

Hebben we het hier over een open einde?

Het is een film met meerdere lagen; iedereen kan zich erin herkennen. Ja, er is ook een emotioneel verhaal dat, zoals ik al zei, ons allemaal raakt. We kunnen dingen die ons interesseren op deze verschillende niveaus waarnemen; we kunnen ons bijvoorbeeld richten op het verhaal van de auteur, of op dat van de ander. De jeugdverhalen van de personages, of het verhaal van de geliefde van de auteur, lopen parallel. We kunnen ons zelfs richten op Quito.

Quito is heel aanwezig.

Voor mij heeft het verhaal zich altijd afgespeeld in een heel specifiek Quito, het Quito dat ik kende, óns Quito, ook dat van jullie, het Quito van de jaren zeventig, toen we elkaar ontmoetten en leefden zoals veel van deze personages. Misschien is het stiekem een ​​eerbetoon aan een aantal mensen die ik in deze stad kende.

De film is de visie van de generatie die dat tijdperk heeft meegemaakt.

Veel van wat in de film zit, staat niet alleen in de roman; wij hebben het zelf ervaren. Het was alsof ik weer in contact kwam met mijn herinneringen. Film heeft de kracht om te reconstrueren, om, voor een vluchtig moment, bijvoorbeeld een demonstratie op Plaza San Francisco (een plein in het historische centrum van Quito) zichtbaar te maken, met politieonderdrukking die doet denken aan wat we vandaag de dag zien, ook al zijn de connotaties anders.

Deze afwijzing van censuur geeft ons hoop op een positieve reactie van de jeugd van nu.

Ik denk dat de film in ieder geval een jeugdperspectief biedt. Tegenwoordig is het normaal om een ​​rocker op straat te zien, maar dat was niet altijd zo. De politie arresteerde je, schoor je hoofd kaal of sloeg je in elkaar op straat. Destijds vergde het moed om rockmuziek te zingen, omdat je niet alleen bekritiseerd werd door een preutse en hypocriete maatschappij, maar ook door dogmatische linkse groeperingen.

Dus ja, ik denk dat een groot deel van wat we vandaag de dag als jongeren meemaken, in die tijd is verworven. Het recht om min of meer vrijelijk de liefde te bedrijven werd toen gewonnen. Het recht om rockmuziek te zingen wanneer we maar willen of om te dragen wat we maar willen, is gewonnen. Daarom vind ik het belangrijk dat jongeren een film als deze zien, omdat het laat zien dat veel van wat er is gedaan niet voor niets is geweest; in zekere zin was het juist belangrijk dat het gebeurde.

Wat gebeurt er met kijkers van in de dertig of veertig?

Ik denk dat ze zichzelf erin zullen herkennen.

Hoe heb je je ervaring als toneelschrijver in deze film gebruikt?

Ik geloof dat een andere dramaturgie mogelijk is, een die niet lineair verloopt, maar op een andere manier. Ik heb veel liever een Fellini-film waarvan de structuur ons vooruitstuwt, dan een lineaire structuur met een vooraf bepaalde code, zoals je die in elke scenarioschrijfcursus leert. Ik vind deze structuren eigentijdser. Ze dompelen me onder in een andere wereld. Ze nodigen me uit om iets te ervaren wat ik vaak niet in woorden kan uitdrukken. Want natuurlijk heb ik boeken over scenarioschrijven gelezen, maar geen enkel boek noemde de veelheid aan filmische structuren. Toch zie ik ze terug in films.

Heeft jouw scenario een eigen persoonlijkheid?

Ik zie vaak een verlangen om verhalen precies zo te vertellen als het Amerikaanse publiek ze opvat, en ik geloof dat we verhalen moeten vertellen naar onze eigen smaak, of in ieder geval moeten proberen die te identificeren; dat wil zeggen, hoe wij de werkelijkheid zien en waarnemen. Deze ietwat barokke cinema, die erop gebrand is veel tegelijk te zeggen, is misschien een poging om een ​​taal te vinden die ons vertegenwoordigt. Dit is een interessant aspect dat met grote intensiteit in deze film naar voren komt. Ik denk dat het belangrijk is: een verleden dat zowel verschrikkelijke als gelukkige dingen heeft gekend, zoals bijvoorbeeld het gemeenschapsgevoel.

Het gaat erom dit bijna tribale gemeenschapsgevoel dat toen bestond, vandaag de dag nieuw leven in te blazen. Er waren ideologische stammen, revolutionaire stammen, stammen van dilettanten, zelfs schematische stammen. Er waren veel stammen, dus veel collectieven, iets wat tegenwoordig erg moeilijk te vinden is.

CAMILO LUZURIAGA: WE HEBBEN TWEEHONDERD DUIZEND KIJKERS NODIG OM DE INVESTERING TERUG TE VERDIENEN.

Hoe bent u van plan het geld dat in de film is geïnvesteerd terug te verdienen?

Camilo Luzuriaga: De film kostte ongeveer vierhonderdduizend dollar. Ons plan was om de helft van het budget terug te verdienen met reclame en sponsoring; bijna al deze fondsen zijn al verkocht. We hebben nog veertig tot vijftigduizend dollar nodig voor reclame en sponsoring. De andere helft, tweehonderdduizend dollar, werd gefinancierd door Grupo Cine, dankzij investeringen van degenen die bij de film betrokken waren.

Dus we moeten die tweehonderdduizend dollar terugverdienen. We hopen dat te doen met de kaartverkoop, maar dat zal niet makkelijk zijn. Als elke kijker gemiddeld één dollar uitgeeft, betekent dat dat we tweehonderdduizend kijkers nodig hebben. We zullen waarschijnlijk een tekort hebben in eigen land, en de rest zal moeten worden gedekt door internationale tournees om het geld terug te verdienen.

Wat is het verschil tussen het oorspronkelijke en het uiteindelijke budget?

Ons oorspronkelijke budget, aan het begin van de opnames, was $300.000. Maar twee jaar geleden, halverwege de opnames, realiseerden we ons dat dat niet genoeg zou zijn. Dus werd het budget verhoogd naar $400.000. Het verschil werd gefinancierd met een lening van Foncultura (Nationaal Fonds voor Cultuur).

Hoeveel mensen hebben via aandeleninvesteringen bijgedragen aan de financiering?

Het meest recente cijfer dat ik heb, is 215 mensen die aandelen in verschillende mate hebben gekocht.

Heeft u buitenlandse financiering ontvangen?

Dit is het eerste project waarvoor ik internationale steun heb ontvangen. Ik heb geprobeerd het in Frankrijk te presenteren; ik werd twee keer afgewezen, maar bij de derde poging lukte het. Natuurlijk was het bedrag klein, maar we hebben er het beste van gemaakt. En dankzij dat konden we de film afmaken. In het buitenland is het erg moeilijk, omdat iedereen zich richt op de drie of vier bestaande financiers, en je moet volhardend zijn en constant brieven schrijven; In principe besteed je je leven aan het ontwikkelen van projecten totdat er eindelijk een tot stand komt. Er is financiering beschikbaar voor doelen zoals LGBTQ+-rechten, vrouwenrechten, de strijd tegen armoede en milieubescherming.

Dus, hoe financier je een film?

Dat is erg moeilijk. Je moet films maken met een minimaal budget. Je bent volledig afhankelijk van je collega’s. Luister, bij LA TIGRA waren we allemaal stagiairs en niemand werd betaald. Als je project serieus is en je vaardigheden en talent laat zien, maak je geen zorgen, je collega’s zullen je helpen. Om de minimale productie- en materiaalkosten te dekken, kun je altijd terecht bij het Huis van Cultuur, de ministeries, Foncultura (het Nationaal Fonds voor Cultuur) of een mecenas.

Hoeveel mensen denk je dat Entre Marx y una mujer desnuda zullen zien?

We mikken op 200.000 kijkers in het hele land. Met LA TIGRA bereikten we 300.000 kijkers, maar we hebben onze schattingen naar beneden bijgesteld omdat de toestand van de bioscopen erbarmelijk is en videotheken de film ongetwijfeld illegaal zullen kopiëren.

Hoe is jullie relatie met distributeurs?

Voor LA TIGRA verzorgden wij de distributie in Quito, en een distributeur deed de distributie in de rest van het land. Nu doen we de distributie zelf; dat is de enige oplossing, omdat wij de film verdedigen. De distributeurs behandelen het als elke andere film, maar voor ons is het niet zomaar een film; het is ónze film, en daarom doen we alles zelf.

Door Alfredo Breilh en Germán Bravo / Cuadro a Cuadro nr. 11 – oktober 1996, tijdschrift van de Ecuadoraanse Vereniging van Filmmakers / Vertaald door Kinolatino.be

Vergeten is een zonde, zegt Socorro boos, in een uitroep, nog steeds uit protest. Ze verloor haar broer tijdens de tragedie van 1968 en haar zoektocht naar gerechtigheid, verdronken in alcohol, woede en pijn, is nooit gestopt. Het heeft haar gekweld totdat ze uiteindelijk, op hoge leeftijd, een aanwijzing vond die haar naar de militair leidde die mogelijk verantwoordelijk was voor de dood van haar broer. Deze gebeurtenis is het uitgangspunt van een absurd wraakplan dat Pierre Saint-Martins veelgeprezen debuutfilm “No Nos Moverán” ons uitnodigt om te onthouden.

De film, genomineerd voor vijftien Ariel-prijzen, met Luisa Huertas in de hoofdrol, begeleid door het nummer “La noche total” van Belafonte en met een nationaal tintje dat doet denken aan het clair-obscur van ‘Güeros’ (Ruizpalacios, 2014) en “Temporada de patos” (Eimbcke, 2004), laat zien dat het Tlatelolco-plein nog steeds een slagveld is. Men vecht er door te luisteren, door te herinneren, door te verlangen naar gerechtigheid die in dit land onwaarschijnlijk is, omdat ze tot impasses of gevaarlijke uitbarstingen van geweld leidt. Hier is alles chaos, zo leven we, in de stad van de dromen van duiven en gelikte wonden.

Belafonte Sensacional zingt: “Kalenders van het hiernamaals. Als je terugkijkt, zul je je herinneren.“ Welnu, in ”No nos moverán” zien we hoe we, vanwege onze geschiedenis, vanwege het bloed dat nog steeds de vervallen wooncomplexen bevlekt, terugkijken, ons herinneren en een beetje verliezen wat het is om vooruit te kijken, naar de toekomst. Het is een film die om een aantal redenen, afgezien van zijn succes en nominaties, echt de moeite waard is om in de bioscoop te zien, waar zijn vorm ons meevoert naar de straten die ons te wachten staan wanneer de zaal de lichten aandoet en ons uitnodigt om naar buiten te gaan, veranderd, bewust, op zoek naar het doelwit van Diana de jageres (Sculptuur die de godin Artemis, of haar Romeinse tegenhanger Diana, voorstelt terwijl ze een pijl naar de sterren schiet. Het is een monumentale fontein op een hoofdstraat in Mexico-Stad).

Daarom was het een enorm genoegen om met de regisseur, Pierre Saint-Martin, te kunnen praten. We spraken over het ontstaan van het idee voor de film, de aanwezigheid van Belafonte, de processen van ontmenselijking binnen het Mexicaanse militaire complex, en nog veel meer. Voor een eerste interview van mijn kant was het een zeer aangename, vlotte ervaring, die nog meer redenen aan het licht bracht om deze film bekend te maken. Ik schrijf deze regels met een bonzend hart, mijn ogen op scherp en mijn voeten onzeker trillend: er heeft zich net een kleine aardbeving voorgedaan in de stad. Verdomde stad, wat houdt ze ervan om mensen bang te maken.

De plot van de film is gebaseerd op een echt en persoonlijk familieverhaal. Hoe verliep het proces om dit familieverhaal samen met Iker Compeán Leroux om te zetten in een scenario?

Ik was van plan om in 2018 een kortfilm te schrijven voor de 50e verjaardag van 2 oktober 1968. Ik kreeg het idee van een vrouw die voor een oudere militair zorgde, terwijl ze zelf ook al op leeftijd was, en die hem niet liet betalen voor haar diensten, maar hem ook niet goed behandelde. Met andere woorden, ze zorgde voor hem omdat ze dicht bij hem wilde zijn en hem uiteindelijk wilde zien sterven… Toen begon ik een scenario te schrijven, dat ik aan Paula Markovitch liet zien. Ze was zo vriendelijk om het te lezen en gaf me wat advies, met name dat het meer biografisch moest zijn. Ik vertelde haar over mijn moeder en ze zei: “Nou, dan moet het over je moeder gaan”. Want ik zei dat het een verhaal over mijn oom was, maar zij hield vol: “Nee, het gaat over je moeder”, en ik antwoordde: “Oké, waarom niet.” Ik begon meer belang te hechten aan het personage en minder aan de gebeurtenis, zeg maar, aan het motief van wraak, en zo raakte het beetje bij beetje verbonden met de gezinssituatie. Ik herschreef het scenario en gaf het vervolgens aan Iker Compean Leroux (coscenarist) en hoewel het scenario komische elementen bevatte, was de eerste versie van Iker bijna een volwaardige komedie.

Ik begon het te lezen en het irriteerde me enorm, totdat ik verder las en moest lachen, omdat het verband hield met de persoonlijkheid van mijn moeder, iets wat hij had opgemerkt. Daarom wilden we alles wat absurder maken.

Vertel me eens wat je hebt gedaan om het verhaal evenwichtiger te maken…

We schreven altijd met mijn moeder als kompas in gedachten. Met andere woorden, wat zou zij wel en niet doen? Waar zou ze zich aan ergeren? Wat zou ze leuk vinden? En omdat er veel biografische elementen in zaten, wist ik daar min of meer alles van. Het meest werk kostte het ons om de intrige van het onderzoek te schrijven, dingen die we niet wisten. We moesten onderzoek doen en dat kostte veel tijd.

Hoe verliep de constructie van Socorro met Luisa Huertas als actrice, uitgaande van het beeld van je moeder, het proces met de actrice en de bijdrage die een actrice aan het personage kan leveren?

Met Luisa was het heel eenvoudig, want als je met een actrice als Luisa Huertas werkt, werk je met een medewerkster, met een artieste. Ze had altijd veel opmerkingen en commentaar over het scenario, over de gebeurtenissen die zich afspeelden, en meestal waren haar opmerkingen heel relevant. Het voorbereidende werk dat Luisa en ik hebben gedaan, was heel belangrijk, want het heeft me enorm geholpen om gemotiveerd te blijven. Bovendien was ze actief geweest in de beweging van 1968, wat me ook hielp, het gaf me een zekere rust ten opzichte van wat ik had opgezet – ook al is het personage Socorro geen activiste – het zorgde ervoor dat ik respect voor haar had.

En zoals ik al zei, was het heel gemakkelijk om met haar te werken. Toen we op de set waren, was het belangrijkste om haar te zien dansen en spelen, dat was echt een genot. Er is heel weinig te doen als je een actrice als zij hebt en de acteurs die ik had. Ik denk dat het meer een kwestie was van casting, die ik samen met Luis Maya, mijn casting director, heb gedaan, net als het schrijven van het scenario met Iker Compeán, en het bedenken van de personages en de regie, die ik ook in nauwe samenwerking met César Gutiérrez, mijn directeur fotografie, heb gedaan.

Wat me erg opviel in de film was al het werk aan het geluid, dat niet alleen dient om het personage op te bouwen, maar ook om herinneringen op te roepen en de film in Tlatelolco te situeren, en in die zin om via het geluid te suggereren dat 68 nog steeds voortduurt. Kun je ons iets vertellen over het werk aan het geluid?

Ik ben je erg dankbaar dat je dit detail hebt opgemerkt, want een van de langste processen van de film was het schrijven van het scenario, dat ongeveer anderhalf jaar duurde, en het herschrijven ervan ongeveer tweeënhalf jaar. Het op één na langste proces was de postproductie van het geluid, die zes maanden duurde. Van alle betrokkenen heb ik alleen tegen de mensen die zich met het geluid bezighielden gezegd dat het moeilijk zou worden, omdat ik al tijdens het schrijven van het scenario alles had gepland wat met geluid te maken had: het gehoor, de herinneringen… Ik denk dat het geluid ons helpt om ons onder te dompelen in de subjectiviteit. Ja, het beeld ook, maar ik denk dat geluid in die zin veel krachtiger is. Ik heb ze zelfs aan het werk gezet voordat de eerste montage klaar was, zodat ze begrepen waar het om ging. Ze zeiden me: “Dat wordt minutieus werk”, en dat was het ook, want voor mij is het een van de belangrijkste onderdelen. Men zegt dat het 50-50 is, en daar ben ik het mee eens, want het beeld is een belangrijk onderdeel en het andere is al het werk van Alejandro Díaz, Daniel Rojo en César González, die de mix heeft gemaakt. Zij kunnen het perfect uitleggen, we hebben een gesprek gehad met Alex Otaola, die muzikant is, maar ook betrokken was bij het geluidsontwerp.

Ik denk dat deze film op het juiste moment komt, want we blijven getuige van een verontrustend militariseringsproces, met recente gebeurtenissen zoals die in het Foro Alicia. Denk je dat deze film een waarschuwing is, een herinnering?

Nou, ik denk niet dat het een oproep in die zin is, zoals “pas op voor het leger”, het is eerder het tegenovergestelde. Voor mij is de herinnering dat militairen mensen zijn, mensen zoals jij en ik, die een proces doormaken dat hen ontmenselijkt. Dat is eerder het gesprek dat we willen aangaan. Het gaat erom te begrijpen dat deze mensen vaak niet doen wat ze willen en dat ze ook vaak lijden, en als we daarover beginnen te praten, hebben we meer kans om deze vicieuze cirkel te doorbreken, in plaats van ons tegen hen te verzetten, want zoals je zo treffend zegt, zijn er zeer goede redenen om ons tegen hen te verzetten en mensen die hen haten, kunnen dat begrijpen. Ik wil een beroep doen op het historisch geheugen, niet uit vijandigheid, maar om te vertellen hoe het gegaan is en wie erbij betrokken is, en om naar alle partijen te luisteren, zonder iets te rechtvaardigen. We moeten ongetwijfeld verantwoordelijkheid nemen voor onze daden, maar dat betekent niet dat we systematisch vijandig moeten staan tegenover andere mensen.

Door elkaar beter te begrijpen, vinden we betere manieren om tot een oplossing te komen, in plaats van te zeggen dat er slechte mensen en goede mensen zijn, dat de slechte mensen degenen zijn die schieten en de goede mensen degenen die de kogels ontvangen. Bovendien, in hoeverre zouden we zelf tot dezelfde daden kunnen overgaan? Ik heb het gevoel dat we fascistischer zijn geworden, want ofwel hebben wij gelijk, ofwel hebben zij ongelijk, en als zij ongelijk hebben, dan verdienen ze het om vernietigd te worden. We hebben vandaag de dag te maken met een sterke dosis fascisme en xenofobie, omdat we ervan overtuigd zijn dat als ons wordt ontnomen wat ons toebehoort, dat het ergste is wat ons kan overkomen. Ik denk dat dit veel situaties veroorzaakt die we niet willen vertegenwoordigen, maar die we toch vertegenwoordigen zonder dat we het beseffen, omdat we niet zien hoezeer we lijken op de mensen die we veroordeelden en veroordeelden.

Tot slot wilde ik je een vraag stellen over je samenwerking met Belafonte Sensacional, want ik vind dat een erg coole groep, die ook veel bijdraagt aan deze nieuwe golf van Mexicaanse artiesten. Hoe zie jij de evolutie van de kunst in de stad en dit soort relaties tussen film en muziek, want ik ben dol op wat Belafonte en “No nos moverán” hebben bereikt?

Heel erg bedankt dat je dat hebt opgemerkt… Ik heb Israel Ramirez (zanger van BS) ontmoet omdat ik een nummer in de film wilde gebruiken, op het moment dat Jorge dronken is en gekweld wordt door het verleden, en het moest een rocknummer zijn. Maar een rocknummer vinden is lastig, we hebben het geprobeerd met de band Soda Stéreo en andere dingen die onmogelijk te krijgen waren. Toen zei Alex Otola tegen me: “Hé, heb je Belafonte Sensacional al eens beluisterd? Ik denk dat je dat wel interessant zult vinden en ik ken Israel.” Dus ik luisterde naar “La noche total” (van het album “Soy piedra”), ik vond het geweldig en zei: “Verdomme, dit is te goed, dit is fantastisch”, maar ik had geen geld om het te kopen, ik had alles uitgegeven. Alex gaf me zijn telefoon, ik belde Israel en zei: “Luister, sorry dat ik me hiermee bemoei, maar ik wil je vragen of je me je nummer cadeau wilt doen, want ik kan het niet betalen en ik kan het niet van je lenen. Ik heb het nodig voor de film, ik vraag het je als een gunst.” Ik vertelde hem het verhaal, hij vond het leuk en zei “oké”, en dat is Israel / Belafonte. En nu je het over samenwerking hebt, we hebben die verlengd voor de promotie van de film. Ze zijn bezig met hun nieuwe album (“Llamas, Llamas, Llamas”) en ik zei tegen hem: “Waarom maken we geen mix tussen de release van de film en de release van Llamas Llamas?” We hebben Socorro erbij betrokken en dat leverde een docu-musical, een videoclip, een happening op… We hebben het gedaan, hij vond het geweldig en het was een groot succes.

We hebben het gedaan met Pimienta en Desde abajo Ccine, om crossovers te maken, interdisciplinaire mixen, om te praten over iets dat niet specifiek het album of specifiek de film is, maar eerder over thema’s die we gemeen hebben. En dat gebeurt steeds vaker, denk ik, en ik denk dat het iets te maken heeft met sociale netwerken, want het idee is een beetje ontstaan vanuit het concept van netwerken en ik vind dat heel goed, heel cool, eerlijk gezegd.

Door Matías Mora Montero / Correcamara

Het prachtige Monte Virgen-bos staat onder Julia’s hoede. Op een nacht infiltreren mysterieuze wezens het bos: ze vellen bomen en vallen de bewoners gewelddadig aan. Het verdedigen van het bos betekent dat ze deze criminelen moet confronteren, wier daden verder gaan dan simpele misdaad: ze willen de gemeenschap vernietigen en nieuwe commerciële en machtsbanden smeden. Iedereen die zich tegen hen verzet, zal zijn land kwijtraken of verdwijnen.

“La Reserva”, een film van Pablo Pérez Lombardini, begint met een mysterie, flirt met thriller en maatschappijkritiek, en eindigt in een tragedie. Julia ontpopt zich als een van de meest opvallende personages in de recente Mexicaanse cinema. Moedig en vastberaden beschermt ze koppig haar omgeving, tegen alle verwachtingen in. Ze zou alles kunnen verliezen, behalve haar waardigheid.

Met de steun van FOCINE en EFICINE Producción, en gefilmd in het biosfeerreservaat El Triunfo in Montecristo de Guerrero, Chiapas, won “La Reserva” de prijzen voor beste actrice, beste regisseur en beste film op het 23e Internationale Filmfestival van Morelia.

“La Reserva” is fictie, maar het lijkt alsof het gebaseerd is op een waargebeurd verhaal. Wat is de oorsprong van dit verhaal?

Het is ontstaan uit een reportage die ik las over Mexico, een van de landen waar jaarlijks het grootste aantal milieuactivisten om het leven komt bij het beschermen van de natuur. Ik vond dat dit onderwerp het verdiende om in een film te worden behandeld, en een tragedie leek me daarvoor de meest geschikte dramatische structuur. Ik heb onderzoek gedaan in gemeenschappen in Chiapas, waar ik elementen heb verzameld die het verhaal authenticiteit hebben gegeven. Een anekdote bleek cruciaal: een boswachter vertelde me dat een van zijn velden was bezet door een groep arme mensen, zelf slachtoffers van onteigening. Dit conflict illustreerde perfect de complexiteit van het probleem. Ik besloot om het verhaal en het scenario daarop te baseren.

La Reserva gaat over onteigening en de verdediging van het grondgebied. Maar bij analyse van de intrige komt nog een ander krachtig thema naar voren: de moeilijkheid om een collectieve verdediging op te zetten. Hoe heeft u aan dit idee gewerkt?

Het verdedigen van een gebied is een complex proces. De grootste moeilijkheid ligt misschien wel in ons onvermogen om ons te organiseren. Of het nu gaat om kleine of grote gemeenschappen, onze enige optie is om het sociale weefsel te herstellen, het gevoel van verbondenheid met de gemeenschap te versterken en bedreigingen gezamenlijk het hoofd te bieden.

Het probleem van veel milieuactivisten is dat ze zich vaak isoleren, zoals David tegenover Goliath, waardoor ze kwetsbaar worden. Daarom denk ik dat de oplossing ligt in het zoeken naar manieren om de gemeenschap te versterken en te leren overeenstemming te bereiken bij het nastreven van gemeenschappelijke doelen, ondanks alle moeilijkheden. Dat is natuurlijk een enorme opgave, maar we moeten die taak op ons nemen.

Julia is een tragisch personage, in de meest klassieke zin van het woord. Hoe is dit personage tot stand gekomen?

Ik heb me voor Julia laten inspireren door milieuactivisten. Velen van hen beseffen op een bepaald moment in hun strijd dat doorgaan hen het leven kan kosten, maar toch zetten ze door. Ze geven er de voorkeur aan alles op het spel te zetten in plaats van onrechtvaardigheid te tolereren. Deze overtuiging maakt hen tot tragische figuren, net als de helden uit de Griekse tragedie: wezens die het opnemen tegen krachten die hen te boven gaan, maar die hun principes niet opgeven.

Men zegt dat tragedie in de moderne tijd niet meer bestaat, maar in onze Latijns-Amerikaanse context blijft ze relevant, met name in de strijd voor de bescherming van het milieu. Julia belichaamt dit: ze is geen perfect personage, ze heeft gebreken, tegenstrijdigheden, maar ze verliest nooit haar waardigheid en probeert die ook nooit van anderen af te nemen, zelfs niet in het midden van een complex conflict.

Arthur Miller zei dat de tragische held alles verliest, behalve zijn waardigheid. Dit idee sprak me erg aan en was essentieel voor het begrijpen en structureren van het verhaal.

De meeste acteurs in La Reserva zijn niet-professionele acteurs. Hoe heeft u ze gevonden?

De cast bestaat uit niet-professionele acteurs. Carolina Guzmán zou me vergezellen tijdens mijn veldonderzoek in de regio waar ik de film wilde opnemen. Maar toen ik haar ontmoette en naar haar verhaal luisterde, wist ik dat zij de heldin moest zijn. Het was een toevallige ontmoeting.

Toen ze haar aan mijn zijde zagen, openden de bewoners van de biosfeer hun deuren voor me en schenken ze me hun vertrouwen. Ik heb ongeveer honderd mensen geïnterviewd en daaruit een dertigtal geselecteerd voor de film. Vervolgens hebben we twee acteerworkshops van elk een week georganiseerd met Tania Olhovich.

Tijdens deze workshops hebben we het vertrouwen opgebouwd dat nodig was voor de opnames. Tegelijkertijd hebben we het scenario herschreven en daarin de bijdragen van de deelnemers verwerkt. De cast is samengesteld op basis van luisteren, vertrouwen en een duidelijk begrip van onze intenties: een authentieke film maken, ontstaan vanuit de gemeenschap zelf.

Waarom hebben we in zwart-wit gefilmd?

Zwart-wit laat je de dingen met een frisse blik bekijken. Het stelde ons ook in staat om de filmlocaties te homogeniseren, zonder ze ingrijpend te hoeven veranderen. Het kleurenpalet van deze gemeenschappen was niet harmonieus, maar zwart-wit maakte de locaties interessanter en visueel coherenter, waardoor ze een zeer aangename esthetische eenheid kregen.

Ik heb vanaf het begin van het project ook nagedacht over de muziek en ik had het gevoel dat door zwart-wit te combineren met de soundtrack, het verhaal een meer poëtische dimensie zou krijgen en zich zou verwijderen van het naturalisme. Deze esthetische keuze bracht bepaalde tijdloze aspecten van het verhaal naar voren.

In het begin waren sommige medewerkers sceptisch; ze betreurden het verdwijnen van de kleuren uit de omgeving. Na verloop van tijd begrepen ze echter dat deze keuze niet alleen verstandig was, maar ook het meest geschikt voor de film die we wilden maken.

Het grootste deel van de opnames vond plaats in Montecristo de Guerrero, in het biosfeerreservaat El Triunfo. Hoe verliep het filmen daar?

Het begon allemaal met een verzoek om toestemming bij de ejido-vergaderingen. Daarna was het vooral belangrijk om meerdere keren terug te komen. Dat maakt een groot verschil in gemeenschappen, want mensen zijn gewend dat vreemdelingen komen, mooie beloftes doen en weer verdwijnen.

Door ons aan onze beloften te houden, hebben we vertrouwen opgebouwd en zelfs vriendschappen gesloten. We hebben met een klein team gefilmd, zonder grote vrachtwagens of uitgebreide producties. Op dat moment was er al een solide basis van respect en nabijheid ontstaan. Bijna het hele kernteam – de directeur fotografie, de decorontwerper, de kostuumontwerper, de regieassistent en de producent – had al aan het project gewerkt, wat onze band met de gemeenschap nog versterkte.

In de filmwereld gaat de discussie vaak over documentaire of fictie, net zoals er in de literatuur een discussie bestaat tussen non-fictie en roman. In uw geval behandelt u een onderwerp dat als documentaire had kunnen worden behandeld, maar u hebt gekozen voor fictie. Waarom hebt u voor deze vertelvorm gekozen?

Vanaf het begin wist ik dat het maken van een documentaire complexe ethische en veiligheidsuitdagingen met zich mee zou brengen. Hoewel fictie ook ethische dilemma’s met zich meebrengt, biedt het meer vrijheid om het onderwerp grondig te onderzoeken.

Omdat de nadruk lag op de innerlijke reis van een milieuactiviste, wilden we de beperkingen van een documentaire vermijden en ons een vrijer en poëtischer perspectief gunnen. Hoewel we elementen uit de werkelijkheid hebben verwerkt, hebben we dat gedaan binnen een fictieve verhalende structuur.

Door deze mix konden we vorm en betekenis geven aan situaties die in werkelijkheid chaotisch of moeilijk weer te geven zijn. In die zin is fictie een instrument geworden om de werkelijkheid te ordenen en consensus te creëren rond een verhaal dat, hoewel geïnspireerd door echte gebeurtenissen, meer op zoek is naar emotionele dan naar letterlijke waarheid.

Door Carlos Ramón Morales / IMCINE

La Reserva (Mexico, 2025). Regie en scenario: Pablo Pérez Lombardini. Productie: Liliana Pardo en Pablo Pérez Lombardini. Productiebedrijf: Pikila. Beeld: Moritz Tessendorf. Decor: Selva Tulián. Muziek: YOM. Geluid: Fernando Hurtado. Montage: Florian Seufert. Met: Carolina Guzmán, Abel Aguilar, Verónica Ángel Pérez, Corina Paola Pérez.

Ik herinner me nog de opnames van Tussen Marx en een Naakte Vrouw, de film van Camilo Luzuriaga, in de jaren negentig.

Een scène speelt zich af tijdens een feest in het hoofdkwartier van de Communistische Partij. Op een gegeven moment betreedt Margara María, de hoofdpersoon van het verhaal, een jonge, mooie en altijd kritische linkse activiste en verdedigster van haar idealen, een eenzame kamer waar een enorm portret van Lenin hangt. Verzonken in haar twijfels en gedachten, wordt ze van achteren verrast door Braulio, de secretaris-generaal van de partij en kandidaat voor het Congres. Hij kust haar in haar nek. Het is onduidelijk of ze hem accepteert of niet; ze sluit simpelweg haar ogen totdat ze met haar gezicht naar beneden op de grond valt, met Braulio’s lichaam bovenop haar. Ze schreeuwt niet, ze verdedigt zich niet; slechts een klein gebaar van afwijzing is op haar gezicht te lezen, terwijl Braulio’s gekreun te horen is. Hij heeft de macht; Hij moet haar onderwerpen, hij moet haar laten begrijpen dat ze alleen maar goed is om seksueel bezeten te worden. Hij verkracht haar in stilte. De rest van de militanten, waaronder de revolutionaire intellectueel Gálvez en zijn partner in een rolstoel, genoten van het feest.

In die tijd hadden veel linkse mannen lang haar, droegen ze Che Guevara-petten en dikke brillen, rookten ze sigaren en noemden ze ons “compañeritas” (kleine kameraden). Ze beschouwden zichzelf als antipatriarchaal en zelfs feministisch (hoewel die term toen nog niet gangbaar was). Ze beweerden solidair te zijn met vrouwen; ze omhelsden en kusten iedereen gelijk. Ze riepen leuzen voor ieders rechten. Tijdens bijeenkomsten spraken ze bombastisch, en veel vrouwen waren geboeid door hun toespraken, en dat wisten ze. Ze genoten van die macht. Daarom was het niet ongebruikelijk om ze na een paar drankjes te horen zeggen dat ze “met iedereen het bed hadden gedeeld”. Het was een gerucht, gefluisterd in de wandelgangen, dat ze na feesten, bijeenkomsten, partijvergaderingen en demonstraties hun partners fysiek en psychisch mishandelden. Dit stond haaks op hun toespraken over het bouwen van de “nieuwe man”.

Veel van deze linkse macho’s (met de uitzonderingen die elke regel voorschrijft) werden publieke figuren. Ze verwierven politieke faam en bekleedden zelfs verschillende regeringsfuncties, maar innerlijk bleven ze net als Braulio in de film. Ze gaven nooit toe, en zullen ook nooit toegeven, dat ze seksistisch en vrouwenhatend waren. Wanneer iemand hen dat durfde te vertellen, verdedigden ze zich fel, zonder te beseffen dat deze felheid rechtstreeks evenredig was aan hoe macho en gewelddadig ze waren. Ze noemden de vrouwen die hen durfden te confronteren “snorrende feministen”. Ze maakten deel uit van precies het systeem dat ze luidkeels aan verandering toeschreven. Toch verdedigden ze hun eigen patriarchale geschiedenis. Ze steunden in het geheim het systeem achter hun maskers van “nieuwe mannen”, ook al waren ze zelf al oud en steeds gewelddadiger.

Maar het meest trieste aan dit alles was, en zal blijven, de oorverdovende stilte van de vrouwen die getuige waren van het verraderlijke geweld van deze macho’s. Ze kozen hun kant, en hoewel ze het stille gehuil van vele Margarita María’s zagen, keerden ze zich af en liepen verder, net zoals Ríspido, de graffitikunstenaar, in de film doet wanneer hij ziet wat Braulio doet.

Was Tussen Marx en een Naakte Vrouw een voorbode van wat er nu gebeurt, of gaf het slechts de geest van een tijdperk weer? Ging het dan niet over een persoon, gebeurtenis of instelling, zoals de regisseur destijds beweerde? Nu betwijfel ik dat. Deze linkse mannen, personages in de film en in het echte leven, prezen progressief gedachtegoed. En in principe hadden ze echte, levende feministen moeten zijn; maar dat waren ze niet. Hun rechtse tegenhangers, even seksistisch en vrouwenhatend, verdedigden de traditionele waarden waartegen de linkse mannen beweerden te strijden, maar in privé waren ze precies hetzelfde. Daarom zijn ze de geschiedenis op het gebied van gender enorm veel verschuldigd.

In het leven, net als in de film, kwam de desillusie snel en velen van ons verlieten de partij, die al snel een vervallen, achterhaalde en anachronistische instelling werd. Deze mannen blijven in onze herinnering voortleven en terwijl ik dit schrijf, trillen en zweten mijn handen weer, maar ik ben ervan overtuigd dat dit nu, na zoveel jaren, gezegd moet worden, zelfs als het definitieve uitsluiting betekent.

Tussen Marx en een Naakte Vrouw was het zelfportret van een generatie die geloofde dat een andere wereld mogelijk was, waar alles verboden was, zelfs de liefde, zoals de trailer verkondigde. Maar wat er nu gebeurt, overstijgt elke mogelijke fictie en alle Braulio’s van vandaag moeten ontmaskerd worden. Want geweld tegen vrouwen is inderdaad ieders verantwoordelijkheid, rechts en links, of het nu Bertolucci, Allen, Polanski, Trump, enzovoort zijn.

Door Mariana Andrade, filmproducent / ochoymedio

In een interview met Diario Mendoza reflecteren de regisseurs van “Antes del cuerpo” op het snijvlak tussen sociaal drama en horror, en op de vrouwelijke kracht die hun film bezielt.

Antes del cuerpo is een film die visuele schoonheid, gevoeligheid en een verhaal combineert dat zowel intiem als verontrustend is. De film, geregisseerd door Lucía Bracelis en Carina Piazza, vertelt het verhaal van Ana (Mónica Antonópulos), een verpleegster die haar gezin onderhoudt ten koste van enorme offers, terwijl ze ook zorgt voor een zieke schrijver (Patricio Contreras). Haar dochter, Elena, lijdt aan een mysterieuze ziekte die dit fragiele evenwicht bedreigt. In haar strijd om te overleven wordt Ana geconfronteerd met een onmogelijke keuze die haar tot het uiterste van de menselijkheid drijft.

Een gezamenlijk creatief proces

Bracelis en Piazza vertelden ons dat het schrijven van het scenario ongeveer een jaar duurde. “We begonnen met een synopsis en verrijkten het verhaal voortdurend door personages en thema’s toe te voegen. We wisselden versies uit en elke keer werd het verhaal complexer en levendiger,” herinnerden ze zich.

Vanaf het begin waren ze beiden vastbesloten om een ​​sociaal drama vanuit een ander perspectief te vertellen. “Horror stelde ons in staat om het lijden in onze samenleving aan te kaarten zonder onze toevlucht te nemen tot simplistisch realisme. We wilden een metafoor creëren voor de angst voor de ander, voor degenen die aan de rand van de samenleving leven, voor de armen. We waren ervan overtuigd dat alleen fantasie ons in staat kon stellen een vorm van symbolische rechtvaardigheid te bereiken,” legden ze uit.

In Antes del cuerpo (Voor het lichaam) komt de terreur niet van externe wezens, maar van de maatschappelijke blik die anders-zijn stigmatiseert. “We wilden het idee uitdagen dat armen altijd goed en volgzaam moeten zijn. In ons verhaal kan het monsterlijke ook een reactie zijn op onderdrukking, een manier om te overleven,” legden ze uit.

Kunst als toevluchtsoord

Kunst is alomtegenwoordig in deze film, van jongeren die improviseren met slam poetry in de buitenwijken tot een zieke oude man die, in afwachting van de dood, verhalen schrijft voor een klein meisje. In dit opzicht is een van de meest ontroerende aspecten van “Antes del cuerpo” de aanwezigheid van tekeningen die het verhaal doordringen, gemaakt door de gerenommeerde kunstenares Marta Vicente, oorspronkelijk uit Mendoza. “We wilden dat de visuele wereld van het kleine meisje doordrenkt zou zijn met een vrouwelijke gevoeligheid. We zochten een kunstenares die in staat was om deze kinderlijke wereld, die zowel fragiel als krachtig is, van binnenuit te begrijpen,” leggen de regisseurs uit.

Vicente, een gerenommeerd schilder en grafisch ontwerper, creëerde een reeks illustraties die essentieel zijn voor het verhaal. “Ze vroeg ons om haar het verhaal te vertellen, niet om haar een script te geven. Van daaruit creëerde ze haar eigen universum. Het was magisch,” herinneren ze zich. In de film wordt kunst gepresenteerd als een ruimte waar lijdende en onzichtbare mensen zich kunnen uiten, bevrijding kunnen vinden of simpelweg hun emoties de vrije loop kunnen laten.

De opnames voor Antes del cuerpo vonden plaats in 2023, toen INCAA (Nationaal Instituut voor Film en Audiovisuele Kunsten) nog een federale instantie was en er openstond voor projectoproepen. Tijdens de postproductie veranderde de regeringswisseling echter het cultuurbeleid ingrijpend en werd de toegang tot financiering bemoeilijkt. Deze context, leggen de regisseurs uit, “leverde talloze problemen op die met meer tijd en aandacht hadden kunnen worden opgelost.”

Naast deze financiële moeilijkheden was er de uitdaging van het filmen in de provincies en het feit dat ze als vrouwen aan het roer stonden van het project. “Het is moeilijk om films te maken in Argentinië; het is nog moeilijker in Mendoza en als vrouw,” erkennen ze. Om dit obstakel te overwinnen, besloten ze een overwegend vrouwelijk team samen te stellen, inclusief art directors, cameramannen en assistent-regisseurs. Deze keuze, zo leggen ze uit, stelde hen in staat om in een ondersteunende, respectvolle en stimulerende omgeving te werken.

Antes del cuerpo is een uniek werk in de filmwereld van Mendoza, waarin horror en fantasie worden vermengd met het dagelijks leven in een stijl die doet denken aan het literaire werk van de Argentijnse auteur Mariana Enriquez. De regisseurs noemen ook de Argentijnse schrijfster Samanta Schweblin, de soundscape van Ana Lily Amirpours film A Girl Walks Home Alone at Night (2014) en de films van Andrea Arnold als inspiratiebronnen – allemaal inspirerende vrouwelijke figuren.

Deze film breekt met de traditionele provinciale cinema en maakt deel uit van een trend in de Argentijnse film die het fantastische gebruikt als manier om de realiteit te begrijpen – een stroming die alom geprezen wordt.

Door Agustina Lavizzari / Diario Mendoza

In Cuando las nubes esconden la sombra (Wanneer wolken de schaduwen verbergen), de nieuwste film van regisseur José Luis Torres Leiva, reist María naar Puerto Williams, in het zuidelijkste puntje van Chili, om daar te filmen. Maar wanneer een hevige storm de filmploeg verhindert aan te komen, strandt ze en is ze alleen. Terwijl ze verlichting zoekt voor een plotselinge en intense rugpijn, ontdekt María het ritme van het leven in de meest zuidelijke stad ter wereld – en daarmee een onopgelost hoofdstuk uit haar verleden.

Meditatief en sfeervol ontvouwt de film zich als een persoonlijk dagboek van eenzaamheid en openbaring, waarin de fragiele schoonheid van de plek, herinneringen en het verstrijken van de tijd worden vastgelegd. Met María Alché – Argentijnse regisseur en hoofdrolspeelster in Lucrecia Martels “La niña santa” – die een ingetogen, stralende vertolking neerzet, verkent “Cuando las nubes esconden la sombra” de mysterieuze landschappen van de Chileense Antarctische Provincie onder het mom van een filmopname. Uiteindelijk onthult de film een ​​diepe tederheid en kameraadschap in ogenschijnlijk onbeduidende, bijna onmerkbare gebaren.

Een paar dagen voor de première sprak ik met Torres Leiva over cinema, de zoektocht naar gemeenschap in ambigue geografische gebieden en de erkenning van de niet-lineariteit van rouw door het delen van eenzaamheid.

Hoe is dit narratieve procédé, dat het begin van de film binnen de film uitstelt om ruimte te bieden aan andere manieren van zien en zijn, ontstaan? Het doet denken aan je vorige film, El viento sabe que vuelvo a casa.

Ja, er is een sterke link met El viento sabe que vuelvo a casa. Deze fictieve invalshoek, deze manier van werken aan de film, was een stimulans om dit project te starten en uiteindelijk de film (Cuando las nubes esconden la sombra) op deze nieuwe locatie te laten plaatsvinden, te midden van de bewoners. Zo werd vastgelegd wat er spontaan gebeurde tussen de actrice en de mensen met wie ze dit moment deelde. Het kwam ook voort uit mijn ontmoeting met María Alché, die erg belangrijk voor me was, omdat ik haar altijd al voor de rol in gedachten had.

María Alché heeft ook een connectie met Le Vent sait que je reviens, toch? Ze zat in de jury van een van de festivals waar de film werd vertoond?

Precies! María en ik ontmoetten elkaar later weer op andere festivals, waar ik haar het idee voorlegde en voorstelde om de film op deze specifieke locatie op te nemen, een soort einde-van-de-wereld/begin-van-de-wereld. Daar ontstond ook het idee van haar rol als actrice, als personage dat binnen het verhaal een film maakt (waarbij ze steeds deze cinematografische kunstgreep tentoonspreidt) en de verwachting beleeft van iets dat nooit zal komen.

Een beetje zoals in “El viento sabe que vuelvo a casa”, waar Ignacio Agüero naar filmlocaties gaat op zoek naar acteurs en een verhaal, dat gaandeweg de film vervaagt en uiteindelijk alleen de ontmoetingen met mensen overhoudt. Deze manier om kunstgrepen te benadrukken en te onthullen, vormde de basis voor het plot van deze film. We wilden hier een introspectieve reis creëren voor het personage dat María speelt, waardoor we alle gebeurtenissen die zich tijdens de opnames voordeden, zowel voor María als voor de crew, konden verwerken. Het was ook een klein team, vergelijkbaar met het team dat aan “The Wind Knows I’m Coming Home” werkte, wat altijd een gevoel van samenwerking bevorderde. En hoewel er een script was, werd de film dagelijks opnieuw vormgegeven op basis van wat er zich ontvouwde. Sommige dingen werden opgeschreven, gebaseerd op het onderzoek dat we hadden gedaan, en andere dingen ontwikkelden zich spontaan.

Net als je andere speelfilms is deze film, die genres op een zeer organische manier combineert, een docu-fictie. Het is alsof María een personage is dat haar naam draagt, maar niet zijzelf, en deze dualiteit doordringt de structuur van de film.

Voor mij is de film die María gaat maken precies de film die binnen dit verhaal wordt gemaakt en onthuld. De film belicht belangrijke momenten van deze transitie, verbonden met iets ongrijpbaars: wat er met María gebeurt in het licht van verdriet, de manieren waarop ze ermee omgaat, en haar ontmoeting met zichzelf, het landschap en de mensen die ze ontmoet. En hoe het thema van de dood geleidelijk aan in de film naar voren komt. Ik denk dat dat in essentie het creatieve proces van de film was. Daarom was het essentieel om deze momenten vast te leggen, want hoewel de gesprekken van tevoren waren voorbereid, speelden de mensen die aan de film werkten zichzelf.

En dit maakte het mogelijk om nieuwe nuances te ontdekken, nuances die María en het hele team ter plekke ontdekten. Hierin schuilt ongetwijfeld de magie van de film, in de manier waarop het thema zelf wordt geraakt. Eén scène staat me in het bijzonder bij: die waarin María een warmwaterkruik koopt in een winkel. In het script lijkt deze scène vooral bedoeld om de actie aan te duiden, zonder dialoog. We kochten verschillende rekwisieten voor de opnames in die winkel, en omdat de winkelbediende een sterke persoonlijkheid heeft, besloten we de scène met haar te filmen. Alle dialoog is geïmproviseerd. We hebben maar één take gedaan. En zo, onbedoeld, kwam het thema van de dood naar voren, toen María de bloemen noemde die de ingang sierden (gearrangeerd voor de rouwplechtigheid van een overleden inwoner van Puerto Williams). Het is opvallend hoe een geïmproviseerde scène het begin markeert van de verbinding tussen María’s film en rouw.

Het was dan ook geweldig om opnieuw te ervaren wat we met de wind hadden gevoeld: om te voelen dat de film leefde.

Ik lette op de scène in de winkel omdat ik het opmerkelijk vind hoe die binnen de film zelf een nieuwe betekenis krijgt en later weerklank vindt wanneer María te horen krijgt dat er geen wondermiddel tegen verdriet bestaat, en vervolgens wanneer een genezer haar uitlegt dat er geen lineair proces is om het te overwinnen. In de intieme band die María smeedt met de gemeenschap van Puerto Williams, is het onthullend dat haar verdriet, soms zonder expliciet erkend te worden, haar een gevoel van solidariteit geeft. Ik zou graag willen dat u iets meer vertelt over hoe het verhaal zich aanpaste aan de filmopnames, door te verwijzen naar deze kleine verliezen die al diep geworteld zijn in de gemeenschap.

Na ons onderzoek naar geschikte mensen voor de film, organiseerden we een pre-casting sessie met een inwoner van Puerto Williams die de gemeenschap goed kende en bekend was met de profielen waarnaar we op zoek waren. Voor de audities namen ze video’s op die we bekeken voordat we vertrokken, en ik was getroffen door hoeveel mensen over verdriet en dood spraken zonder er echt over na te denken of veel over de geschiedenis te weten.

Wat me het meest verraste, was Paulina’s getuigenis, die aan het einde, in de autoscène, te zien is. Ze vertelt over de dood van haar moeder en de verandering die ze na dit verlies zocht, wat haar ertoe bracht Santiago te verlaten voor Puerto Williams (zoals ze in deze scène aan María toevertrouwt). En toen, vóór de opnames, tijdens onze interviews met hen beiden, kwam het onderwerp vanzelf ter sprake. Onverwacht zouden we filmen in een gemeenschap die gebukt ging onder diep verdriet, op een plek die gekenmerkt werd door een gevoel van isolement. Het was alsof we aan het einde van de wereld waren, op een plek waar het onbekende nog heerste.

Paulina had haar moeder tien jaar eerder verloren, maar erover praten was alsof ze die tragedie opnieuw beleefde. Met de tijd kunnen we het verhaal anders vertellen en zien hoe onze perceptie van haar afwezigheid evolueert. En wat voor mij zo mysterieus lijkt, bevat grote diepte in de details, in de manier waarop alles zich ontvouwt. Daarom wordt deze scène weergegeven door María’s gebaar wanneer ze, nadat ze Paulina naar het ziekenhuis heeft begeleid, zegt dat ze op haar zal wachten om haar naar huis te brengen. En ja, ze is iemand die ze op dat moment ontmoette en die ze misschien nooit meer zal zien, maar ze deelden hun eenzaamheid, al was het maar even, in hun verdriet.

Voor mij was het maken van deze film en er nu over praten ook een leerervaring in het leren omgaan met dit verdriet. Ik had het geluk er iets mee te kunnen doen, maar bovenal om het beter te begrijpen dankzij de reacties.

En om vele anderen een nieuwe betekenis te geven.

Precies.

Zojuist, toen u het over Puerto Williams had, noemde u de dubbele betekenis van het einde van de wereld en de transitie die deze geografieën herdefinieert, van de kaart naar meer zintuiglijke vlakken. Zoals María zegt tegen de wetenschapper die ze diep in het bos ontmoet: “Je wijdt je leven aan het bestuderen van deze kleine dingen in een immense ruimte.” Hoe bent u als editor, die als regisseur in deze ruimte aanwezig was, te werk gegaan bij het herzien van deze “kleine” details in de structuur van de film?

Veel gesprekken met María en de andere mensen waren erg lang, soms wel een of twee uur, omdat ze een begin en een einde hadden die natuurlijk niet in de uiteindelijke versie van de film zouden komen (maar die belangrijk waren voor degenen zonder acteerervaring, zodat wat we filmden voor hen betekenisvol zou zijn). Toen we bij de eerste montage kwamen en die urenlange scènes bekeken, kwamen bepaalde elementen naar voren die de film veel betekenis gaven (zoals de scène met de wetenschapper, die u noemde). Hij sprak een paar minuten met haar over insecten en zijn onderzoek, maar wat me het meest opviel, was wat er nog te zien viel.

En dat gold voor alle scènes. Het herbekijken van die beelden was een andere manier om de film te benaderen: het deed me beseffen wat ik niet wist, wat er ontbrak aan María’s reis. En dat sluit aan bij wat je zei over terugkijken.

Er was iets bijzonders aan María in al die scènes: haar vermogen om te luisteren en het huidige moment volledig te beleven, wat resulteerde in ongelooflijk vloeiende gesprekken. Ik denk dat ze het personage “María” niet alleen interpreteert zoals het in het script staat, maar alles wat ze heeft meegemaakt erin verwerkt. Er is een mix van personage en realiteit, de manier waarop ze verhalen ontdekt door middel van gesprekken.

De film is mede geproduceerd door Zuid-Korea, dankzij financiering van het Jeonju International Film Festival, waar de wereldpremière plaatsvond (en waar je al eerder een aantal van je films hebt vertoond, zoals Verano). Hoe heeft deze bestaande samenwerking de dynamiek van het project en je recentere projecten, zoals deze, beïnvloed?

Jeonju is een festival dat al verschillende van mijn films in diverse secties heeft vertoond en bekendstaat om de regelmatige promotie van onafhankelijke cinema. Het festival heeft een grote interesse in de carrières van bepaalde filmmakers. Bovendien beschikt het over een aanzienlijk fonds dat is uitgegroeid tot een productiefonds om kleinschalige onafhankelijke films van de grond te krijgen. We hadden het geluk deze financiering te verkrijgen en het festival als coproducent te hebben, waardoor we volledige vrijheid kregen om ons verhaal te ontwikkelen en in Chili te filmen.

Los van dit project waardeer ik dit festival enorm, en het is geen verrassing dat het de afgelopen jaren zo’n verrijkende bijdrage heeft geleverd aan de onafhankelijke Latijns-Amerikaanse cinema. Matías Piñeiro heeft er bijvoorbeeld verschillende van zijn films vertoond en een korte film, Rosalinda, geregisseerd dankzij hun financiering. Het is daarom van onschatbare waarde dat het festival, naast het vertoningsplatform, ook betrokken is bij financiering en productie. Bovenal biedt het een filmliefhebbend publiek dat projecten altijd met groot enthousiasme verwelkomt. Elke keer dat ik erbij kon zijn, zaten de zalen vol, en ik denk dat de nabesprekingen na de filmvertoningen de langste waren waaraan ik ooit heb deelgenomen.

Het enthousiasme is nog steeds voelbaar, afkomstig van een publiek dat niet alleen uit filmliefhebbers bestaat, maar uit een breder publiek dat zich verbonden voelt met de verhalen en deze behoefte aan oprechte verbinding.

Door Natalia Hernández Moreno / Cinematropical / Vertaald door Kinolatino

De documentaire Under the Flags, the Sun (2025) is de eerste speelfilm van de Paraguayaanse filmmaker en onderzoeker Juanjo Pereira. De langstlopende militaire dictatuur op het continent vond plaats in Paraguay, onder leiding van generaal Alfredo Stroessner, die 35 jaar lang aan de macht was.

Door middel van precieze en indrukwekkende montage, en de compilatie van archiefmateriaal uit verschillende landen, kunnen we niet alleen de pijn begrijpen, maar ook voelen die werd veroorzaakt door de brute onderdrukking van de Colorado-partij. Deze partij verwelkomde de ‘Engel des Doods’ uit Auschwitz, de nazi Josef Mengele (de persoonlijke arts van de dictator), terwijl martelingen en gedwongen verdwijningen slachtoffers eisten onder de bevolking die zich tegen Stroessner verzette. We spraken met de regisseur over zijn film, het concept van archieven in een context van gebrek aan interesse in hun behoud, en de manier waarop hij een politieke documentaire maakte die de verzwegen pijn op indringende wijze overbrengt.

Mariale Bernedo: Juanjo, we zien dat je naast filmmaker ook onderzoek doet naar filmarchieven. Ben je altijd al geïnteresseerd geweest in archieven die verband houden met de dictatuur van Stroessner? Heb je er ooit aan gedacht om er een film over te maken?

Juanjo Pereira: Eigenlijk had ik er niet aan gedacht om er een film van te maken. Toen ik klein was, verzamelde ik dingen en vond ik het erg leuk om indexkaarten te bewaren. Ik ben dol op data, statistieken, en ik ben erg nieuwsgierig naar dat onderwerp, dus het is een beetje zo begonnen. Het was onderdeel van het proces. Het project begon in 2018 en werd in 2021 een film. Ik dacht bij mezelf: “Oké, ik heb al deze data en ik wil er iets mee doen,” maar ik was ook een beetje bang voor zo’n ambitieus project en voor de zware last die ik moest dragen, want het is niet alleen het verhaal van mijn ouders, maar het verhaal van een heel land.

Hoe worden archieven beheerd in Paraguay? Vooral gezien het feit dat de regerende partij de geschiedenis van de dictatuur probeert te onderdrukken.

Archieven in Paraguay zijn complex, omdat, zoals we al besproken hebben, het woord ‘archief’ ook geassocieerd wordt met een opslagruimte. Met andere woorden, als je naar het nationale archief van een land gaat, verwacht je dat alle documenten gecatalogiseerd zijn, met indexkaarten, dossiers, alles erop en eraan. Praten over archieven in Paraguay en audiovisuele archieven is enigszins misleidend, omdat ze niet bestaan. Er zijn ruimtes of mensen die dingen bezitten, maar zij zijn niet de eigenaars; zij zijn de beheerders. Ze doen wat ze kunnen met wat ze hebben. Deze beheerders, die lang voor mij onderzoek deden, hebben me materiaal verstrekt waarvan de makers, de verblijfplaats, enzovoort, onbekend blijven. Sommige items zijn teruggevonden; er zijn erfgenamen, maar het gaat om zeer oude documenten. Het meest interessante en tegelijkertijd gekste is dat er 40 jaar geleden echt heel weinig was. In totaal bestaat er in Paraguay slechts zo’n drie of vier uur aan beeldmateriaal uit bijna 40 jaar. Ik heb het over officieel materiaal. Sommige mensen hebben 16mm-huisfilmpjes, maar de instellingen niet. Het is ingewikkeld om het zo te bekijken. In die zin weet ik niet hoe de regeringspartij zal reageren op dit bijna illegale vacuüm. Er werd ook veel gevonden in het afval. Sommige dingen vond ik, andere de conciërge. Sommige werden niet in de film gebruikt. De conciërge – ik zeg ‘conciërge’ om geen namen te noemen – vond bijvoorbeeld een complete cassette op de gemeentelijke vuilstortplaats van een televisiestation dat blijkbaar zijn archief had weggegooid, over het bezoek van de paus aan Paraguay. En natuurlijk hadden sommige families het gefilmd, maar het officiële archief lag in het afval. Ik weet niet hoe, maar hij vond het.

Weten we welke criteria ze hebben gebruikt om te besluiten het weg te gooien?

Er waren geen criteria. Van wat ik weet van andere, lager geplaatste beheerders, mensen die via de televisie zijn opgeleid, was de beslissing zo simpel als: “We hebben een ruimte van 4 bij 4 meter, die zit vol blikjes, we moeten ze weggooien omdat er geen ruimte meer is.” En dat was het. Er was geen interesse om ze te bewaren, geen systematische actie, gewoon totale minachting. In deze wervelwind van tegenstrijdigheden en willekeurige beslissingen kunnen we niet spreken van “archieven”. Dit zijn kleine fragmenten van dingen die gevonden zijn.

Het is interessant om het concept van een archief te heroverwegen. Het doet me denken aan wat Tatiana Fuentes, de regisseur van *La memoria de las mariposas*, zei. Na het zien van haar documentaire zeiden verschillende mensen: “Zoveel archiefmateriaal over de rubbergenocide!” “Maar ze bevestigde dat er in werkelijkheid niet zo veel zijn, maar dat ze samengevoegd zijn tot een film, zoals in Bajo las banderas, el sol. Hoe bent u voor deze documentaire omgegaan met de financiële middelen en het beschikbare materiaal, met name op het gebied van montage, om er een film van te maken?”

“We hadden 100 uur aan materiaal, bestaande uit wat we vonden, wat we in slechte kwaliteit hadden en wat we als previews van grote bedrijven kregen. Je schrijft ze dan aan met de vraag: ‘Ik wil dit archief’, en dan krijg je als antwoord: ‘Natuurlijk, hier is het’, maar dan met een verschrikkelijk watermerk en een resolutie van 480 pixels. Je hebt dus de ruwe beelden, het onbewerkte materiaal. Je hebt beperkingen in wat je kunt gebruiken, maar ook oneindig veel mogelijkheden voor films. Omdat je zoveel materiaal hebt, kun je doen wat je wilt.”

Natuurlijk zijn er vanaf het begin veel mogelijkheden.

Heel veel mogelijkheden! Ze zijn eindeloos als je 100 uur of meer aan materiaal hebt, over verschillende thema’s, en dat zijn geen scènes die je daadwerkelijk hebt gefilmd. Het was een oceaan van beelden, informatie en waanzinnige ideeën die we jarenlang moesten catalogiseren totdat we de oplossing vonden en zeiden: “Oké, deze film wordt chronologisch.” In zekere zin bevond de film zich altijd tegelijkertijd in alle drie de fasen: ontwikkeling, productie en postproductie. Dat zeg ik altijd, en ik denk dat het belangrijk is. We probeerden scripts te schrijven, maar zonder succes. De film schreef zichzelf in de montagekamer. We maakten een plan, een structuur, maar vanaf daar… hoe schrijf je “cut”? Je moet het zien. Je kunt zeggen: “Oké, ik heb de scène waarin Stroessner de wereld rondreist,” een scène die we altijd zo noemden, en die zit in de film. Je kunt het een naam geven, maar je kunt het niet schrijven: je moet het monteren. Het is onmogelijk om te schrijven. En iets anders wat ik erg interessant vond, is dat er een selectie gemaakt moest worden uit het eindeloze archiefmateriaal. Op een gegeven moment schatten we de kosten van een selectie, en die kwamen uit op, ik weet niet, 500.000 dollar alleen al voor de aankoop van het archief. We zeiden: “O jee… dat gaat niet werken” (lacht). Dat beïnvloedde ook de beslissing over elke selectie. Het was interessant om na te denken over de waarde van dingen, de waarde van mijn huur en de waarde van de film. Ik vroeg mezelf af: “Wat doe ik? Werk ik om deze mensen [die geld vragen voor het archief] te betalen of om te leven? Hoe kan het dat mijn huur tien seconden archiefmateriaal uit een Europees land kost?” Er waren veel vragen die ons steeds weer in de problemen brachten, en die maken deel uit van de film. We zeggen het niet expliciet, omdat ik niet graag open deuren intraap. Maar de film maakt weloverwogen, concrete esthetische en narratieve keuzes. Ik kom meteen ter zake.

Ja, dat voel je meteen.

Ik wilde dat de film als een reeks klappen voor de kijker zou zijn. Ik denk dat het productieproces deze keuze weerspiegelde. John Berger zei dat het beeld een dubbele betekenis heeft en dat het een trigger is. Elk shot in de film is een schot. Dus voor mij deed dat schot me denken: “Oké, ik betaal je $100 voor dat schot; ik ga geen $5000 betalen voor een reis.” En de film is een verzameling schoten en klappen. En harde klappen! Omdat het een harde realiteit is.

Je voelt die impact als je de documentaire kijkt. In heel Latijns-Amerika, inclusief Peru, hebben we Operatie Condor meegemaakt, die ons nog steeds diep raakt. We kunnen niet zeggen dat het verleden tijd is; we leven nog steeds met de gevolgen ervan, en het verhaal van die tijd blijft voortleven. Deze documentaire dwaalt niet af; hij gaat rechtstreeks in op wat er gebeurde en hoe. Als ik als filmmaker met al dit materiaal over de geschiedenis van mijn land te maken zou krijgen, zou het me zeker emotioneel raken. Hoe voelt u zich, u die niet alleen artistiek materiaal zoekt, maar iets dat rechtstreeks de kern van onze verontwaardiging raakt?

Ik denk dat het niet gezond is om zo lang omringd te zijn door deze beelden. Op een gegeven moment was Stroessners gezicht overal in mijn atelier. Ik kende ook de gezichten van de andere jonge agenten. Ik herkende ze; ik kende hun namen. En waarom wist ik dat allemaal? Het was alsof ik mezelf afvroeg: “Wat doe ik met mijn leven?” “Maar ik heb veel geleerd, en niet alleen over geschiedenis. Want geschiedenis is ongelooflijk en zit vol nuances, maar dit is geen historische film: het is een film over gevoelens en lijden. Ik heb veel geleerd van de blikken, de gebaren. Ik wilde het beeld me eigen maken. Die kinderen die ons aankijken op de foto’s, wie zijn zij? Ze zijn 35 jaar lang aan dit verhaal blootgesteld, steeds opnieuw. Het land zou er nu ongetwijfeld zo voorstaan ​​als deze generatie het zo lang had geconsumeerd. Paraguay is een van de meest seksistische landen in de regio, met een van de hoogste zelfmoordcijfers. Het is ook een van de landen met het laagste opleidingsniveau. Ik wil niet negatief zijn over mijn land van herkomst of de plek waar ik woon, maar ik geloof dat alleen dit soort oefeningen ons in staat kunnen stellen om los te komen van dat ‘iets’ dat in ons huist. Ik wilde niet ‘in de schoenen van de slachtoffers’ of ‘de guerrillastrijders’ blijven staan, omdat ik een bredere analyse wilde maken.” Het ging er niet om de schurk aan te wijzen. De schurk onthult zichzelf en valt vanzelf ten val.

Ja, want het maken van een film is een proces dat niet alleen creatief, maar ook emotioneel is.

Natuurlijk! Want uiteindelijk, wat is filmmaken? Je kunt een film maken om de kost te verdienen, om je brood te verdienen, om uit te drukken wat er in je omgaat. Je kunt een film maken om te entertainen, om mensen aan het lachen te maken, of een film om ze aan het huilen te maken. Je kunt een film maken over alles wat in je opkomt. Maar ik geloof dat goede films, of in ieder geval de films die mij interesseren, films zijn die bij mij resoneren, maar ook binnen een specifieke politieke context en plaats. Met andere woorden, waar kom ik vandaan? Waar komen mijn emoties vandaan? Ik wist het niet, maar er was iets dat me dwarszat, dus ik luisterde, om te zien wat er zou gebeuren. Ik liet dat gevoel een tijdje rijpen. Bovendien werkte ik bij een reclamebureau…

Dus in een totaal andere branche…

Ja, ik werkte om de kost te verdienen, zoals elke Latijns-Amerikaan. Wie verdient hier nou de kost als regisseur? Ik werkte voor een bedrijf om te leven, om mijn huur te betalen, en tegelijkertijd maakte ik de film. Het was een heel proces voor me om te begrijpen hoe Latijns-Amerikaanse films gemaakt worden en om het juiste moment te vinden om er een connectie mee te maken. Maar er was iets in mij en in de film dat me boeide. Het zei als het ware: “Ja, dat is het, ik ga daarheen en ik ga dat geluid in mezelf tot leven brengen.”

Je hebt vast al gehoord over de antifilmwet in Peru, die de staat controle geeft en de macht om bepaalde thema’s en films die in het land worden geproduceerd af te keuren en te discrimineren. Geniet de Paraguayse filmindustrie van enige bescherming?

Of is die ook kwetsbaar of onbeschermd? Het Audiovisueel Instituut is nog maar net opgericht, zeven jaar geleden. Ons project is goedgekeurd door het Filminstituut. Het heeft hun steun. Ze begrijpen waar ik het over heb. We zijn niet onderworpen aan overheidsbeslissingen over wat wel of niet gezegd mag worden. Op andere gebieden, zoals culturele instellingen, ervaren we momenteel politieke vervolging van plekken die niet aansluiten bij de huidige commerciële belangen. Dit heeft niets met de filmindustrie te maken, maar wel met de culturele wereld, die er op een bepaalde manier mee verbonden is. We ervaren momenteel niet dezelfde mate van inmenging als hier in de filmindustrie, maar wel in de culturele sector. Culturele ruimtes, ruimtes van verzet, ruimtes waar afwijkende stemmen tegen de huidige regering worden gehoord, worden nu vervolgd, veroordeeld en gevangengezet.

Denkt u dat u, of de film, negatieve gevolgen zou kunnen ondervinden?

Er zijn gevallen in andere artistieke disciplines geweest die negatieve gevolgen hebben gehad, maar aangezien ik geen vergelijkbaar voorbeeld in de filmwereld heb, weet ik niet wat er zou kunnen gebeuren. Er zijn films gemaakt tegen andere presidenten, voornamelijk gerelateerd aan drugshandel en dergelijke, en er is niets ernstigs gebeurd. We zullen zien, maar ik denk niet dat er iets zal gebeuren. Leven we in een democratie? Tenminste, dat hoop ik wel.

We proberen er altijd voor te zorgen dat we dat doen, al is het maar door onze acties, aangezien we de beslissingen van de autoriteiten niet kunnen beïnvloeden. Deze film effent de weg voor een volwaardige democratie, omdat hij ons in staat stelt onderdrukking, dictatuur en fascisme aan te kaarten en te benadrukken hoe schokkend het is om een ​​nazi uit het Derde Rijk in Paraguay te zien wonen.

Ze gaven hem inderdaad een Paraguayaans paspoort. Dat laten we in de film zien. Ik vind het moeilijk om over Paraguay te praten, het land waar ik woon, waar ik geboren ben, maar het is een ideale schuilplaats. Een plek waar je niet gevonden kunt worden. Paraguay heeft nog geen Google Street View! Je komt er altijd vreemde figuren tegen en je vraagt ​​je af: “Wat doet die Zweed in Paraguay?” Er zijn veel gevallen zoals dat van Mengele. Overigens stichtte Nietzsches zus aan het begin van de 20e eeuw in Paraguay de eerste antisemitische gemeenschap van Duitsers buiten Duitsland. Het is een doorvoerhaven, een bolwerk van de maffia, een knooppunt voor mensenhandel, gelegen tussen de twee grootste landen in de regio, Argentinië en Brazilië. In die zin is het een conflictgebied. Gelegen in het hart van Latijns-Amerika, ingeklemd tussen de twee supermachten, en zonder kustlijn, in tegenstelling tot Uruguay. De zaak Mengele is slechts één voorbeeld, maar we weten allemaal dat er dingen gebeuren in Paraguay. Er is een aanzienlijke nazigemeenschap in Paraguay. Ik denk dat het verhaal van Mengele de Paraguayanen het minst zal verbazen [als ze de documentaire zien]. Paraguay is een plek waar je je kunt verstoppen en waar niemand je kan vinden.

En hoe lukt het je om je geloof te behouden?

Door de gemeenschap van vrienden, de gemeenschap van kunstenaars, de gemeenschap van makers en denkers, die erg groot is en een sterke aantrekkingskracht uitoefent. Ik denk dat onderdrukking een belangrijk probleem is, maar de denkers zijn erg briljant, en we vormen een groep; ik ben niet de enige die dit doet. Er zijn mensen die dit al lang doen in andere vakgebieden, soms zelfs politiek meer betrokken dan ik, in theater, literatuur, beeldende kunst en dans. In Paraguay bloeien veel artistieke uitingen op, gedreven door mensen die jonger of iets ouder zijn dan ik, en dat geeft ons hoop. We geloven in verandering. Ik geloof in verandering.

Ga je door met je film- en archiefprojecten, of heb je een voorkeur voor een van beide?

Eerlijk gezegd wil ik me een beetje distantiëren van de dictatuur. Ik wil andere wegen inslaan, maar ik heb ook nog veel materiaal waar ik aan wil blijven werken. Ik denk dat ik iets heel persoonlijks in de film heb gevonden, iets wat me diep raakt. Ik heb er een esthetiek in gevonden, iets waar ik naar op zoek was, en ik ga die verder onderzoeken. Niet door de film te herwerken, maar door hem te verrijken. Ik geniet echt van archiefonderzoek. Ik hou niet van filmen, dus ik weet het niet, misschien maak ik ooit nog een fictiefilm, maar ik heb daar niet veel ervaring mee; ik heb nog nooit met acteurs gewerkt.

Bovendien heeft fictie een begin en een einde, terwijl een documentaire oneindig is. Het is oneindig;

het is een film zonder einde! Ik vind het heerlijk om de filmwereld te verkennen. Ik organiseer ook een filmfestival in Paraguay, ASUFICC. Dit jaar is de vijfde editie. Ik maak deel uit van het programmateam en ben medeoprichter van het festival. We streven er altijd naar om Paraguayaanse en Latijns-Amerikaanse projecten in Paraguay onder de aandacht te brengen. We groeien. We zijn klein, maar we hebben grote ambities.

Door Mariale Bernedo / cinencuentreo / Vertaald door Kinolatino

Interview met Simón Mesa Soto, regisseur uit Antioquia, over zijn film “Un poeta” (Een dichter), winnaar van de Juryprijs in de sectie “Un Certain Regard” van het Filmfestival van Cannes en vertoond in Colombiaanse bioscopen.

Hoe zou u uw film “Un poeta” omschrijven?

“Un poeta” vertelt het verhaal van een man van een jaar of vijftig die bij zijn moeder woont en een beetje het zwarte schaap van de familie is. Hij is een kunstenaar die zichzelf als dichter beschouwt, maar door een existentiële crisis gaat en zich een mislukkeling voelt. Het personage heeft op zijn twintigste een paar boeken gepubliceerd en worstelt met een existentieel dilemma: welke zin heeft hij aan zijn leven gegeven? Hij heeft een enorme passie voor kunst, maar in werkelijkheid is hij werkloos en zit hij tot over zijn oren in de problemen. Zijn familie heeft vaak ruzie met hem; ze willen hem het huis uit zetten, maar zijn moeder is overbezorgd. Hij wordt gedwongen om leraar te worden op een middelbare school in Medellín, waar hij een zeer getalenteerd meisje ontmoet. Hij wil haar helpen om een groot dichteres te worden, in de hoop zo zijn eigen mislukkingen via haar goed te maken. De film blijkt een reeks avonturen te zijn die de dilemma’s van kunst en poëzie illustreren. Het is een komedie; je lacht en hebt veel plezier, maar er zijn ook tragische momenten en scènes met een grote emotionele intensiteit. De film bevindt zich op de grens tussen tragedie en komedie.

Waar kwam het idee voor “Un poeta” vandaan?

In Colombia is kunstenaar zijn een complex beroep. Ik heb veel tijd aan film besteed en heb momenten van grote frustratie en grote moeilijkheden meegemaakt. Naarmate je ouder wordt, begin je na te denken over financiële stabiliteit en zeg je tegen jezelf: “Wauw, de kunstwereld is ingewikkeld! ‘ Ongeveer vier jaar geleden maakte ik een periode van frustratie door en wilde ik die frustratie omzetten in iets speciaals. Ik zei tegen mezelf: ‘Ik ga een personage creëren dat mijn frustraties en die van ons kunstenaars belichaamt en uitdrukt. ’ Maar ik wilde dat doen door middel van komedie.

En waarom poëzie?

Ik dacht aan poëzie omdat ik lezingen had bijgewoond, ik had poëzie ontdekt in Medellín en Bogotá, en ik vond dat dichters nog dromeriger, fantasierijker en utopischer waren in hun benadering van hun kunst. Ik vond het dus heel mooi en interessant om het verhaal van een dichter te vertellen. Via deze dichter heb ik ook al mijn dilemma’s als kunstenaar gekanaliseerd, maar ik wilde dat het een film zou worden die leuk was om te maken en om naar te kijken. Tijdens het filmen hebben we veel gelachen. Ik wilde weer aansluiting vinden bij de bruisende wereld van de cinema, bij komedie en lachen, en lachen om mezelf als kunstenaar en om al het andere. Zo ontstond het verhaal en het scenario dat ik in de loop van meerdere jaren heb geschreven. Ik heb alles gedaan met een geweldig team. We hebben veel gelachen tijdens de opnames. Het is ongelooflijk dat zo’n persoonlijk werk zoveel mensen kan raken. En dat komt omdat wij ook met deze dilemma’s worstelen.

Hoe werd de film onthaald?

Ik denk dat de kijkers erg ontroerd de bioscoopzaal hebben verlaten. En velen hebben hem al gezien. We waren trouwens de op één na meest winstgevende film in de Colombiaanse box office afgelopen weekend, op de dag van de release. Dat heeft ons erg verrast, en we hebben berichten ontvangen van mensen die diep geraakt waren door de film. We voelden een echte vreugde en een magische mond-tot-mondreclame rond de film.

Uw vorige filmprojecten waren heel anders dan “Un poeta”. Wat vond u ervan om het risico te nemen om een komedie te maken in Colombia?

Mijn andere films hebben een heel andere toon, en ik wilde de boel een beetje opschudden, weer aansluiten bij die passie, bij die 20-jarige jongeman die begon met films maken en die nog steeds die vonk heeft. Ik wilde dat die vonk zou groeien door middel van een zeer ongebruikelijke film, maar ik wilde ook dat hij twee werelden zou verenigen: een film met sterke cinematografische waarden, maar die de dialoog met het publiek niet vergeet en een bijzondere en unieke humor biedt. Een humor die ook melancholisch is. En bovenal een zeer vrije film, die uit vele bronnen put, als een spel. Voor mij ging het erom dat ik me niet afvroeg waarom ik het deed, maar dat ik, voorbij mezelf, mijn verlangens en het team, iets speciaals wilde creëren.

Hoe is de hoofdpersonnage gekozen?

De hoofdpersonnage moest oorspronkelijk een professionele acteur zijn, dus hebben we een zeer lange casting georganiseerd. We hebben veel professionele acteurs ontmoet, maar we hebben ook gezocht naar mensen uit dezelfde artistieke en poëtische wereld: schrijvers, muzikanten, leraren en dichters. Tijdens deze zoektocht stuurde een vriend me het profiel van een van zijn familieleden, Ubeimar Ríos. We hebben hem een auditie laten doen, en op het eerste gezicht leek hij niet bij het personage te passen. Het duurde even voordat ik besefte dat Ubeimar de dichter was. Maar gaandeweg leerde ik hem kennen, en zijn persoonlijkheid en manier van spreken wekten veel empathie bij mensen op. Hij is geen acteur, maar hij heeft het talent om voor de camera te staan en het personage echt tot leven te brengen. En hij heeft iets prachtigs gedaan, iets wat ik niet had verwacht: hij heeft het personage dat ik in gedachten had lichtjes aangepast en zijn eigen Óscar Restrepo gecreëerd. Mensen herkennen hem in hun kennissen, in hun familie, in hun ooms. Die beslissingen die je neemt, waarvan je in het begin niet weet of ze goed of fout zijn, dat zijn risico’s, maar uiteindelijk raken ze mensen. Nu zien ze hem, houden ze van hem, omhelzen ze hem en zijn ze ontroerd door hem. Dat is echt prachtig.

Een ander zeer ontroerend personage is Yurlady, de jonge studente die gedichten schrijft. Hoe is zij ontstaan? Wat vertegenwoordigt zij?

Yurlady vertegenwoordigt voor mij veel mensen; zij vertegenwoordigt iedereen die gevoelig is voor de schoonheid van poëzie. Voor mij was Yurlady in zekere zin pure kunst. Want vaak, wanneer je films maakt of kunst creëert, raak je in de loop der jaren verwijderd van de essentie ervan. Door commerciële mechanismen of de industrialisering van de kunst moet je altijd deze Yurlady behouden, dit gevoel dat je zo diep verbindt met kunst, met cinema, met de reden waarom je er zo van houdt.

Wanneer een film uitkomt en opvalt op festivals, wordt het werk achter de schermen enigszins verwaarloosd. Hoe hebben jullie de financiering voor deze film rond gekregen?

De release van een film is inderdaad een van de kortste periodes: festivals en bioscoopvertoningen gaan erg snel in vergelijking met al het voorbereidende werk. Dat duurt jaren. Sinds 2021 schrijven we het scenario en zijn we op zoek naar financiering. Dat is het meest vervelende deel van het maken van een film, want het duurt twee of drie jaar om middelen te vinden en mensen te benaderen. We hadden een budget nodig om een zeer complex scenario met veel facetten en een grote cast te kunnen realiseren. Als filmmaker moet je dus offers brengen, maar ook heel volhardend, gedisciplineerd en hardwerkend zijn. De film is ontstaan uit de frustraties die dit proces met zich meebrengt.

Heb je het plezier in het maken van films teruggevonden?

Ja, ik wilde dat het leuk zou zijn. Ik heb gelachen tijdens het schrijven en ik heb ook gelachen tijdens het filmen. Ik hou van dat contrast. Het is moeilijk, het is complex, maar het is prachtig; het is een voorrecht om films te maken. Het is vooral ongelooflijk om te zien dat dat plezier weerspiegeld wordt in het aantal bioscoopbezoekers. Naast festivals, recensies en prijzen geeft het ons het meeste voldoening dat de film het publiek aanspreekt en dat het publiek positief reageert. Ik ben erg enthousiast omdat ik het gevoel heb dat ik weer in contact kom met de jonge persoon die ik was, die met zoveel passie en enthousiasme begon met het maken van films, en het is aan jullie om die erfenis in ere te houden.

Wat is uw visie op de Colombiaanse cinema als filmmaker?

Ik geloof dat je jezelf geen grenzen moet opleggen als het gaat om het vertellen van verhalen. De grondstof van de cinema is de werkelijkheid. En de Colombiaanse werkelijkheid is veelzijdig: ze omvat drugshandelaren, dichters en alles wat daar tussenin ligt. En ik denk niet dat het een probleem is om de werkelijkheid te vertellen. Wat ik bedoel is dat we allerlei soorten verhalen moeten vertellen. Ik geloof dat de Colombiaanse cinema deze realiteit moet weerspiegelen, en dat doet ze ook. Wat we nodig hebben, is een publiek dat naar films kijkt en zich meer betrokken voelt bij zijn eigen verhalen. Als we bijvoorbeeld naar een Amerikaanse film kijken, zoals die van Martin Scorsese, een filmmaker die altijd het geweld in New York aan de kaak stelt, dan waarderen we die. En misschien waarderen we films van hier niet zozeer omdat het pijnlijker is om onze eigen realiteit te zien. Maar over het algemeen vind ik de Colombiaanse cinema erg divers. Er is een zoektocht gaande, niet alleen van mij, maar van veel mensen, om verschillende vormen en realiteiten van de Colombiaanse samenleving in de cinema te verkennen.

Interview door Sofía Gómez Piedrahíta / Lapatria / Vertaald door Kinolatino