Interview met Tomás Gutiérrez Alea

Over Fresa y Chocolate

Hoe is het « Aardbei en Chocola » project tot stand gekomen?

Het ontstaat uit een inspiratie. Zo heb ik alle films gemaakt. Je ziet iets, je leest iets en je begint na te denken. Dat was het geval in Senel’s verhaal « El lobo, el bosque y el hombre nuevo » (De wolf, het bos en de nieuwe man). Het is een verhaal dat veel impact heeft gehad; Er zijn al vier theaterversies en meerdere edities van het stuk verschenen. Maar het was niet vanwege de resonantie in de tekst dat ik besloot de film te maken. Ik heb het manuscript gelezen voordat het werd toegekend, voordat het bekend was. Ik las het uit en dacht bij mezelf: hier is een veelzijdige, actuele film die misschien interessant is, en ik belde Senel. Hij stemde toe. Wanneer de indruk heel sterk is, zoals in dit geval, en alles samenkomt, gaat het project verder. Senel ging aan de slag. Als hij dat niet had gedaan, waren we nergens gekomen. We hebben veel gesproken over hoe we het script moesten uitvoeren, en nu denk ik dat de film belangrijk kan zijn, niet alleen voor mij, voor mijn carrière of mijn filmografie, maar ook vanwege de situatie waarin we leven.

Het is een film die heel goed past bij de huidige tijd, waarin we ons bewust moeten zijn van de vele fouten die in de loop der jaren zijn gemaakt. Er zijn op veel manieren veranderingen nodig, en deze film belicht één daarvan: de al lang bestaande intolerantie tegenover een deel van de bevolking: homoseksualiteit. Kortom, intolerantie jegens één sector betekent intolerantie jegens veel andere zaken. Maar je maakt geen films om de werkelijkheid te veranderen of iets te veranderen. Je maakt films omdat cinema in de eerste plaats plezier moet bieden en in die zin kan een film heel boeiend, ontroerend, humoristisch en tegelijkertijd heel emotioneel geladen zijn.

Wat betekent continuïteit of breuk in je werk?

Terugkijkend realiseer ik me dat elke film die ik heb gemaakt een poging was om te breken met wat daarvoor kwam. Ik heb een komedie gemaakt, « Las Doce Sillas »; daarna « Cumbite », wat een uitzondering is in mijn filmografie; daarna nog een komedie, « La Muerte de un Burócrata », en van daaruit sprong ik naar een totaal andere film: « Memorias del Subdesarrollo »; en van daaruit naar « Una pelea cubana contra los demonios », wat niets te maken heeft met Memorias…, la Pelea… is een historische film, geërgerd, met een andere stijl en een andere toon. Ik ben altijd een andere richting uitgegaan. Ik heb nooit geprobeerd te perfectioneren of aan te dringen op wat in de vorige film werd behandeld. Fresa y Chocolate gaat over onze realiteit, het raakt direct aan aspecten van onze realiteit met een kritische zin en heeft niets te maken met de films die eraan voorafgingen, Cartas del Parque en Contigo en la distancia (een korte fictiefilm die niet in Cuba is uitgebracht), dat zijn twee liefdesfilms, puur sentimenteel, die niets te maken hebben met onze context.

De gewetenscrisis van sommige personages in « Memorias del Subdesarollo » is ook aanwezig in « Fresa y Chocolate », ook al liggen de twee films vijfentwintig jaar uit elkaar en is het creatieve proces, bijvoorbeeld bij het schrijven van het script, totaal verschillend geweest. Is het toeval, een testament?

In al mijn films zijn er gemeenschappelijke kenmerken, continuïteit, iets waardoor we kunnen begrijpen dat ze door dezelfde persoon zijn gemaakt. In dit geval is het verband tussen die film en dit project duidelijk. Niet alleen de gewetenscrisis van de personages is een raakpunt. Ik weet zeker dat er nog veel meer zijn, waarvan sommige bewust naar voren zijn gebracht. Ik zou zeggen dat de context waarin Fresa y Chocolate zich afspeelt veel te maken heeft met die van Memorias… Er waren momenten, tijdens de eerste gesprekken over het script, dat de aanwezigheid van deze film erg sterk was.

De relatie tussen film en literatuur is oud en niet altijd even gelukkig. Voor velen stelt de literaire tekst de lezer in staat om zijn of haar eigen universum te creëren, terwijl cinema dat niet doet, het beperkt je tot een enkel beeld…

Dat is het essentiële verschil tussen literatuur en cinema, tussen het woord en het beeld. Ik wil geen theoretische les geven, cinema gaat ook gepaard met het woord. Literatuur suggereert je en film maakt je precies. Het kadert bepaalde dingen op een preciezere manier. Daarom denk ik dat schrijvers zich over het algemeen verraden voelen als ze hun werk op het scherm zien, ze hadden zich één ding voorgesteld en wat eruit komt is al iets anders dat op zichzelf begint te werken. Ik denk dat als een schrijver schrijft, de tekst uit de hand loopt omdat elke ontvanger zich een hoofdpersoon voorstelt – zijn hoofdpersoon – met heel specifieke kenmerken. Cinema verenigt in één enkel beeld zoveel mogelijke interpretaties van die literatuur. Ik heb nooit gedacht dat het productief of de moeite waard is – ik zou er nooit in geïnteresseerd zijn – om een vertaling van een kort verhaal of een roman naar film te maken. Ze zijn gedaan en sommige hebben waarde, maar voor mij is het niet interessant. Als grondstof voor het maken van een film interesseert literatuur me net zoveel als elk ander aspect van de werkelijkheid. Het is niet zo dat het ene superieur is aan het andere, of dat het boven of onder het andere staat. Het zijn verschillende, verschillende artistieke concepten. De literatuur kan beschrijven waar de persoon zich bevindt, wat zijn motivaties zijn, maar op een directere manier kan de literatuur de persoon karakteriseren met woorden. Hoe vertaal je dat in beelden? Je hebt geen andere keuze dan het in het personage te stoppen, ervan uit te gaan. De ogen van een acteur zijn het meest expressieve ding ter wereld, de fascinatie van de blik, de fascinatie die gepaard gaat met close-ups? Wanneer David – het personage in deze film – alleen wordt gelaten in La Guarida (het hol), (wat de fundamentele en zeer belangrijke fase is) en begint te kijken, moeten we zien waar hij naar kijkt en het moeten dingen zijn die ook de toeschouwer op de een of andere manier fascineren, zodat het overeenkomt met de houding van het personage. Het is een visuele synthese die doorslaggevend is. Dit zijn dingen die in de literatuur op een andere manier gebeuren, met woorden.

Senel heeft heel duidelijk gemaakt dat het thema van zijn verhaal intolerantie is. Is dat ook het thema van de film?

Ja. Intolerantie kan gericht zijn tegen homoseksuelen, maar ook tegen zoveel dingen die afwijken van wat is vastgesteld als de norm, het schema, of het smalle pad dat gevolgd moet worden.

Vindt u dat deze intolerantie aanwezig is in de huidige Cubaanse realiteit?

Ja, natuurlijk is die nog steeds aanwezig. Het verhaal – en ook de film – speelt zich twintig jaar geleden af, toen homofobie en uitingen van vervolging van homoseksuelen acuter werden, echt afschuwelijke situaties, extreme situaties, die vandaag de dag gelukkig niet meer voorkomen. Er bestaat nog steeds een zekere afwijzing van en onbegrip over dit fenomeen, niet alleen in deze maatschappij, maar overal ter wereld. Het is een probleem dat sommige plaatsen meer vooruitgang hebben geboekt in het begrijpen, terwijl andere minder vooruitgang hebben geboekt in het begrijpen dat dit fenomeen geen ziekte is, het is geen aberratie, het is geen degeneratie, het is niets van dat alles. Het is een aandoening of een manier van anders zijn waarvan je het bestaan moet accepteren.

Een homofilm?

Nee. Als ik het heb over onbegrip, dan heb ik het over onbegrip van de ene kant en van de andere kant. Ook van de kant van homoseksuelen. En soms rechtvaardig je het, want als mensen in een getto zijn opgesloten, wordt hun kijk op dingen vervormd. Ik ben het zat om homoseksuelen te zien die denken dat iedereen homo is, die hun toestand op iedereen afreageren, en dat is ook een manier om de werkelijkheid te verdraaien. Dus om te spreken van een homofilm omdat hij over homo’s gaat, vind ik overdreven. De film kiest geen partij voor homoseksuelen en het is ook geen film die homoseksualiteit promoot. Nee, daar gaat het niet over, het gaat over het laten zien van een situatie die verkeerd begrepen is, punt uit.

Wat zou de film promoten?

Begrip voor het fenomeen homoseksualiteit. Dat zou de beste verdienste zijn die de film kan hebben.

Sinds Herinneringen uit de Onderontwikkeling heeft Havana niet meer zo’n prominente rol gespeeld…

Havana is een prachtige stad en maakt deel uit van de context waarin de plot zich ontwikkelt. Ik wou dat het in meer films voorkwam. Havana is mijn stad, een stad waarvan ik in de loop der jaren heb leren genieten en het doet me veel pijn om te zien hoe de stad momenteel achteruitgaat. Emotioneel gezien heeft het een grote betekenis voor me en ik zou het graag allemaal willen fotograferen, ik zou graag dingen willen behouden, in ieder geval om mensen bewust te maken van wat er verloren gaat. In de film proberen we het zelfs direct te zeggen, ik weet niet of het genoeg zal zijn en of het ons zal lukken om een beetje van die pracht over te brengen die verloren gaat en die zoveel pijn doet.

Wat is film nog voor jou?

Het is een uiterst waardevol instrument om de werkelijkheid te doorgronden. Hoe kun je dat uitleggen? Cinema is niet simpelweg uitbeelden. Cinema is manipulatie. Het geeft je de mogelijkheid om verschillende aspecten van de werkelijkheid te manipuleren, om nieuwe betekenissen te creëren, en het is in dat spel dat je leert wat de wereld is. Ik had veel neigingen: voor muziek, voor literatuur, voor schilderen, zelfs voor handmatige dingen: mechanica, timmerwerk, goocheltrucs, dat waren allemaal dingen die mijn jeugd bevolkten. Ik had een schijnbare versnippering. Maar dat alles werd samengevoegd in de cinema en de dag dat ik voor het eerst een 8mm-camera in mijn handen had, was de openbaring, de zekerheid van wat ik zou worden, omdat ik door de cinema al die neigingen samen kon ontwikkelen.

Waarom zijn vrouwen geen belangrijke personages in je films?

Kijk, die vraag kan ik echt niet beantwoorden. Ik weet het niet, maar het is waar dat ik vrouwelijke personages in mijn werk niet in dezelfde mate heb ontwikkeld als mannelijke personages. Het is een wereld waarin ik misschien niet genoeg ben doorgedrongen. Maar ik heb wel pogingen ondernomen.

En Mirta Ibarra?

Nog één poging. Met Mirta was het volwassenheid. We zijn al twintig jaar samen en er is inderdaad een heel hechte relatie, heel rijk, maar het was niet gemakkelijk. Mirta begon aan mijn films mee te werken na acht jaar samenzijn, zelfs dat is een veelzeggend feit, maar vanaf dat moment hebben we verschillende dingen gedaan en er was een kwaliteitssprong in de relatie, het verdiepte zich enorm. Ook in Aardbei en Chocola heeft Mirta een belangrijke rol en het is bijzonder prettig om met haar te werken.

Hoe zal deze film zijn?

Het eerste woord dat in me opkomt is dat het een ontroerende film moet zijn, die door gevoel, door emotie, bepaalde problemen aansnijdt en van daaruit de toeschouwer aanzet tot nadenken over de problemen waar de personages mee te maken hebben. De film zal – dat wil ik graag – een ontroerende film zijn, vol humor en emotie.

Cuba bevindt zich in een heel bijzonder moment, wordt dit een controversiële, moeilijke film?

Moeilijk?

De film gaat mensen confronteren met realiteiten die in je zitten, maar die je niet wilt zien…

Ah, wel, in die zin ja. Voor mij wordt dat het meest interessant. Ik ben overtuigd van wat we met de film zeggen. Ik weet dat er veel mensen zijn die dat niet helemaal begrijpen en ik denk dat de film hen kan helpen om veel van die dingen te begrijpen.

Je wordt altijd geassocieerd met een kritische houding…

Ik heb altijd een kritische houding gehad. Die heb ik altijd behouden. Ik denk dat het het meest productieve is dat ik in mijn leven heb kunnen doen. Deze filmmaker pakt aan wat hij denkt dat er mis is met het socialisme. Iemand zei tegen me, en daar ben ik het helemaal mee eens, dat het script van het socialisme uitstekend is, maar dat de enscenering te wensen overlaat en daarom bekritiseerd moet worden. Dat is de beste manier om bij te dragen aan de verbetering ervan.

Is kunst genot, controverse, noodzaak?

Ik geloof dat kunstbeoefening in deze maatschappij, net als in elke andere, een menselijke behoefte vervult om zichzelf te verwennen, om van het leven te genieten. Kunst is niets meer dan dat: een manier om te proberen van het leven te genieten, het beter te begrijpen, er het beste uit te halen. Ik denk dat dit het antwoord is. Welnu, in een maatschappij als de onze, die een zeer kritieke periode van gewelddadige transformatie doormaakt, lijdt kunst – net als alle andere dingen – onder deze situatie en moet ze er op de een of andere manier een echo van zijn. We moeten onderscheid maken tussen wat cinema is en wat, laten we zeggen, muziek is. Muziek is zo’n abstracte kunst dat het de werkelijkheid niet direct beïnvloedt, maar cinema doet dat wel. Cinema kan niet anders dan rechtstreeks putten uit aspecten van de werkelijkheid en ze gebruiken om een werk te creëren, dat noodzakelijkerwijs een betekenis en een impact op de werkelijkheid zelf moet hebben.

Als we het op dit moment over cinema hebben, moet onze cinema, naast het plezier en het genot dat het bevat, wat fundamenteel is, ook noodzakelijkerwijs een positie innemen ten opzichte van de werkelijkheid, een criterium, om op de een of andere manier kritiek uit te oefenen ten opzichte van de werkelijkheid en tegelijkertijd het object van kritiek te zijn. Ik geloof dat kritiek fundamenteel is in elk ontwikkelingsproces. De enige manier waarop een samenleving zich kan ontwikkelen is door zich kritisch bewust te zijn van haar problemen. Als je het spelletje speelt van het verbergen van de lelijke aspecten van de samenleving, dan worden deze bestendigd. En dat lijkt me het ergste wat ons kan overkomen. Op dit eiland, negentig mijl van de Verenigde Staten, een land waarmee grote spanningen zijn, springen veel mensen op en neer als we kritiek hebben en zeggen: als je onze realiteit bekritiseert, geef je wapens aan de vijand. Ik geloof daar eerlijk gezegd niet in. Ik geloof dat niet.

Er zijn vele manieren om kritiek te leveren, je kunt kritiek leveren van buitenaf en van binnenuit. Wanneer de vijand ons bekritiseert, bekritiseert hij ons om ons te vernietigen; maar wanneer we onze realiteit bekritiseren, doen we het voor het tegenovergestelde, om het te verbeteren. Wanneer je deze houding aanneemt en je bewust bent van de noodzaak van kritiek, moet je weten dat je ook het object van kritiek bent en dat je een reactie zult ontvangen. Er is een confrontatie, een strijd of, in het beste geval, een dialoog, en ik geloof dat dit het gezondste is wat ons kan overkomen. Het is niet gemakkelijk geweest. Ik denk niet dat veel mensen het op die manier begrijpen. Veel mensen barricaderen zich in, sluiten zich af, en anderen gebruiken macht om te proberen de uitoefening van kritiek af te snijden, en het is een strijd die niet gemakkelijk is.

Onlangs ontstond er een schandaal rond de film « Alice in het dorp der wonderen ». Was het een contrarevolutionaire film?

Ik ben ervan overtuigd dat Alice… een eerlijke film is, die kritiek levert op bepaalde aspecten van onze werkelijkheid, met als gezond doel een bijdrage te leveren aan het proces van “het rechtzetten van fouten” dat al enige tijd geleden is geconstateerd. Tegen Alicia… werd een grote politieke blunder begaan, die alleen maar aantoonde hoe weinig vertrouwen veel functionarissen hadden in het vermogen van de Revolutie om kritiek te verwerken en te omarmen als een effectief instrument in het proces van de opbouw van een rechtvaardiger samenleving. Het positieve resultaat van dit ongelukkige incident was dat de filmmakers eensgezind reageerden op de verontwaardiging, zonder dat ze zich lieten manipuleren door krachten die tegen de Revolutie waren. Ook de houding van de Nationale Raad van UNEAC kan als een bemoedigend teken worden beschouwd.

Hoe kijk jij aan tegen de Cubaanse Revolutie, vijfentwintig jaar nadat Sergio, de hoofdpersoon uit Herinneringen… een wandeling langs de Malecón maakte?

Allereerst wil ik benadrukken dat ik niets met Sergio te maken heb. Met andere woorden, ik kan dezelfde paden bewandelen, dezelfde plaatsen bezoeken als Sergio, ik kan zelfs veel van zijn criteria en kritische meningen over onze maatschappij delen, maar er is een wezenlijk verschil: Sergio is een passieve toeschouwer van de werkelijkheid, ik niet. Ik heb altijd, al vóór de Revolutie, deelgenomen aan de strijd voor de revolutie en heb er al die jaren actief aan deelgenomen. Ik denk dat het een fundamenteel verschil is. Het is voor mij een buitengewoon voorrecht geweest om deze hele periode in de geschiedenis van mijn land te hebben mogen meemaken. Het was een moeilijke periode, maar het heeft er tegelijkertijd toe bijgedragen dat de waardigheid van de menselijke persoon in ons land behouden is gebleven, wat u met vreugde vervult. Ik dacht toen, en ik denk dat nog steeds, dat de Revolutie aantoonde dat we konden floreren en ons konden ontwikkelen zonder onderworpen te hoeven zijn aan een ander land; dat wil zeggen dat we een relatieve economische onafhankelijkheid zouden kunnen bereiken. Zoals Sergio zegt aan het einde van Memories…, wanneer hij tijdens de Oktobercrisis geconfronteerd wordt met de mogelijkheid van een apocalyptisch einde: “Het is een zeer dure waardigheid.” Dat denk ik wel. Het is een heel dure vorm van waardigheid, een prijs die we moeten betalen. Maar het belangrijkste is dat we bereid waren om die prijs te betalen en dat we bereid zijn om die prijs te betalen, in de mate dat we die onafhankelijkheid en die waardigheid met waardigheid kunnen bereiken. Dat was ons gevoel 25 jaar geleden toen we Memories maakten… en dat is nog steeds zo, maar er is de afgelopen jaren veel veranderd. Tegenwoordig wordt de revolutie niet alleen bedreigd door de ineenstorting van het socialistische blok, maar ook van binnenuit, door verborgen en openlijke vijanden en vooral, denk ik, door onze inefficiëntie. Ik denk dat we hier goed over na moeten denken en dat er zowel intern als extern veranderingen nodig zijn. Dat wil zeggen dat er veranderingen nodig zijn in onze mechanismen, in onze economie, maar ook veranderingen zijn nodig – omdat ze oneerlijk en absurd zijn – van buitenaf. Het einde van de Amerikaanse blokkade van Cuba, die een onmenselijke agressie is, is essentieel. Ik ben er zeker van dat het niet makkelijker zal worden als de blokkade eenmaal is opgeheven, maar het zal wel andere veranderingen in het land met zich meebrengen. Dat is het verschil tussen dat moment en dit moment. De huidige crisis is veel ernstiger en we moeten nadenken over hoe we kunnen voorkomen dat we terugkeren naar een situatie van afhankelijkheid, van een afhankelijk kapitalisme zoals die bestond vóór de triomf van de Revolutie.

Terug naar de film. Vertel eens over het samen regisseren met Juan Carlos Tabío.

Het was echt een samenwerkingsproject met iedereen, maar waar ik de meeste voldoening uit haalde, was de samenwerking met Juan Carlos. Het is namelijk heel lastig om de regie van een film te delen. Het is moeilijk. En dat kan veel spanningen veroorzaken. En toen werden we geconfronteerd met het feit dat we het moesten doen. Zijn antwoord? Het beste. Vanuit een vriendschap stort hij zich op een film die niet van hem was en begint hij te werken en inspanningen te leveren op een manier die ik niet in zijn schoenen zou willen staan, want een film maken die iemand anders leuk vindt, moet je wel heel veel stress opleveren. Ik denk dat het in alle opzichten een geweldige ervaring is geweest, niet alleen vanuit werk- en filmperspectief, maar ook vanuit menselijk perspectief. Het is een uitdaging die niet iedereen aankan.

Films maken op Cuba.

Ik ga ervan uit dat bioscoopbezoek in ons land een luxe is, gezien de omstandigheden waaronder wij moeten opereren. Ik zeg luxe, en ik wil dat dit niet wordt opgevat als verspilling, maar als iets waarnaar men streeft en dat men heeft kunnen benutten. Ik denk dat we het op de best mogelijke manier hebben uitgevoerd. Omdat? Omdat we niet, zoals elders, hebben geprobeerd films in Hollywood-stijl te maken. Ik zeg Hollywood omdat dat het soort cinema is waar iedereen naar kijkt, het soort cinema dat verkoopt. Vanaf het begin wisten we dat we niet konden concurreren met een filmindustrie die over alle middelen van de wereld beschikte en die wij niet hadden. We hadden een zeer rijke, zeer dynamische realiteit en we streefden ernaar om voldoende creativiteit te hebben om van daaruit en met de essentiële elementen – camera, licht, recorder – films te maken die interessant waren en die ons op een ander niveau plaatsten, anders dan dat van de Amerikaanse cinema. Ik denk dat we dat gedaan hebben en dat we het goed gedaan hebben. Tegenwoordig verkeert het land in nog ernstiger omstandigheden en we maken een film die bijna een wonder is dat hij gemaakt wordt, want het land heeft gebrek aan alles; Maar we maken gebruik van schaarse middelen en dankzij verbeeldingskracht, hard werken en persoonlijke toewijding bereiken we wat we willen bereiken. Niet meer, niet minder. Ik denk dat we er bijna zijn.

Door Rebeca Chávez / Gepubliceerd in La Gaceta de Cuba, Havana, september/oktober 1993

Vertaald door Kinolatino

Na een muziek- en journalistiekstudie en een studiereis naar New York begon Sara Gómez in 1961 met studeren en werken aan het ICAIC. Ze maakte haar eerste korte documentaires en was assistent-regisseur bij speelfilms van Tomás Gutiérrez Alea (Cumbite, 1964) en Jorge Fraga (El robo, 1965). Het was Alea die Gómez aanmoedigde om de speelfilm De Cierta Manera te maken.

De Cierta Manera is niet alleen de eerste Cubaanse speelfilm geregisseerd door een Afro-Cubaanse filmmaker. Het is Gómez’ enige speelfilm en bovendien was ze niet in staat om hem zelf af te maken. Nauwelijks 31 jaar oud stierf Gómez aan een acute aanval van chronische astma. De film was nog niet af toen ze in 1974 overleed en Gómez’ collega’s Espinosa en Alea, die ook hadden bijgedragen aan het basisscript, voltooiden de montage van De Cierta Manera. Pas in 1977 werd de film voor het eerst vertoond in Cubaanse bioscopen. Dit was te wijten aan technische problemen tijdens het montageproces, maar kan ook te maken hebben gehad met een verharding van de ideologie aan de kant van de Cubaanse autoriteiten, die zich stoorden aan Gómez’ kritiek op de Cubaanse revolutie.

De film speelt zich af in Miraflores, een volkswijk in Havana, de Cubaanse hoofdstad. Voor de Cubaanse revolutie was Miraflores een sloppenwijk die bekend stond als Las Yaguas. In 1962 werden er nieuwe huizen gebouwd. Ondanks de wederopbouw van de wijk was het moeilijk om de arme inwoners of “marginados” van Las Yaguas / Miraflores echt te integreren in de nieuwe Cubaanse samenleving. De Cierta Manera laat zien hoe, ondanks de revolutie in een wijk als Miraflores, oude waarden en ideeën zoals machismo, seksisme en racisme bleven bestaan.

Gómez heeft ervoor gekozen zijn verhaal op een radicaal hybride manier te vertellen. De film wisselt af tussen een klassieke documentaire met een alwetende vertelstem en tropische ritmes, propagandistische archiefbeelden, cinéma vérité interviews, semi-documentaire reconstructies, foto’s en fictieve sequenties. Door middel van deze verschillende vertelwijzen, begeleid door een al even diverse en creatieve soundtrack geïnspireerd door Cubaanse salsa en rumba, maakt Gómez een krachtige politieke film die ingaat op de armoede, werkloosheid en ongeletterdheid van de gemarginaliseerden in Cuba en de successen van de Cubaanse revolutie in het elimineren van deze marginaliteit. Door middel van fictie stelt Gómez ook de onvolkomenheden van deze revolutie aan de orde en geeft hij opbouwende kritiek. Door de constante wisselwerking tussen documentaire en fictie wilde Gómez de kijkers duidelijk aanmoedigen om hun eigen werk in vraag te stellen en hun kritisch vermogen te ontwikkelen.

In de voorhoede van de revolutionaire, grootschalige transformaties van de wijken bevindt zich het tegenstrijdige liefdesverhaal tussen de personages Mario en Yolanda. Deze relatie is puur fictief. Yolanda is een blanke Cubaanse lerares uit de middenklasse met een vrije geest. Mario daarentegen is van gemengd ras en werkt voor een busmaatschappij. Hij komt uit de marginados-klasse en gedraagt zich vaak macho. Yolanda en Mario worden gespeeld door professionele acteurs, Yolanda Cuéllar en Mario Balmaseda. Hun personages hebben echter hun eigen voornamen. Dit draagt bij aan de ambiguïteit tussen documentaire en fictie in de film. De professionele acteurs worden geconfronteerd met de realiteit van de bewoners van de arme wijk Miraflores. Om het vertrouwen van de bewoners te winnen en een meeslepende ervaring en uitwisseling tussen de echte en fictieve personages te bewerkstelligen, brachten het professionele team en de acteurs bijna vier maanden door in de wijk Miraflores voordat de opnames begonnen.

Mario en de Abakuá

Mario’s personage komt uit de onderklasse, maar hij heeft zich er sociaal en economisch enigszins van losgemaakt. Hoewel hij een voorliefde heeft voor de Cubaanse revolutionaire beweging – ongetwijfeld onder invloed van zijn geliefde Yolanda – blijft Mario geworteld in het machismo en het mannelijke eergevoel. De film opent, nog voor de aftiteling rolt, met een fictieve setting van een ondernemingsraad waar Mario zijn collega Humberto – gespeeld door beroepsacteur Mario Limonta – beschuldigt van liegen. Onder het valse voorwendsel van zijn zieke moeder is Humberto vijf dagen niet op zijn werk verschenen. Hij was echter niet bij zijn stervende moeder, maar bij een vrouw. Op het eerste gezicht lijkt het erop dat Mario zijn collega ervan beschuldigt dat hij zich niet conformeert aan de revolutionaire ideeën van Cuba. Humberto loog, was niet solidair met zijn collega’s en was daarom niet productief in de Cubaanse economie en samenleving. Later lijkt het erop dat Mario reageert op Humberto’s beschuldiging dat hij een verrader is. Mario voelt zich in zijn eer aangetast en valt Humberto frontaal aan. Mario twijfelt duidelijk tussen machismo en emancipatoire revolutie. Humberto daarentegen is duidelijk een marginado die vervreemd blijft van elke revolutionaire verandering.

Het machismo van Mario en Humberto wordt ook geassocieerd met het geheime religieuze genootschap van de Abakuá. Mario legt aan Yolanda uit dat hij van plan is om een ñañigo te worden, een lid van de Abakuá. Deze religieuze sekte is ontstaan in Calabar, op de grens tussen Nigeria en Kameroen. In 1836 deed deze sektarische en macho broederschap zijn intrede in Cuba, onder andere in de volkswijken van Havana. Alleen heteroseksuele mannen mogen lid worden van de Abakuá. Vrouwen en homoseksuelen zijn niet welkom. In de scène waarin de Abakuá worden geïntroduceerd en ook een geit ritueel wordt geslacht, maakt de stem van de verteller negatieve opmerkingen over de Abakuá. Hij verzet zich tegen het moderne leven en vooruitgang en isoleert de marginados in een gemeenschap buiten de nieuwe Cubaanse samenleving. Hoewel hij geloofde in de bevrijdende kracht van de Cubaanse revolutie, bleef Mario ervan overtuigd dat deze door mannen (Fidel, Che en de guerrilla’s) tot stand was gekomen. Cubaanse vrouwen kregen inderdaad meer rechten (op het gebied van onderwijs, gezondheidszorg, echtscheiding, abortus, etc.) dankzij de revolutie, maar het waren nog steeds mannen die over vrouwenrechten beslisten. De vrouwenstrijd werd ondergeschikt gemaakt aan de marxistisch-leninistische klassenstrijd en de Federación de Mujeres Cubanas moest zich conformeren aan het patriarchale, macho en dogmatische staatsapparaat van Castro en consorten. Tot het einde van De Cierta Manera blijft Mario ook vechten tegen zijn machismo en zijn eer. De scène in de ondernemingsraad waarin hij zijn kameraad Humberto beschuldigt van liegen wordt tegen het einde van de film nagespeeld. Mario worstelt met het idee dat hij zijn vriend toch niet naar de galg had moeten leiden. In zijn pijn is de macho Mario ook een masochist.

Mario en Yolanda

Mario en Yolanda zijn fundamentele tegenpolen. Ze kibbelen en schreeuwen tegen elkaar. Ondanks de diepgewortelde conflicten tussen hen, toont de film ook aantrekkingskracht, tederheid, humor en liefde. Samen wonen ze een concert bij van muzikant en voormalig bokser Guillermo Díaz. Zijn bijzondere lied Véndele bevat een levensles voor Mario. Díaz spoort Mario aan om zijn oude machowereld achter zich te laten en niet bang te zijn, maar moed te vatten om een nieuwe, open (revolutionaire) wereld te betreden.

Het concert wordt gevolgd door een intieme en ontroerende scène in de slaapkamer tussen Mario en Yolanda. Ze lachen met elkaar, zijn fysiek heel dicht bij elkaar, uiten openhartig hun angst en liefde en hebben boeiende zelfkritiek. Yolanda maakt duidelijk dat Mario zich anders gedraagt(de cierta manera) met zijn metgezellen dan wanneer hij alleen met haar is. Gómez zoomt letterlijk en figuurlijk in op de hechte relatie tussen Mario en Yolanda. Het is een prettig, intiem tegenwicht voor alle onenigheid en afstand tussen de hoofdpersonen. Ze vinden elkaar echt leuk. Maar na de band komen de meningsverschillen weer terug. Op de tonen en teksten van het levenslied Véndele lopen Mario en Yolanda vrij rond en staan al kibbelend zij aan zij tussen de nieuwe gebouwen van Miraflores. Ze houden elkaars hand vast, gaan dan weer uit elkaar om vervolgens weer bij elkaar te komen. Het leven, het samenleven, de liefde in Cuba, altijd complex en altijd op de een of andere manier.

Het einde van deze hybride film is open en dubbelzinnig. Sara Gómez’ snelle docufictie komt voort uit een onvolmaakt leven en toont de ambivalenties en tegenstrijdigheden van het Cubaanse leven en samenleven. In de ogen van Sara Gómez was de macho Cubaanse revolutie niet perfect en moesten ook haar pijnpunten worden blootgelegd. Net zoals haar fictie kritiek levert op haar hoofdpersonen, hun respectievelijke achtergronden en de relaties die ze met elkaar hebben. Dit maakt De Cierta Manera tot een unieke, levendige, aangrijpende en onvoltooide fictiefilm over vriendschap en liefde op het revolutionaire Cuba. Een moedige film ook, gemaakt door Cuba’s eerste vrouwelijke feministische filmmaakster, die met milde kritiek Cuba’s macho heersers op hun plaats zette. In ieder geval biedt De Cierta Manera een “andere kijk” op Cuba en de revolutie. De film verdient ontegenzeggelijk een plaats in de canon van de Latijns-Amerikaanse cinema.

Wouter Hessels is docent en onderzoeker filmgeschiedenis aan het RITCS (filmschool) in Brussel. Hij is ook programmeur voor Cinema RITCS. Aan het INSAS (Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion) in Brussel doceert hij filmanalyse en geeft hij regelmatig meertalige inleidingen en lezingen op CINEMATEK. Wouter schrijft en treedt op met poëzie in het Nederlands, Frans, Engels en Italiaans.