Entretien avec Tomás Gutiérrez Alea

À propos du film Fresa y Chocolate

Comment le projet « Fraise et Chocolat » a-t-il vu le jour ?

Il est né d’une inspiration. C’est ainsi que j’ai réalisé tous mes films. Vous voyez quelque chose, vous lisez quelque chose et vous commencez à réfléchir. C’est ce qui s’est passé avec le conte de Senel Paz, « El lobo, el bosque y el hombre nuevo » (Le loup, la forêt et l’homme nouveau). C’est une histoire qui a eu une grande résonance, elle a déjà quatre versions théâtrales et plusieurs éditions. Mais ce n’est pas à partir de cette résonance du texte que j’ai décidé de faire le film. J’ai lu le manuscrit avant qu’il ne soit récompensé, avant qu’il ne soit connu. J’ai fini de le lire et je me suis dit : voilà un film, opportun, qui pourrait être intéressant, et j’ai appelé Senel. Il a accepté. Quand l’impression est très forte, comme c’est le cas ici, et que tout se met en place, le projet avance. Senel s’est mis au travail, s’il ne s’était pas mis au travail comme il l’a fait, nous ne serions arrivés à rien. Nous avons beaucoup discuté de la manière de réaliser le scénario et il me semble maintenant que le film pourrait être important, non seulement pour moi, pour ma carrière ou ma filmographie, mais aussi pour la situation dans laquelle nous vivons.

C’est un film qui s’inscrit parfaitement dans l’époque actuelle, où nous devons prendre conscience des nombreuses erreurs commises au fil des ans. Nous devons changer à bien des égards et ce film met l’accent sur l’un de ces aspects : l’attitude d’intolérance qui a longtemps existé à l’égard d’un secteur de la population, l’homosexualité. En fin de compte, l’intolérance à l’égard d’un secteur dénote l’intolérance à l’égard de beaucoup d’autres choses. Mais on ne fait pas des films pour transformer la réalité ou pour changer quelque chose. On fait des films parce que le cinéma, en premier lieu, doit nous donner du plaisir, et en ce sens, ce film peut être très attrayant, émouvant, avec de l’humour et en même temps avec une charge émotionnelle très forte.

Que signifie la continuité ou la rupture dans votre travail ?

Avec le recul, je me suis rendu compte que chaque film que j’ai réalisé a été une tentative de rupture avec ce qui avait précédé. J’ai fait une comédie, « Las Doce Sillas » ; puis « Cumbite », qui est une exception dans ma filmographie ; puis une autre comédie, « La Muerte de un Burócrata », et de là je suis passé à un film totalement différent : « Memorias del Subdesarrollo » ; et de là à « Una Pelea Cubana Contra los Demonios », qui n’a rien à voir avec Memorias…, la Pelea… est un film historique, exaspéré, d’un autre style et d’un autre ton. J’ai toujours pris une direction différente. Je n’ai jamais essayé de perfectionner ou d’insister sur ce qui avait été traité dans le film précédent. Fresa y Chocolate traite de notre réalité, il touche directement des aspects de notre réalité avec un sens critique et n’a rien à voir avec les films qui l’ont précédé, « Cartas del Parque » et « Contigo en la distancia » (un court métrage de fiction qui n’est pas sorti à Cuba), qui sont deux films d’amour, purement sentimentaux, qui n’ont rien à voir avec notre contexte.

La crise de conscience de certains personnages de « Memorias del Subdesarrollo » est également présente dans « Fresa y Chocolate », bien qu’il y ait vingt-cinq ans entre les deux films et que le processus créatif, par exemple dans l’écriture du scénario, ait été complètement différent. S’agit-il d’une coïncidence, d’une volonté ?

Dans tous mes films, il y a des caractéristiques communes, une continuité, quelque chose qui nous permet de comprendre qu’ils ont été réalisés par la même personne. Dans le cas présent, le lien entre ce film et ce projet est évident. La crise de conscience des personnages n’est pas le seul point de contact. Je suis sûr qu’il y en a beaucoup d’autres, dont certains sont consciemment soulevés. Je dirais que le contexte dans lequel se déroule « Fresa y Chocolate » a beaucoup à voir avec celui de Memorias… À certains moments, lors des premières conversations sur le scénario, la présence de ce film était très forte.

La relation entre le cinéma et la littérature est ancienne et pas toujours heureuse. Pour beaucoup, le texte littéraire permet au lecteur de créer son propre univers, alors que le cinéma ne le permet pas, il vous enferme dans une seule image…

C’est la différence essentielle entre la littérature et le cinéma, entre le mot et l’image. Je ne veux pas faire de leçon théorique, le cinéma s’accompagne aussi de la parole. La littérature vous suggère et le cinéma vous précise. Il encadre certaines choses de manière plus précise. C’est pourquoi je pense que les écrivains se sentent généralement trahis lorsqu’ils voient leur travail à l’écran, ils avaient imaginé une chose et ce qui sort est déjà quelque chose d’autre qui commence à fonctionner tout seul. Je pense que lorsqu’un écrivain écrit, le texte devient incontrôlable parce que chaque destinataire va imaginer un protagoniste – son protagoniste – avec des caractéristiques très spécifiques. Le cinéma unifie en une seule image tant d’interprétations possibles de cette littérature. Je n’ai jamais pensé qu’il était productif ou utile – je ne serais jamais intéressé – de faire une adaptation d’une nouvelle ou d’un roman en film. Cela a été fait et certaines adaptations ont de la valeur, mais pour moi, cela n’a aucun intérêt. En tant que matière première pour la réalisation d’un film, la littérature m’intéresse autant que n’importe quel autre aspect de la réalité. Ce n’est pas que l’une soit supérieure à l’autre, ou qu’elle soit au-dessus ou au-dessous de l’autre. Ce sont des conceptions artistiques différentes. La littérature peut décrire ce qu’il y a à l’intérieur du personnage, ses motivations, d’une manière plus directe, elle caractérise le personnage avec des mots. Comment traduisez-vous cela en images ? Vous n’avez pas d’autre choix que de le mettre dans le personnage, de jouer à partir de lui. Les yeux de l’acteur sont ce qu’il y a de plus expressif au monde, la fascination du regard, la fascination des gros plans… Lorsque David – le personnage de ce film – est laissé seul dans La Guarida (le repaire), (qui est la scène fondamentale et très importante) et qu’il commence à regarder, nous devons voir ce qu’il regarde et il faut que ce soit des choses qui fascinent également le spectateur d’une certaine manière, afin que cela corresponde à l’attitude du personnage. C’est une synthèse visuelle qui est décisive. Ce sont des choses qui se produisent dans la littérature d’une manière différente, avec des mots.

Senel a clairement indiqué que le thème de son histoire était l’intolérance. Est-ce également le thème du film ?

Oui, l’intolérance, qui peut être envers les homosexuels, comme envers tant de choses qui vont au-delà de ce qui a été établi comme une norme, un schéma ou un chemin étroit à suivre.

Considérez-vous que cette intolérance est toujours présente dans la réalité cubaine d’aujourd’hui ?

Oui, bien sûr, elle est toujours présente. L’histoire – et aussi le film – se déroule il y a vingt ans, lorsque l’homophobie et les manifestations de persécution des homosexuels sont devenues plus aiguës, des situations vraiment abominables, des situations extrêmes, qui heureusement ne se produisent plus aujourd’hui. Ce phénomène fait encore l’objet d’un certain rejet et d’une incompréhension, non seulement dans cette société, mais partout dans le monde. C’est un problème que certains endroits ont mieux compris, tandis que d’autres ont moins bien compris que ce phénomène n’est pas une maladie, ce n’est pas une aberration, ce n’est pas une dégénérescence, ce n’est rien de tout cela. C’est une condition ou une façon d’être différent dont il faut accepter l’existence.

Un film gay ?

Non. Quand je parle d’incompréhension, je parle de l’incompréhension des uns et des autres. Y compris de la part des homosexuels. Et parfois on le justifie, parce que quand les gens sont enfermés dans un ghetto, leur façon de voir les choses est déformée. Je suis fatigué de voir des homosexuels qui pensent que tout le monde est gay, qui tournent leur état vers tout le monde, et c’est aussi une façon de déformer la réalité. Alors parler d’un film gay parce qu’il parle d’homosexuels, je pense que c’est exagéré. Le film ne prend pas parti pour les homosexuels, et ce n’est pas non plus un film qui fait la promotion de l’homosexualité. Non, il ne s’agit pas de cela, il s’agit de montrer une situation qui a été mal comprise, point final.

Qu’est-ce que le film pourrait promouvoir ?

Compréhension du phénomène de l’homosexualité. Ce serait le meilleur mérite qu’il puisse avoir.

Depuis « Mémoires du sous-développement », La Havane n’avait pas joué un rôle aussi important…

La Havane est une ville splendide et fait partie du contexte dans lequel l’intrigue se développe. J’aimerais qu’elle apparaisse dans plus de films. La Havane est ma ville, une ville que j’ai appris à apprécier au fil des années et je souffre beaucoup de voir le processus de détérioration qu’elle subit actuellement. Émotionnellement, elle a une grande signification pour moi et je voudrais tout photographier, je voudrais préserver les choses, au moins pour faire prendre conscience aux gens de ce qui est en train de se perdre. Dans le film, nous essayons même de le dire directement, mais je ne sais pas si cela suffira et si nous parviendrons à transmettre un peu de cette splendeur qui se perd et qui fait si mal.

Que représente encore pour vous le cinéma ?

C’est un instrument inestimable pour pénétrer la réalité. Comment l’expliquer ? Le cinéma n’est pas une simple représentation. Le cinéma est une manipulation. Il vous donne la possibilité de manipuler différents aspects de la réalité, de créer de nouvelles significations, et c’est dans ce jeu que l’on apprend ce qu’est le monde. J’avais de nombreux penchants : pour la musique, pour la littérature, pour la peinture, et même pour les choses manuelles : la mécanique, la menuiserie, les tours de magie, autant de choses qui ont peuplé mon enfance. J’avais une apparente dispersion. Mais tout cela s’est synthétisé dans le cinéma, et le jour où j’ai eu pour la première fois une caméra 8 mm entre les mains a été la révélation, la certitude de ce que j’allais devenir, parce qu’à travers le cinéma j’ai pu développer toutes ces inclinations ensemble.

Pourquoi les femmes ne sont-elles pas des personnages importants dans vos films ?

Je ne peux vraiment pas répondre à cette question. Je ne sais pas, mais il est vrai que je n’ai pas développé de personnages féminins dans mon travail dans la même mesure que j’ai développé des personnages masculins. C’est un monde que je n’ai peut-être pas assez pénétré. Mais j’ai fait des tentatives.

Et Mirta Ibarra ?

Une dernière tentative. Avec Mirta, c’était la maturité. Nous sommes ensemble depuis vingt ans et notre relation est très étroite, très riche, mais cela n’a pas été facile. Mirta a commencé à travailler sur mes films après huit ans de vie commune, ce qui n’est pas anodin, mais à partir de là, nous avons fait plusieurs choses et la qualité de notre relation s’est améliorée, elle s’est considérablement approfondie. Mirta joue également un rôle important dans « Fresa y Chocolate » et travailler avec elle est particulièrement agréable.

À quoi ressemblera ce film ?

Le premier mot qui me vient à l’esprit est qu’il doit s’agir d’un film émouvant, qui, par le biais de sentiments, d’émotions, aborde certains problèmes et, à partir de là, encourage et stimule la réflexion du spectateur sur les problèmes rencontrés par les personnages. Le film sera – j’aimerais qu’il soit – un film émouvant, plein d’humour et d’émotion.

Cuba vit un moment très particulier, est-ce que ce sera un film controversé, difficile ?

Dur ?

Le film va confronter les gens à des réalités qui sont en eux, mais qu’ils ne veulent pas voir ?

Ah, dans ce sens, oui. Pour moi, ce sera la chose la plus intéressante. Je suis convaincu de ce que nous disons avec le film. Je sais qu’il y a beaucoup de gens qui ne comprennent pas tout à fait cela et je pense que le film peut les aider à comprendre beaucoup de ces choses.

Vous avez toujours été associé à une position critique…

J’ai toujours eu une attitude critique. Je l’ai conservée. Je pense que c’est la chose la plus productive que j’ai pu faire dans ma vie. Ce cinéaste s’intéresse à ce qu’il pense être un problème avec le socialisme. Quelqu’un m’a dit, et je suis tout à fait d’accord, que le scénario du socialisme est excellent, mais que la mise en scène laisse à désirer, et qu’il faut donc la critiquer. C’est la meilleure façon de contribuer à son amélioration.

L’art est-il plaisir, controverse, nécessité ?

Je crois que la pratique de l’art dans cette société, comme dans toute autre, répond à un besoin humain de se faire plaisir, de profiter de la vie. L’art n’est rien d’autre que cela : une façon d’essayer de profiter de la vie, d’essayer de mieux la comprendre, d’essayer d’en tirer le meilleur parti. Je pense que la réponse s’arrête là. Or, dans une société comme la nôtre, qui traverse une période très critique de transformation violente, l’art – comme toute chose – souffre de cette situation et doit s’en faire l’écho d’une manière ou d’une autre. Il faut faire la distinction entre le cinéma et la musique, par exemple. La musique est un art tellement abstrait qu’elle n’affecte pas directement la réalité, alors que le cinéma le fait. Le cinéma ne peut s’empêcher de s’inspirer directement d’aspects de la réalité et de les utiliser pour créer une œuvre, qui doit nécessairement avoir un sens et un impact sur la réalité elle-même.

Si nous parlons du cinéma en ce moment, notre cinéma, outre le plaisir et la jouissance qu’il contient, ce qui est fondamental, doit aussi nécessairement adopter une position par rapport à la réalité, un critère, exercer la critique d’une certaine manière par rapport à la réalité et, en même temps, être l’objet de la critique. Je crois que la critique est fondamentale dans tout processus de développement. La seule façon pour une société de se développer est d’avoir une conscience critique de ses problèmes. Lorsque l’on joue le jeu de cacher les aspects laids de la société, ceux-ci se perpétuent. Et il me semble que c’est la pire chose qui puisse nous arriver. Sur cette île, à 90 miles des États-Unis, un pays avec lequel il y a de fortes tensions, lorsque nous critiquons, beaucoup de gens s’insurgent et disent : si vous critiquez notre réalité, vous donnez des armes à l’ennemi. Franchement, je n’y crois pas. Je ne le crois pas.

Il y a plusieurs façons de critiquer, on peut le faire de l’extérieur et de l’intérieur. Lorsque l’ennemi nous critique, il le fait pour nous détruire ; mais lorsque nous critiquons notre réalité, nous le faisons précisément pour le contraire, pour l’améliorer. Lorsque l’on adopte cette attitude et que l’on est conscient de la nécessité de la critique, il faut savoir que l’on est également l’objet de la critique et que l’on recevra une réponse. Il y a une confrontation, une lutte ou, dans le meilleur des cas, un dialogue, et je crois que c’est la chose la plus saine qui puisse nous arriver. Cela n’a pas été facile. Je ne pense pas que beaucoup de gens le comprennent de cette manière. Beaucoup se barricadent, se ferment, et d’autres utilisent le pouvoir pour essayer de couper l’exercice de la critique, et c’est une lutte qui n’est pas facile.

Récemment, un film, « Alice au peuple des merveilles », a été au centre d’un scandale : était-ce un film contre-révolutionnaire ?

Je suis convaincu qu’Alice… est un film honnête qui a cherché à critiquer certains aspects de notre réalité dans le but sain de contribuer au processus de « rectification des erreurs » qui avait été proclamé il y a quelque temps. Contre Alicia… un cafouillage politique a été fait qui n’a fait que mettre en évidence le manque de confiance de nombreux responsables dans la capacité de la Révolution à assimiler la critique et à l’assumer comme un instrument efficace dans le processus de construction d’une société plus juste. Le résultat positif de cet incident malheureux est d’avoir vu comment les cinéastes ont réagi de manière unie face à l’indignation sans se laisser manipuler par des forces antirévolutionnaires. L’attitude du Conseil national de l’UNEAC doit également être considérée comme un signe encourageant.

25 ans après que Sergio, le protagoniste de Memorias… ait marché sur le Malecón, comment voyez-vous la révolution cubaine ?

La première chose à souligner est que je n’ai rien à voir avec Sergio. C’est-à-dire que je peux parcourir les mêmes chemins, les mêmes endroits que Sergio, je peux même partager beaucoup de ses critères, de ses opinions critiques sur notre société, mais il y a une différence essentielle : Sergio est un spectateur passif de la réalité, moi non. J’ai toujours participé, dès avant la révolution, à la lutte pour la révolution, et tout au long de ces années, j’ai participé activement. Il me semble qu’il s’agit là d’une différence fondamentale. J’ai eu le privilège extraordinaire de vivre toute cette étape de l’histoire de mon pays, qui a été dure mais qui, en même temps, a servi à sauver la dignité de l’être humain dans notre pays, ce qui vous remplit de joie. J’ai pensé à l’époque, et je pense toujours, que la révolution a montré que nous pouvions prospérer et nous développer sans devoir être soumis à un autre pays, c’est-à-dire que nous pouvions atteindre une indépendance économique relative. Comme le dit Sergio à la fin de Mémoires…, face à la possibilité d’une fin apocalyptique pendant la crise d’octobre : « C’est une dignité très chère ». Je pense que oui, c’est une dignité très chère, qu’il faut payer un prix élevé, mais l’important est que nous étions prêts à le payer et que nous sommes prêts à le payer dans la mesure où il y a une possibilité d’atteindre cette indépendance et cette dignité, avec dignité. Tel était notre sentiment il y a vingt-cinq ans lorsque nous avons réalisé Mémoires… et c’est encore le cas aujourd’hui, mais au cours de ces années, beaucoup de choses ont changé. Aujourd’hui, la révolution est menacée non seulement par l’effondrement du camp socialiste, mais aussi de l’intérieur, par des ennemis cachés ou déclarés, et surtout, je pense, par nos inefficacités. Je pense que nous devons beaucoup réfléchir à cela et que des changements sont imposés à l’intérieur et à l’extérieur, c’est-à-dire que des changements sont imposés à nos mécanismes, à notre économie, mais que des changements sont également imposés – parce qu’ils sont injustes et absurdes – à l’extérieur. Le blocus des États-Unis contre Cuba, qui est une agression inhumaine, doit être levé. Je suis sûr qu’une fois le blocus levé, tout serait, non pas plus facile, mais cela impliquerait d’autres changements à l’intérieur du pays. C’est la différence entre hier et aujourd’hui. La crise actuelle est beaucoup plus grave et nous devons réfléchir à ce qu’il faut faire pour ne pas revenir à une situation de dépendance, de capitalisme dépendant, comme celle que nous avions avant le triomphe de la révolution.

Pour en revenir au film, parlez-moi de la co-réalisation avec Juan Carlos Tabío.

Cela a été un travail très collectif, vraiment, avec tout le monde, mais ce qui m’a donné le plus de satisfaction, c’est de travailler avec Juan Carlos, parce que c’est une situation très difficile de partager la direction d’un film. C’est difficile. Et cela peut provoquer beaucoup de tensions. Et ici, nous étions confrontés au fait que nous devions le faire. Sa réponse ? La meilleure. Sur la base d’une amitié, il s’est donné à un film qui n’était pas le sien et il a commencé à travailler et à fournir des efforts que je ne voudrais pas faire à sa place, parce que faire un film que quelqu’un d’autre aime doit vous mettre dans une situation de grande tension. Je pense qu’à tous égards, cela a été une expérience formidable, non seulement du point de vue du travail, du film, mais aussi du point de vue humain. C’est un défi que tout le monde ne peut pas relever.

Faire des films à Cuba.

Je pars du principe que le cinéma dans notre pays est un luxe, étant donné les conditions dans lesquelles nous devons nous déplacer. Je dis luxe et je ne veux pas que cela soit compris comme un gaspillage, mais comme quelque chose à quoi nous aspirons et que nous avons été capables d’exercer. Je pense que nous avons pu le réaliser de la meilleure façon possible. Pourquoi ? Parce que nous n’avons pas essayé de faire du cinéma hollywoodien comme dans d’autres endroits, et je dis hollywoodien parce que c’est le cinéma que tout le monde voit, le cinéma qui se vend. Dès le début, nous étions conscients que nous ne pouvions pas rivaliser avec une cinématographie qui disposait de toutes les ressources du monde, ce qui n’était pas le cas pour nous. Nous avions une réalité très riche, très dynamique, et nous aspirions à avoir suffisamment de créativité pour, à partir de là et avec les éléments essentiels -caméra, lumières, magnétophone-, faire des films intéressants qui nous placeraient sur un autre terrain, différent de celui du cinéma nord-américain. Je pense que c’est ce que nous avons fait et que nous l’avons bien fait. Aujourd’hui, le pays se trouve dans une situation encore plus critique et nous réalisons un film dont la réalisation tient presque du miracle, car le pays manque de tout ; néanmoins, nous déplaçons des ressources limitées et, grâce à l’imagination, au travail et à l’engagement personnel, nous atteignons notre objectif. Ni plus ni moins. Je crois que nous y parvenons.

Par Rebeca Chávez / Publié dans La Gaceta de Cuba, La Havane, septembre/octobre 1993

Traduit par Kinolatino

Après des études de musique et de journalisme et un voyage d’étude à New York, Sara Gómez commence à étudier et à travailler à l’ICAIC à partir de 1961. Elle réalise ses premiers courts métrages documentaires et est assistante de réalisation sur les longs métrages de Tomás Gutiérrez Alea (Cumbite, 1964) et de Jorge Fraga (El robo, 1965). C’est Alea qui a encouragé Gómez à réaliser le long métrage De Cierta Manera.

De Cierta Manera n’est pas seulement le premier long métrage cubain réalisé par un cinéaste afro-cubain. Il s’agit du seul long métrage de Gómez et, qui plus est, elle n’a pas été en mesure de le terminer elle-même. À peine âgée de 31 ans, Gómez est décédée d’une poussée aiguë d’asthme chronique. Le film n’est pas terminé lorsqu’elle meurt en 1974, et les collègues de Gómez, Espinosa et Alea, qui ont également participé au scénario de base, terminent le montage de De Cierta Manera. Il a fallu attendre 1977 pour que le film soit projeté pour la première fois dans les salles de cinéma cubaines. Cela est dû à des problèmes techniques lors du montage, mais peut-être aussi à un durcissement idéologique de l’autorité cubaine, troublée par les critiques de Gómez à l’égard de la révolution cubaine.

Le film se déroule à Miraflores, un quartier populaire de La Havane, la capitale cubaine. Avant la révolution cubaine, Miraflores était un bidonville connu sous le nom de Las Yaguas. De nouveaux logements ont été construits en 1962. Malgré la reconstruction du quartier, il a été difficile d’intégrer réellement les habitants pauvres ou « marginados » de Las Yaguas / Miraflores dans la nouvelle société cubaine. De Cierta Manera montre comment, malgré la révolution dans un quartier comme Miraflores, les anciennes valeurs et idées telles que le machisme, le sexisme et le racisme ont persisté.

Gómez a choisi de raconter son histoire d’une manière radicalement hybride. Le film alterne entre un documentaire classique avec une voix narrative omnisciente et des rythmes tropicaux, des images d’archives propagandistes, des interviews de cinéma vérité, des reconstitutions semi-documentaires, des photographies et des séquences fictives. À travers ces différents modes narratifs, accompagnés d’une bande sonore tout aussi diversifiée et créative inspirée de la salsa et de la rumba cubaines, Gómez réalise un film politique fort qui traite de la pauvreté, du chômage et de l’analphabétisme des marginaux cubains et des réalisations de la révolution cubaine pour éliminer cette marginalité. Par le biais de la fiction, Gómez aborde également les imperfections de cette révolution et en fait une critique constructive. Par le jeu permanent entre le documentaire et la fiction, Gómez a clairement voulu favoriser le questionnement et la capacité critique des spectateurs.

Au premier plan des transformations révolutionnaires et à grande échelle des quartiers se trouve l’histoire d’amour conflictuelle entre les personnages Mario et Yolanda. Cette relation est purement fictive. Yolanda est une institutrice cubaine de classe moyenne, blanche et libre d’esprit. Mario, quant à lui, est un métis qui travaille dans une compagnie de bus. Il est issu de la classe des marginados et se comporte souvent de manière machiste. Yolanda et Mario sont interprétés par des acteurs professionnels, Yolanda Cuéllar et Mario Balmaseda. Cependant, leurs personnages portent leurs propres prénoms. Cela ajoute de l’ambiguïté entre le documentaire et la fiction dans le film. Les acteurs professionnels sont confrontés à la réalité des habitants du quartier pauvre de Miraflores. Pour gagner la confiance des habitants et parvenir à une expérience immersive et à un échange entre les personnages réels et fictifs, l’équipe professionnelle et les acteurs ont passé près de quatre mois dans le quartier de Miraflores avant le début du tournage.

Mario et les Abakuá

Le personnage de Mario est issu de la classe marginale, mais il s’en est quelque peu détaché sur le plan social et économique. Bien qu’il ait un penchant pour le mouvement révolutionnaire cubain – indubitablement sous l’influence de sa bien-aimée Yolanda – Mario reste ancré dans le machisme et le sens de l’honneur masculin. Le film s’ouvre, avant même le générique, sur la mise en scène fictive d’un comité d’entreprise où Mario accuse son collègue Humberto – interprété par l’acteur professionnel Mario Limonta – de mentir. Sous le faux-prétexte de sa mère malade, Humberto n’est pas venu travailler pendant cinq jours. Cependant, il n’était pas auprès de sa mère mourante, mais avec une femme. À première vue, il semble que Mario accuse son collègue parce qu’il ne se conforme pas aux idées révolutionnaires de Cuba. Humberto a menti, n’était pas solidaire de ses collègues et n’était donc pas productif dans l’économie et la société cubaine.  Par la suite, il semble que Mario réponde à l’accusation d’Humberto d’être un traître. Mario estime que son honneur a été compromis et attaque Humberto de front.  Mario oscille clairement entre machisme et révolution émancipatrice. Humberto, quant à lui, est clairement un marginado qui reste étranger à tout changement révolutionnaire.

Le machisme de Mario et Humberto est également associé à la société secrète et religieuse des Abakuá. Mario explique à Yolanda qu’il envisage de devenir ñañigo, c’est-à-dire membre des Abakuá. Cette secte religieuse est originaire de Calabar, situé à la frontière entre le Nigeria et le Cameroun. En 1836, cette confrérie sectaire et machiste s’est manifestée pour la première fois à Cuba, entre autres dans les quartiers populaires de La Havane. Seuls les hommes hétérosexuels sont autorisés à rejoindre les Abakuá. Les femmes et les homosexuels n’y sont pas les bienvenus. Dans la séquence où l’Abakuá est présenté et où une chèvre est également abattue rituellement, la voix du narrateur fait des commentaires négatifs sur l’Abakuá. Il s’oppose à la vie moderne et au progrès, et isole les marginados dans une communauté en dehors de la nouvelle société cubaine. Même s’il croit au pouvoir libérateur de la révolution cubaine, Mario reste convaincu qu’elle a été faite par des hommes (Fidel, Che et les guerilleros). Les femmes cubaines ont effectivement obtenu plus de droits (en matière d’éducation, de soins de santé, de divorce, d’avortement,…) grâce à la révolution, mais ce sont toujours les hommes qui ont décidé de ces droits des femmes. La lutte des femmes était subordonnée à la lutte des classes marxiste-léniniste, la Federación de Mujeres Cubanas devait se conformer à l’appareil d’État néanmoins patriarcal, machiste et dogmatique de Castro et consorts. Jusqu’à la fin de De Cierta Manera, Mario continue également à lutter contre son machisme et son honneur. La scène du comité d’entreprise dans laquelle il accuse son camarade Humberto de mentir est rejouée vers la fin du film. Mario se tourmente à l’idée qu’il n’aurait finalement pas dû conduire son ami à la potence. Dans sa douleur, le machiste Mario se montre également masochiste.

Mario et Yolanda

Mario et Yolanda sont des personnages fondamentalement opposés. Ils se chamaillent et se crient dessus. Malgré les conflits profonds qui les opposent, le film montre aussi l’attirance, la tendresse, l’humour et l’amour. Ensemble, ils assistent à un concert du musicien et ancien boxeur Guillermo Díaz. Son extraordinaire chanson Véndele contient une leçon de vie pour Mario. Díaz exhorte Mario à laisser derrière lui son vieux monde machiste et à ne pas avoir peur, mais à prendre courage pour entrer dans un monde nouveau, ouvert (révolutionnaire).

Le concert est suivi d’une scène intime et émouvante dans la chambre à coucher entre Mario et Yolanda. Ils rient l’un avec l’autre, sont physiquement très proches, expriment franchement leur peur et leur amour et se livrent à une autocritique engageante. Yolanda fait comprendre que Mario se comporte différemment (de cierta manera) avec ses compagnons que lorsqu’il est seul avec elle. Gómez zoome, au sens propre comme au sens figuré, sur la relation étroite entre Mario et Yolanda. C’est un contrepoint agréable et intime après toute la discorde et la distance entre les protagonistes. Ils s’apprécient vraiment. Mais après les liens, les désaccords reviennent. Sur les tons et les paroles de la chanson de vie Véndele, Mario et Yolanda marchent librement et se disputent déjà côte à côte au milieu des nouvelles constructions de Miraflores. Ils se tiennent la main, puis s’éloignent à nouveau, pour peut-être se rapprocher à nouveau. Il y a la vie, la cohabitation, l’amour à Cuba, toujours complexe et toujours d’une manière ou d’une autre.

La fin de ce film hybride est ouverte et ambiguë. La docufiction de Sara Gómez, très rythmé, est tiré d’une vie imparfaite et montre les ambivalences et les contradictions de la vie et de la coexistence cubaines.  Aux yeux de Sara Gómez, la révolution cubaine machiste n’était pas parfaite et ses points douloureux devaient également être révélés. Tout comme elle critique dans sa fiction ses protagonistes, leurs milieux respectifs et les relations qu’ils entretiennent entre eux. Cela fait de De Cierta Manera un film de fiction unique, très vivant, poignant et inachevé sur l’amitié et l’amour dans la Cuba révolutionnaire. Un film courageux, également, réalisé par cette première femme cinéaste cubaine féministe qui a utilisé la critique douce pour remettre à leur place les dirigeants machistes de Cuba.  De Cierta Manera propose en tout cas un « autre regard » sur Cuba et la révolution. Le film mérite indéniablement une belle place dans un canon du cinéma latino-américain.

Wouter Hessels est enseignant et chercheur en histoire du cinéma au RITCS (école de cinéma) à Bruxelles. Il est également programmateur de Cinema RITCS. À l’INSAS (Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion) à Bruxelles, il enseigne l’analyse des films et donne régulièrement des introductions et des conférences multilingues à CINEMATEK. Wouter écrit et interprète des poèmes en néerlandais, en français, en anglais et en italien.