Interview met Felipe Morgado, mededirecteur van OASIS

Het is een collectieve film opgebouwd uit verschillende standpunten

Het is een collectieve film opgebouwd uit verschillende gezichtspuntenFelipe Morgado, documentairemaker, is sinds 2014 lid van het MAFI-collectief, waar hij artistieke residenties heeft geleid in Chili met een focus op gemeenschapscinema. Hij produceerde de korte Fantasmagoria (2022) van Juan Francisco González, voorvertoond op DocLisboa, en Pampas Marcianas, van Aníbal Jofré, voorvertoond op FIDOCS (2023). Oasis is zijn eerste film als regisseur.

De nieuwe documentaire van Colectivo MAFI, geregisseerd door Tamara Uribe en Felipe Morgado, werpt een bijzondere blik op de sociale explosie in Chili in 2019, de vorming van de Constitutionele Conventie en de uitkomst van de volksraadpleging. De documentaire, geproduceerd door Alba Gaviraghi en Diego Pino Anguita, registreert verschillende publieke gebeurtenissen in de context van de sociale explosie en de vorming van de Constitutionele Conventie, en construeert een audiovisueel landschap van het recente Chili, waar het lijkt dat humor en absurditeit deel uitmaken van meerdere politieke gebeurtenissen die de toon hebben gezet in ons land, volgens een vergelijkbare toon als hun eerdere werken: Propaganda (2014) en Dios (2019).

Na een optreden op festivals als de Berlinale en SANFIC – en het winnen van Beste Documentaire in Biarritz…

In Chili breekt een ongekende sociale crisis uit. Een deel van de samenleving organiseert zich tegen een ongelijk systeem door een nieuwe grondwet op te stellen, terwijl een ander deel het proces stilletjes boycot. Oasis is een collectieve film die het belangrijkste constituerende proces in de Chileense geschiedenis volgt en de littekens tussen de maatschappij en de natuur observeert.

Vertel me eens over het ontstaan van dit project, dat samen met het MAFI collectief, dat een aantal filmmakers samenbrengt, tot stand is gekomen. Hoe is het proces verlopen? Hoe is het project tot stand gekomen?

Het project ontstond heel organisch, op 18 oktober, toen midden in een sociale opstand verschillende mensen van het collectief en een paar anderen die het collectief kenden maar er geen deel van uitmaakten, besloten om met hun camera’s te gaan demonstreren en stilstaande beelden te filmen in documentairestijl, het formaat waarin het MAFI collectief al geruime tijd werkte, sinds de oprichting in 2012. Tijdens de opstand werden deze beelden gemaakt en de auteurs stuurden deze opnames filmend naar de opstand in contact met het collectief, ook als een ruimte waar veel beelden werden gegenereerd, als een opstand met een camera in de hand. Filmcollectieven, en niet alleen MAFI, waren een plek waar deze beelden verspreid konden worden. We ontvingen dus veel materiaal in die tijd en we filmden ook veel, zonder echt te weten wat we aan het doen waren. Het idee was om beelden te genereren op een moment dat in het middelpunt van alle aandacht stond, en het was later, toen de mogelijkheid zich voordeed om een nieuwe grondwet te schrijven, om een constituerend proces op gang te brengen, dat we er als collectief aan dachten om een film te maken. Het was op dit scharniermoment, toen we tegen onszelf zeiden: “Dit is een ongekende kwestie, die lange tijd de aandacht van het land zal trekken”, dat het in ons opkwam om een film te maken, en vanaf dat moment begonnen we formeler te werken aan het idee van een speelfilm.

Hoe verliep het maken van de film, gezien het grote aantal filmmakers dat betrokken was bij het collectief en jouw rol als leider?

Toen het idee voor de film opkwam, zeiden alle leden van het collectief: laten we het doen. Vanuit onze persoonlijke posities zei iedereen hoe hij of zij betrokken zou willen zijn bij de film. Toen kwamen de producenten, de uitvoerende producenten, de algemene producenten en de regisseurs. Toen vroegen we ons af: “Wie wil deze film maken? Ik, en ik wil het vanaf hier doen. Laten we het dan doen.” We namen deze hegemoniale posities in de cinema in, zoals regisseren en produceren. Ook al is het een erg onconventionele regie, in de zin dat wat we deden een soort algemene regie was, die in feite is als een hoofd dat de hele tijd over het project nadenkt en verantwoordelijk is voor het coördineren van de regisseur, het systematiseren van het onderzoek dat in de productie wordt gedaan en het regisseren van al dat deel, maar altijd als groep, altijd samen. In die zin was het werk dat we deden – ik, Tamara, Alba, Diego, Catalina Alarcón en Royeler García, die de algemene producenten waren – altijd een groepsinspanning, waarbij we samen vooruitgingen. MAFI heeft ook veel ervaring met collectief filmmaken. Hun vorige speelfilmprojecten, Propaganda en Dios, werden ook collectief gemaakt, met een vrij eenvoudige algemene richting en methodologie.
Over het algemeen weten alle regisseurs die deel uitmaken van het collectief dat de film wordt gemaakt en we hebben voortdurend contact als er bijvoorbeeld een demonstratie wordt gefilmd in het zuiden van Chili. We bellen bijvoorbeeld filmmakers die in het zuiden zijn, zoals Israel Pimentel, die in Frutillar woont, en we zeggen tegen hem: “Wat denk je ervan om op die en die dag te filmen voor die en die demonstratie? Ja, dat kan”. We hebben een vergadering waarin we bespreken wat er wordt gefilmd, welk shot we zoeken en dan wordt er gefilmd. Deze regisseur gaat erheen met het doel om een shot te filmen waarvan we aannemen dat het gaat gebeuren en dat bevat waar we naar op zoek zijn, maar als het op filmen aankomt, regisseert deze regisseur de opname. Hij heeft dus de absolute vrijheid om zijn standpunt te geven, laten we zeggen, in de situaties die hij filmt en om beelden te genereren die niet noodzakelijkerwijs de onze zijn. Als ze overeenkomen, des te beter, maar als ze niet overeenkomen, verschijnen er ook nieuwe dingen die soms het verloop van de film veranderen. Zo wordt een film geschreven terwijl hij wordt gemaakt. En zo gaat het met alle anderen.

Hoe heb je het verhaal opgebouwd en welke punten heb je in het begin gedefinieerd? Hebben jullie het proces, de plot, het hoofdthema vanaf het begin gedefinieerd, of zijn ze ontstaan terwijl jullie het materiaal verzamelden?

Het ontstond, maar we schreven nog steeds een documentair script, met andere woorden een routekaart die diende als collectief perspectief van wat we wilden filmen of wat we dachten dat er ging gebeuren en hoe we het wilden doen. Toen bijvoorbeeld het idee opkwam om de film te maken, werd er een scriptcommissie opgericht, die veel weg had van een narratieve vergadering. Deze commissie werkte aan een script, dacht na over wat er in het proces zou kunnen gebeuren en bepaalde de structuur die zou werken als de routekaart die ik noemde.
Op dat moment gebeurde een aantal van de dingen die werden geprojecteerd ook echt, namelijk de conflicten binnen het constitutionele halfrond, de confrontatie tussen links en rechts, en de hoofdpersonen die naar voren zouden komen. Het werkte dus als een routekaart die overeenkwam met een meer documentaire, observerende en verkennende logica, in plaats van alles op het moment zelf te veranderen. In die zin kwamen er tijdens het filmen bepaalde dingen aan het licht die onze aandacht trokken. Bijvoorbeeld de Milieucommissie en alles wat te maken had met de discussie over water, een thema dat ook uit de opstand naar voren kwam, net als de door sociale organisaties geleide milieustrijd, nam een sterk prominente plaats in. We dachten dat nadenken over deze specifieke kwestie veel andere vragen in het algemeen zou kunnen oproepen: het recht op eigendom, landgebruik, het klassenconflict vanaf deze locatie, dat ook erg visueel was, zoals de klimaatcrisis, de droogte in Chili.
We hadden het gevoel dat het iets structureels kon zijn in termen van wat er gefilmd kon worden op de conventie en buiten de conventie, wat de film grotendeels deed. In dit proces namen we beslissingen terwijl ze gefilmd werden op deze routekaart, waarmee we op elk moment konden breken. Zo werkten we gedurende het hele proces, tot het moment dat we het materiaal samenvoegden en de film monteerden, toen de verhaallijnen en structuren begonnen te verschijnen, met het materiaal op tafel, met de kaarten klaar, die de shots, de beelden zijn. Het was een proces dat bijna leek op het opstellen van een grondwet, alsof het maken van de film ermee gepaard ging. Zo ontstond deze narratieve structuur.

Wat zijn volgens jou de elementen die deze film onderscheiden van andere documentaires die in deze periode zijn gemaakt? Veel filmmakers zijn gaan filmen tijdens de opstand en er zijn dit jaar al verschillende documentaires uitgebracht, zoals El que baila pasa en andere.

Al deze films zijn heel verschillend, heel divers. El que baila pasa is een archieffilm, zoals de dorst die Carlos Araya heeft voor het verzamelen van archieven en het gevoel dat er iets gedaan kan worden met deze materialen die verloren kunnen gaan en verloren zijn gegaan. De anderen hebben ook verschillende standpunten ingenomen. Ik denk dat alle onafhankelijke films die proberen om te gaan met hetzelfde proces, dezelfde situatie, verschillen in hun standpunt. We hebben het hier over de film Oasis, die een collectieve film is vanuit verschillende gezichtspunten, maar die ook een andere esthetiek heeft, waardoor het een bijzondere kijk is op een moment dat er veel mensen en veel camera’s keken, en niet alleen filmmakers. Ik denk dat we altijd geïnspireerd zijn geweest door het idee dat er gemeenschappelijke plaatsen zijn, maar geen blikken. We dachten dat dat ook een filmproces verdiende. Er zijn niet zoveel films over opstand. Er zijn er genoeg die nog gemaakt en ontwikkeld worden. Op dit moment werken we aan een film over de moeders van oktober, wat de titel van de film is en wat ik bijzonder aangrijpend vind. Dit zijn momenten waarop er al zo lang zoveel gebeurt, zoveel verhalen en herinneringen die moeten worden gegenereerd in relatie tot al deze processen, zowel de opstand als het grondwettelijk proces, dat ook geldt als een soort neiging om te vergeten, om het af te doen als een traumatische gebeurtenis voor de samenleving… films zijn super noodzakelijk en zullen altijd anders zijn, juist omdat ze door verschillende mensen worden gemaakt.
Dus wat Oasis heeft is dat het al deze mensen samenbrengt die erg geïnteresseerd waren in het maken van deze film. Als ik een iets technischer verschil zou moeten kiezen, denk ik dat het te maken heeft met de toegang die we hadden tot de vergaderzaal waar de conventie plaatsvond, waar we veel tijd konden doorbrengen met observeren, luisteren en de ins en outs van dit proces leren kennen. Het bleek erg interessant te zijn en is erg goed ontvangen door het publiek dat de film tot nu toe heeft gezien.

De film legt aan het begin uit dat hij in stilstaande beelden is opgenomen, terwijl er in die tijd niet veel beelden, beweging, rondrennende mensen waren. Hier is het vaste shot, dat super observerend is, lang, waarin je kunt observeren wat er gebeurt, en vanwege de duur waarvoor elk shot bedoeld is, kun je gebaren, blikken, details observeren… Hoe ben je op dit voorstel gekomen?

Het stilstaande beeld gaat terug tot het begin van de cinema, maar het heeft iets heel interessants dat ons in staat stelt geduldig te zijn, te wachten en soms zelfs verveeld te raken door een beeld. In deze film, waar elk shot een scène is, is er een lange, zeer lange tijd, die je in staat stelt om door de beelden heen te gaan en bij jezelf te zijn, kijkend naar een film, een film die je altijd uitlegt wat er gebeurt en in die zin was er veel passie, waar alles heel snel gebeurde, om wat afstand te nemen en te wachten, langzaam te observeren, was bijna een absurde handeling. Maar binnen deze absurditeit zijn er een aantal zeer voedende dingen die tot reflectie leiden. We waren niet bezorgd om de film heel snel af te werken, omdat we wisten dat het lang zou duren en dat het traag zou zijn, vooral de montagefase, maar er was geen urgentie, geen creatieve of artistieke druk die ons zei: we moeten deze film snel maken. We moesten wachten tot de dingen gebeurden en toen we tevreden waren, staken we de koppen bij elkaar en deden we het. Dus de stilstaande beelden, buiten de traditie van het collectief om op die manier te filmen, omdat de films van MAFI zo zijn, zoals Propaganda en Dios, MAFI heeft meer films die heel anders zijn, maar er was een bepaald gevoel van afstand nemen in een moment dat zo dichtbij leek en vertragen wanneer het zo snel leek, tegen de stroom ingaan van wat er gebeurde, juist zodat de reflecties die eruit voortkwamen nieuw zouden zijn.

Over het montageproces. Was het feit dat de film in première ging op de vijfde verjaardag van de sociale opstand een soort doel? Heeft vijf jaar later een symbolische betekenis?

Als gevolg wel, maar dat was niet het doel. Als de film de sociale opstand en het eerste constituerende proces tot aan de overwinning van de afwijzing observeert, is het geen spoiler, dat weet iedereen. In feite observeert de film niet het tweede constituerende proces onder leiding van ultrarechts, maar blijft binnen het eerste. Toen daar een einde aan kwam in de geschiedenis van Chili, zijn we meteen begonnen met monteren, een montageproces dat begint met het bekijken van al het materiaal. In de tussentijd waren bepaalde dingen al gefilmd, maar het was geen strategie, zoals het uitbrengen van de film op een bepaalde datum. Wat we wel wisten was dat de film qua distributie zou verouderen, wat misschien nadeliger zou zijn geweest voor de distributie, omdat minder mensen hem zouden hebben gezien in Chili en in het buitenland, hij zou een zekere geldigheid hebben verloren, maar dat is ook iets wat we niet zo snel hebben gedaan. Ik denk dat het montageproces langzaam verliep omdat het langzaam is om de hele tijd beelden te zien; je kunt je niet haasten om materiaal te zien. Het is wat het is. Maar er moest een zekere traagheid zijn die niet ophield omdat het al zo’n vermoeiend proces was geweest, het filmen van de opstand, zo vermoeiend en vervelend, het filmen tijdens de Conventie, het verlaten van de Conventie, het filmen in de gebieden, het is ook een heel lange klus waar veel energie in gaat zitten, en de financiering is zo schaars. Het is ook een verspilling van al die energie en budget om er zo lang over te doen. Wat ons naar het einde toe heeft versneld en tot deze première heeft geleid, ter gelegenheid van de verjaardag van vijf jaar opstand, was dat we op een gegeven moment met een initiële cut zaten waarvan we zeiden: “Hier is een film waaraan gewerkt kan worden”, die vervolgens veel veranderde, dingen werden gefilmd voor de montage, dingen die we misten, andere kleine dingen werden opnieuw opgenomen. Toen zeiden we tegen onszelf: “We gaan deze film op die en die datum afmaken, hij wordt hier uitgebracht en valt samen met de vijfde verjaardag van de opstand, dus laten we aan de slag gaan”.

Wat was de grootste uitdaging in dit hele proces voor jou, voor het collectief?

Tot een overeenkomst komen. Het is heel moeilijk, heel moeilijk omdat we allemaal verschillende politieke standpunten hebben. Ook al zitten er niet per se rechtse mensen in het collectief. Kijken naar een proces dat ons bezighield, de opstand van heel dichtbij, het constituerende proces met degenen die super betrokken waren en met veel hoop, dat was iets dat, in tegenstelling tot de andere films, erg betrokken was bij onze politieke standpunten en onze persoonlijke standpunten. Dus kwam het moment om erover te praten en te weten wat te verdedigen, waar weerstand te bieden, waar toe te geven. En dat terwijl we in gedachten moesten houden dat dit geen film is die het standpunt van slechts één of twee regisseurs weergeeft; er zijn er meerdere, dus het moest iets gezamenlijks zijn. Het was een echte uitdaging, want er is geen vorm, geen methodologie voor. Het is gewoon een kwestie van praten, luisteren en proberen jezelf verstaanbaar te maken. Het was dus erg moeilijk, erg interessant en uiteindelijk ook erg de moeite waard. Het is alsof er een gulden middenweg was: deze discussies, in de goede zin van het woord, werden niet noodzakelijk op een ideologische manier opgelost, maar ze werden uitgedrukt in het materiaal en de film promoot en deelt ze, wat fundamenteel is. Ongeacht iemands politieke positie, het idee om het gesprek voort te zetten. Dat is wat ik het meest waardeer, een collectieve film, en dat is ook wat ik erg waardeer aan deze film.

Wat gebeurde er met jou en anderen toen je je aan het eind van dit proces realiseerde dat het constitutieve proces uiteindelijk zo was geëindigd? Wat ging er door je heen toen je dit proces aan het uitvoeren was?

Het was een beetje een verrassing. Ondanks het feit dat we, toen we aan de binnenkant zaten, net als iedereen geloofden dat de goedkeuring van het grondwettelijk ontwerp zou gaan winnen, was er altijd een gevoel van “kijk, kijk uit”, alsof het misschien niet zo zou zijn. Ik zeg dit op persoonlijke titel en in navolging van enkele gesprekken die ik heb gehad met mensen die de film hebben gezien, alsof de technieken van rechts en hun machiavellistische manier om het proces zelf te boycotten voor hun eigen belangen enorm onderschat waren. Deze vraag, dat wanneer een volksraadpleging wordt georganiseerd met een verplichte stemming en het idee om alles te veranderen wint met 80%, 78%, en een constituerend orgaan wordt gekozen met mensen die je hebt gezien in de demonstraties. Ik kom uit Quilpué en er was een collega uit Belloto Sur die een van de opstellers was van het grondwettelijk project en die me een bepaalde zekerheid gaf dat het op de een of andere manier ergens toe zou leiden. Maar we hebben die zekerheid ook nooit gekocht, we hebben altijd met het nodige wantrouwen gekeken, wat volgens mij altijd nodig is voor een documentaire. Nooit bepaalde personages verheerlijken, nooit grappen maken om het maken van grappen, altijd op zoek gaan naar een contrast met wat je observeert, nooit kleurrijke shots of heel gedempte shots gebruiken. Dus toen het Constitutional-project werd afgewezen, herinner ik me die dag nog heel goed, omdat we aan het filmen waren in Valparaíso. Ik was daar en daar was Paul Petit Laurent, de geluidstechnicus, die uit Purén komt maar in Valparaíso woont. We vertrokken met z’n tweeën met de auto om Valparaíso te verkennen en te zien wat er allemaal gebeurde. Bovendien was het die dag mijn verjaardag, 4 september; er was een zekere vreugde in het werk, we reden, praatten en luisterden naar de radio. Ik herinner me dat we naar Ventana gingen, misschien denkend dat we naar een feest zouden gaan ergens waar beelden van de film waren opgenomen, deze omgevingen rond grote thermo-elektrische centrales zoals Ventana. Het was een ongelooflijk rustige dag. Toen we de uitslag van de volksraadpleging hoorden, stonden we geparkeerd op Plaza Sotomayor en er gebeurde niets, het was heel stil. Ik denk dat het ook de impact van de uitslag was die we konden zien aankomen, maar niemand had gedacht dat het zo zou zijn. “En wat hadden we verwacht?” Persoonlijk ben ik geen grote fan van grote democratische partijen; ik heb ze altijd een beetje misleidend gevonden. We hebben er zoveel zien komen en gaan. We zijn erin geslaagd om de film op te nemen en we hadden toegang tot een aantal geweldige momenten toen rechts zijn campagne aan het opbouwen was en we zagen hoe het een impact had op mensen, op gewone mensen. Het maken van een grondwetstekst die zo ambitieus was in termen van vooruitgang, maar die ook een zeker neoliberaal karakter had, vanwege de kenmerken van het land. Chili is een door en door neoliberaal land. Maar de ambitie was om het kapitalisme om de tafel te slaan, in een goedgemutste discussie. Dus het was een beetje als een druppel op een gloeiende plaat, het was “goed”. Het was interessant omdat het was alsof er een andere oase was gebouwd, alsof er een oase was die deze visie was van Piñera, superondernemer, en dat Chili het goed deed en al de rest. Toen werd er een andere oase gebouwd, waarover wordt geschreven en die ook weer wordt vernietigd, en uiteindelijk is het net een fata morgana, niets echts.

Wat zou je tegen mensen willen zeggen om ze aan te moedigen de film te gaan zien?

Dat ze het aandurven om de film te gaan zien, dat het heel interessant is om er na de film over te praten, niet alleen in de discussies die tijdens de Oasis-vertoningen zullen plaatsvinden, maar ook als een film waar we opnieuw over kunnen praten. Zoals het grote sociale gebaar dat zo prachtig naar voren kwam tijdens de opstand, van het organisch samenkomen op de pleinen, van het zich organiseren in vergaderingen, van het ontstaan van territoriale raden. Ik denk dat de film een verwijzing is naar deze geest, om opnieuw te spreken, om onszelf opnieuw vragen te stellen over dit proces, om onze stem van binnenuit te verheffen en te verwoorden wat we voelen, wat we nu voelen, hoe we de dingen zien, wat er verandert. Ik denk dat het heel goed is voor elke samenleving, ongeacht haar karakter, voor elke groep mensen. Het is een goede film om over te praten met buren, met familie, want we hebben het allemaal meegemaakt.
Als we het in de prullenbak willen gooien en leeggooien, zullen we daar de gevolgen van ondervinden. Chili is een land dat weet hoe het moet vergeten, maar daarom is het goed om een paar keer te struikelen. Het is dus goed om niet te vergeten, maar om te onthouden en er een oefening van te maken. In die zin vind ik dat alle films die worden gemaakt en die nadenken over en werken rond dit geheugen altijd goed zijn om te zien, meer dan eens. In die zin ben ik erg trots, althans van mijn kant, op alle filmmakers die processen als deze, maar ook de andere, documenteren en die dat blijven doen en doorgaan met hun projecten, want het gevoel van verslagenheid is erg groot, zowel voor de opstand als voor het constituerende proces, en het is erg gemakkelijk om er depressief uit te komen. Het is goed om de dingen die ons trots maken in beide processen te herontdekken en ze zullen ons gevoeligere, intelligentere mensen maken als het op spreken aankomt. Want spreken is een oefening in intelligentie, je openstellen voor een ander, luisteren en spreken is een groeiproces. Het is goed om dat te horen, dat er een leerproces is, een geheugen, en dat politieke processen, hoe ze ook worden uitgevoerd, altijd onthouden moeten worden; anders worden steeds weer dezelfde fouten gemaakt.

Tot een overeenkomst komen. Het is erg moeilijk, erg moeilijk omdat we allemaal verschillende politieke standpunten hebben. Hoewel er niet per se iemand rechts in het collectief zit. Kijken naar een proces dat ons bezighield, de opstand van heel dichtbij, het constituerende proces met degenen die super betrokken waren en met veel hoop, dat was iets dat, in tegenstelling tot de andere films, erg betrokken was bij onze politieke standpunten en onze persoonlijke standpunten. Dus kwam het moment om erover te praten en te weten wat te verdedigen, waar weerstand te bieden, waar toe te geven. En dat terwijl we in gedachten moesten houden dat dit geen film is die het standpunt van slechts één of twee regisseurs weergeeft; er zijn er meerdere, dus het moest iets gezamenlijks zijn. Het was een echte uitdaging, want er is geen vorm, geen methodologie voor. Het is gewoon een kwestie van praten, luisteren en proberen jezelf verstaanbaar te maken. Het was dus erg moeilijk, erg interessant en uiteindelijk ook erg de moeite waard. Het is alsof er een gulden middenweg was: deze discussies, in de goede zin van het woord, werden niet noodzakelijk op een ideologische manier opgelost, maar ze werden uitgedrukt in het materiaal en de film promoot en deelt ze, wat fundamenteel is. Ongeacht iemands politieke positie, het idee om het gesprek voort te zetten. Dat is wat ik het meest waardeer, een collectieve film, en dat is ook wat ik erg waardeer aan deze film.

Door Galia Bogolasky / culturizarte / 30 oktober 2024 / vertaald door Kinolatino

De Belgisch-Guatemalteekse regisseur César Díaz gaat in op de ambivalentie van de geschiedenis en de persoonlijke invloeden die ten grondslag liggen aan zijn tweede speelfilm Mexico 86.

De hoofdpersoon van César Díaz’ eerste film, NUESTRAS MADRES (2019), was een forensisch archeoloog die de waarheid over zijn vader probeerde te achterhalen – die verdween tijdens de Guatemalteekse burgeroorlog in de jaren tachtig. Nu, met Mexico 86, keert de in Guatemala geboren regisseur terug naar dezelfde historische periode in zijn door oorlog verscheurde thuisland. In deze tweede film neemt Maria (Bérénice Béjo), een linkse verzetsstrijdster en kersverse moeder, de moeilijke beslissing om haar zoon Marco (Matheo Labbé) achter te laten wanneer ze naar Mexico vlucht. Tien jaar later wil de jongen, hopend op een betere toekomst, zijn moeder weer zien. Vergezeld door zijn oma en geholpen door een vals paspoort vindt hij haar in ballingschap in Mexico, waar ze haar strijd voor rechtvaardigheid en revolutionair activisme ondergronds heeft voortgezet.

In het emotionele werk van Díaz zijn moeders en vaders meer dan alleen personificaties van Guatemala als een onrustig thuisland. De ouder-kindrelaties die zijn verhalen tot nu toe hebben omlijst, belichamen de strijd om te onderhandelen over het eigen verleden en heden, waar het persoonlijke, het politieke en het sociale elkaar kruisen.  Op het eerste gezicht is Mexico 86 een snel misdaaddrama met verhalen waar veel op het spel staat: Zal Maria erin slagen haar clandestiene aanwezigheid in Mexico te handhaven? Zal ze erin slagen de ouder-kindband met Marco te smeden die al tien jaar afwezig is? Maar een gesprek met Díaz onthult de meest subtiele nuances van de film: de diepte van zijn aandacht voor zijn personages, zijn ambivalentie over zijn eigen relatie met het verleden.  Tijdens ons gesprek verdiepte de filmmaker zich in de persoonlijke geschiedenis van Mexico 86.

Savina Petkova: Nadat ik uw twee films na elkaar had gezien, had ik het onverklaarbare gevoel dat Mexico 86 al bestond, in de een of andere vorm, vóór Nuestras madres, uw eerste film. Is dat zo?

César Díaz : Ja, eigenlijk wel! Nuestras Madres begon als mijn afstudeerproject aan de filmschool, in 2012. Zoals je je kunt voorstellen, kostte het wat tijd om het te ontwikkelen en te financieren. Uiteindelijk kregen we wat Belgisch geld, maar het duurde nog steeds een tijdje. Ondertussen was ik begonnen met het schrijven van een film genaamd Call Me Mary: het verhaal van een Guatemalteekse immigrante in Brussel die haar zoon heeft achtergelaten en tien jaar later terugkeert naar België om haar te vinden. Dit is voor mij altijd de kern geweest van Mexico 86: twee mensen die vreemden zijn, ook al zijn ze moeder en zoon, en die moeten leren samen te leven. Maar op dat moment beschreef al het commentaar dat ik op het script kreeg het als een immigratieverhaal, en ik wilde er geen immigratieverhaal van maken. Maar toen een van mijn producers me vroeg om de oorsprong van het verhaal van Call Me Mary uit te leggen, vertelde ik hem dat mijn moeder Guatemala had verlaten voor Mexico en dat ik in plaats daarvan was opgegroeid bij mijn oma. Hij zei: “Waarom schrijf je dat verhaal niet?

SP: Het lijkt erop dat het een uitnodiging was om het verhaal persoonlijk te maken. Hoe benader je dit persoonlijke aspect van het filmmaken?

CD: Ik heb een onderwerp, een gebeurtenis of een personage nodig dat me na aan het hart ligt. Als ik lesgeef, adviseer ik mijn studenten altijd om een onderwerp te kiezen dat hen na aan het hart ligt, omdat ze er vijf of tien jaar of langer mee moeten leven. En als je het niet echt leuk vindt, laat je het vallen! Voor mij is het een manier om de personages beter te leren kennen – ik moet deze mensen kennen en weten hoe ze zich voelen in bepaalde situaties. Ik denk dat mijn persoonlijke ervaring me op die manier heeft geholpen om mijn films te ontwikkelen. Ik heb ook het geluk dat ik een gemengde identiteit heb, Guatemalteeks, Mexicaans en Belgisch, wat het [financieel] gemakkelijker heeft gemaakt om het soort films te maken dat ik wil maken [dankzij coproducties en EU-financiering]. We leven in een tijd waarin nationalisme toeneemt en nationaliteiten uit elkaar drijven, maar we moeten begrijpen dat cinema de universele taal is.

SP: Wat me opviel in de film was dat Maria en Marco niet echt moeder en zoon zijn, in de zin dat ze zichzelf niet als zodanig zien: zij is een vechter op zoek naar de waarheid en hij is een 10-jarige jongen. Gezien het feit dat ze niet verbonden zijn door hun familierelatie, hoe heb je dan een verhaal geconstrueerd waarin ze herhaaldelijk naar elkaar toegroeien en dan weer uit elkaar drijven?

CD: De grootste uitdaging, vanuit narratief oogpunt, was om te voorkomen dat de jongen een last zou worden. Als hij dat zou doen, zou ze het hebben opgegeven. Toch wist ik dat ze diep van binnen allebei dat ongemakkelijke gevoel moesten hebben dat ze bij elkaar hoorden, zonder te weten waarom of hoe. In verhalende termen denk ik dat dit verhaal een volwassenwording is voor Marco, maar voor Maria is het natuurlijk anders. Haar narratieve reis wordt geleid door één doel [revolutionaire actie] en stuit op veel obstakels, waaronder Marco. Daarom vind ik zijn overgang naar volwassenheid zo aangrijpend: hij begint te begrijpen waarom zijn moeder hem heeft verlaten. Een keuze maken, niet omdat je niet van iemand houdt, maar omdat je weet dat ze geen ruimte voor je hebben in hun leven, dat is prachtig.

SP: En het is versterkend! Vaak, en nog vaker in periodieke films, worden kinderen gezien als een handicap of als een abstract sentiment – “kinderen zijn de toekomst” – maar Mexico 86 gaat tegen de stroom in. Hoe heb je het personage van Marco vormgegeven, een bijzondere maar toch relateerbare jongen?

CD: In het begin had iedereen die het script las commentaar op het feit dat we Marco’s gezichtspunt niet volgden. Ik denk dat we ons in de collectieve verbeelding gemakkelijk kunnen identificeren met dit soort kinderpersonages – als we denken aan Les 400 Coups (Les Quatre Cents Coups, 1959), of de Argentijnse film Infancia Clandestina (Clandestine Childhood) uit 2011, dan zijn we dat als kijkers al gewend. Maar voor Mexico 86 wist ik dat het niet per se zou werken, omdat het publiek uiteindelijk Maria zou veroordelen, ze zou overkomen als een ‘slechte moeder’, wat dat ook moge betekenen, en de complexiteit van haar zaak en opoffering zou verdoezelen. Maar als je haar standpunt volgt, begrijp je de problemen, hoe belangrijk ze zijn en hoe sterk ze gelooft in het veranderen van de samenleving.

SP: De film is opgedragen aan je moeder. Was het personage van Maria geïnspireerd door het activisme van je eigen moeder tijdens de burgeroorlog in Guatemala, of door gesprekken die je met haar had?

CD: Ja, ik vroeg mijn moeder en haar metgezellen altijd: “Waarom?” Het is zo’n moeilijke en pijnlijke strijd, vooral in de context van je eigen familie, je moet voortdurend moeilijke beslissingen nemen. Maar ze antwoordden: “Omdat we een andere wereld wilden creëren voor jou en je generatie”. Ik denk dat daar iets nobels in zit, omdat je niet aan jezelf denkt en je je ervan bewust bent dat sociale en politieke transformatie tijd nodig heeft. Misschien maak je het niet meer mee, maar je kunt nog steeds iets beters bieden aan degenen die na jou komen. We hebben mensen zoals Maria nodig om de wereld te veranderen. Als we stil blijven zitten en af en toe gaan protesteren, zal het niet gebeuren.

SP: Hebben deze overwegingen een rol gespeeld bij de keuze van Bérénice Béjo voor de rol van Maria en Matheo Labbé voor die van Marco?

CD: Ik heb het werk van Bérénice altijd goed gevonden, maar in het begin was ik op zoek naar een Guatemalteekse actrice. Geen van de audities was in staat om de intensiteit te bereiken die we nodig hadden en om het personage Maria op hun schouders te dragen – en toen zag ik een Argentijnse film waarin Bérénice Béjo Spaans sprak en realiseerde ik me voor het eerst dat ze uit dat land kwam. Ze was vertrokken om aan de dictatuur te ontsnappen. Op dat moment begon ik het personage met haar in gedachten vorm te geven, maar ik wist niet zeker of het idee ergens toe zou leiden. Het was eng om met de producenten te praten omdat ze genomineerd is voor een Oscar, maar ze steunden me en wilden het op zijn minst proberen.

SP: Ik neem aan dat je haar persoonlijk hebt ontmoet en dat het misschien klikt over persoonlijke reiszaken?

CD: Ja, we hebben elkaar ontmoet in Parijs, nadat ze het script had gelezen. We hadden een geweldige klik en we hebben het helemaal niet over de film gehad! We hebben urenlang gepraat over onze ervaringen en aan het einde zei ik zoiets als: “Maar wil je deze film echt maken? “Waarop ze antwoordde: “Natuurlijk! Het was een droom die uitkwam.

SP: En Matheo? Het was zijn eerste rol.

CD: Ja, en het casten van Marco nam veel tijd in beslag. In eerste instantie hielden we audities voor de kinderen, zonder script of tekst, gewoon door de kinderen te ontmoeten en met ze te praten, ze dan situaties voor te leggen en te kijken hoe ze reageerden. We keken ook naar hun lichaamstaal, hun concentratievermogen en wat bij hen paste. Matheo’s bijzonderheid – en dat vond ik heel doorslaggevend – is dat hij van jongs af aan diabetes heeft. Hij is nog steeds een kind, maar tegelijkertijd heeft hij door zijn gezondheidsproblemen een zekere volwassenheid. Voor het personage van Marco hadden we iemand nodig die heel snel volwassen kon worden in zijn echte leven, en Matheo moest ook snel opgroeien. Maar wat het werken op de set betreft, bespraken we met zijn ouders dat het beter zou zijn om hem niet het volledige script te geven, dus werkten we scène voor scène: elke dag kreeg hij de scène van de volgende dag en beetje bij beetje ontdekte hij de film in al zijn volledigheid.

SP: Je hebt in Guatemala en Mexico gefilmd. Hoe verschilden deze twee ervaringen voor jou, op industrieel en persoonlijk vlak?

CD : Het filmen in Guatemala was als thuis, omdat we hetzelfde team hadden als voor Nuestras madres. We waren hetzelfde, maar het was een beetje anders omdat we elkaar beter kenden en we in bepaalde scènes verder konden gaan of sneller konden werken, wat geweldig was. De director of photography [Virginie Surdej] en ik hoefden bijvoorbeeld niet eens met elkaar te praten omdat we al vaker hadden samengewerkt; we delen dezelfde referenties. Maar deze keer was het geweldig dat we daar samen waren, wandelend door de straten, en ik kon haar de plaatsen laten zien waar alles in het script was gebeurd, inclusief de bloedbaden. Op dat moment werden de dingen heel echt voor ons allebei. Het delen van die ervaring was voor iedereen heel bijzonder.

SP: Mexico was een ander verhaal, nietwaar?

CD: Zoals je weet heeft Mexico een enorme filmindustrie. De ene dag zijn we met 50 man op de set in Guatemala en de volgende dag zijn we met 125 man in Mexico. Eerlijk gezegd was het een schok voor me om al die mensen te zien rondrennen… Het is een andere manier van werken. Ik veroordeel je niet! Ik zeg alleen dat het moeilijk is om in één dag van een klein familieteam naar meer dan 100 mensen te gaan. Er was veel “ja meneer, nee meneer” en ik zei altijd “mijn naam is César, oké? Laten we ophouden met die onzin.” [Ik had zeker tijd nodig om me aan te passen. Maar ik moet zeggen dat ik leerde om actiescènes te maken, iets wat ik nog nooit eerder had gedaan. Gelukkig had mijn eerste assistent-regisseur [Pierre Abadie] veel actiescènes gedaan en wist hij hoe hij daarmee om moest gaan. Het was alsof ik een coach in actie had [lacht] en ik genoot echt van dit enorme leerproces.

SP: Het verhaal van Mexico 86 begint in 1976, in Guatemala, wat ook de periode is waar Nuestras madres over gaat, ook al speelt de film zich af in het heden. Met andere woorden, wat een traumatisch verleden lijkt te zijn dat in je eerste film nagalmt, wordt het heden in de nieuwe film.

CD: Het was de donkerste periode in de recente geschiedenis van Guatemala, dus het was erg moeilijk. Maar eerlijk gezegd is het ook een obsessie en een angst voor me. Ik was die hele periode echt bang. Ik herinner me het geweld, de politie en het feit dat de dictator zo vaak op televisie verscheen dat je de indruk kreeg dat hij een naaste was. Ik herinner me ook dat ik het land verliet. Voor mij was terugkeren dus een manier om in het reine te komen met deze geschiedenis. Maar hoe donker en moeilijk het ook is geweest, er is ook een vorm van hoop. Omdat de generatie van mijn ouders, zoals ik al zei, echt geloofde dat ze de geschiedenis konden veranderen en hun samenleving konden veranderen.

SP: Hoe voelde het om terug te keren naar het land waar je bent opgegroeid?

CD: Ik had echt het gevoel dat ik terugging in de tijd. Ik ben opgegroeid in Mexico en het feit dat ik daar was, hielp me zeker herinneren hoe het toen was. Maar vergeet niet dat de versie van Mexico-Stad die ik me herinner uit de jaren 80 niet meer bestaat. Toen was het ook een ongelooflijke stad, maar het was nog steeds… Ik weet niet hoe ik het moet uitleggen, het was menselijk – of in ieder geval beter in het verbinden van mensen met elkaar. Toen ik bijvoorbeeld op 10-jarige leeftijd naar school ging, doorkruiste ik de hele stad, van noord naar zuid, met het openbaar vervoer. Ik deed er 45 minuten over en er is nooit iets ernstigs gebeurd. Maar vandaag de dag staat niemand een 10-jarige toe om dat te doen en duurt de reis tweeënhalf uur. Mexico-Stad is een gigantische stad geworden die niet meer onder controle is, of in ieder geval niet meer onder controle van de burgers…

SP: Wat als je teruggaat naar die periode?

CD: Om eerlijk te zijn denk ik dat het de laatste keer is dat ik naar die tijd terugga. Het was heel belangrijk voor me om het te doen omdat ik denk dat het een vruchtbare manier is om Latijns-Amerikanen vandaag de dag te confronteren met onze eigen recente geschiedenis. De periodieke films van vandaag zeggen: “Weet je wat? Wij waren daar 40 of 50 jaar geleden. We zouden daar niet meer moeten zijn!” Vorige week zag ik beelden van arrestaties in Argentinië die me deden denken aan een niet zo ver verleden. Dit beeld had in de jaren 80 genomen kunnen zijn en het zou hetzelfde zijn geweest. Het is beangstigend, maar we moeten het ons herinneren. De reden dat we films maken is om mensen eraan te herinneren dat het opnieuw kan gebeuren. We kunnen niet toestaan dat het opnieuw gebeurt omdat we de lessen van het verleden hebben geleerd – dat hoop ik tenminste.

Door Savina Petkova / Festival Locarno

Vertaald door Kinolatino

Over Fresa y Chocolate

Hoe is het « Aardbei en Chocola » project tot stand gekomen?

Het ontstaat uit een inspiratie. Zo heb ik alle films gemaakt. Je ziet iets, je leest iets en je begint na te denken. Dat was het geval in Senel’s verhaal « El lobo, el bosque y el hombre nuevo » (De wolf, het bos en de nieuwe man). Het is een verhaal dat veel impact heeft gehad; Er zijn al vier theaterversies en meerdere edities van het stuk verschenen. Maar het was niet vanwege de resonantie in de tekst dat ik besloot de film te maken. Ik heb het manuscript gelezen voordat het werd toegekend, voordat het bekend was. Ik las het uit en dacht bij mezelf: hier is een veelzijdige, actuele film die misschien interessant is, en ik belde Senel. Hij stemde toe. Wanneer de indruk heel sterk is, zoals in dit geval, en alles samenkomt, gaat het project verder. Senel ging aan de slag. Als hij dat niet had gedaan, waren we nergens gekomen. We hebben veel gesproken over hoe we het script moesten uitvoeren, en nu denk ik dat de film belangrijk kan zijn, niet alleen voor mij, voor mijn carrière of mijn filmografie, maar ook vanwege de situatie waarin we leven.

Het is een film die heel goed past bij de huidige tijd, waarin we ons bewust moeten zijn van de vele fouten die in de loop der jaren zijn gemaakt. Er zijn op veel manieren veranderingen nodig, en deze film belicht één daarvan: de al lang bestaande intolerantie tegenover een deel van de bevolking: homoseksualiteit. Kortom, intolerantie jegens één sector betekent intolerantie jegens veel andere zaken. Maar je maakt geen films om de werkelijkheid te veranderen of iets te veranderen. Je maakt films omdat cinema in de eerste plaats plezier moet bieden en in die zin kan een film heel boeiend, ontroerend, humoristisch en tegelijkertijd heel emotioneel geladen zijn.

Wat betekent continuïteit of breuk in je werk?

Terugkijkend realiseer ik me dat elke film die ik heb gemaakt een poging was om te breken met wat daarvoor kwam. Ik heb een komedie gemaakt, « Las Doce Sillas »; daarna « Cumbite », wat een uitzondering is in mijn filmografie; daarna nog een komedie, « La Muerte de un Burócrata », en van daaruit sprong ik naar een totaal andere film: « Memorias del Subdesarrollo »; en van daaruit naar « Una pelea cubana contra los demonios », wat niets te maken heeft met Memorias…, la Pelea… is een historische film, geërgerd, met een andere stijl en een andere toon. Ik ben altijd een andere richting uitgegaan. Ik heb nooit geprobeerd te perfectioneren of aan te dringen op wat in de vorige film werd behandeld. Fresa y Chocolate gaat over onze realiteit, het raakt direct aan aspecten van onze realiteit met een kritische zin en heeft niets te maken met de films die eraan voorafgingen, Cartas del Parque en Contigo en la distancia (een korte fictiefilm die niet in Cuba is uitgebracht), dat zijn twee liefdesfilms, puur sentimenteel, die niets te maken hebben met onze context.

De gewetenscrisis van sommige personages in « Memorias del Subdesarollo » is ook aanwezig in « Fresa y Chocolate », ook al liggen de twee films vijfentwintig jaar uit elkaar en is het creatieve proces, bijvoorbeeld bij het schrijven van het script, totaal verschillend geweest. Is het toeval, een testament?

In al mijn films zijn er gemeenschappelijke kenmerken, continuïteit, iets waardoor we kunnen begrijpen dat ze door dezelfde persoon zijn gemaakt. In dit geval is het verband tussen die film en dit project duidelijk. Niet alleen de gewetenscrisis van de personages is een raakpunt. Ik weet zeker dat er nog veel meer zijn, waarvan sommige bewust naar voren zijn gebracht. Ik zou zeggen dat de context waarin Fresa y Chocolate zich afspeelt veel te maken heeft met die van Memorias… Er waren momenten, tijdens de eerste gesprekken over het script, dat de aanwezigheid van deze film erg sterk was.

De relatie tussen film en literatuur is oud en niet altijd even gelukkig. Voor velen stelt de literaire tekst de lezer in staat om zijn of haar eigen universum te creëren, terwijl cinema dat niet doet, het beperkt je tot een enkel beeld…

Dat is het essentiële verschil tussen literatuur en cinema, tussen het woord en het beeld. Ik wil geen theoretische les geven, cinema gaat ook gepaard met het woord. Literatuur suggereert je en film maakt je precies. Het kadert bepaalde dingen op een preciezere manier. Daarom denk ik dat schrijvers zich over het algemeen verraden voelen als ze hun werk op het scherm zien, ze hadden zich één ding voorgesteld en wat eruit komt is al iets anders dat op zichzelf begint te werken. Ik denk dat als een schrijver schrijft, de tekst uit de hand loopt omdat elke ontvanger zich een hoofdpersoon voorstelt – zijn hoofdpersoon – met heel specifieke kenmerken. Cinema verenigt in één enkel beeld zoveel mogelijke interpretaties van die literatuur. Ik heb nooit gedacht dat het productief of de moeite waard is – ik zou er nooit in geïnteresseerd zijn – om een vertaling van een kort verhaal of een roman naar film te maken. Ze zijn gedaan en sommige hebben waarde, maar voor mij is het niet interessant. Als grondstof voor het maken van een film interesseert literatuur me net zoveel als elk ander aspect van de werkelijkheid. Het is niet zo dat het ene superieur is aan het andere, of dat het boven of onder het andere staat. Het zijn verschillende, verschillende artistieke concepten. De literatuur kan beschrijven waar de persoon zich bevindt, wat zijn motivaties zijn, maar op een directere manier kan de literatuur de persoon karakteriseren met woorden. Hoe vertaal je dat in beelden? Je hebt geen andere keuze dan het in het personage te stoppen, ervan uit te gaan. De ogen van een acteur zijn het meest expressieve ding ter wereld, de fascinatie van de blik, de fascinatie die gepaard gaat met close-ups? Wanneer David – het personage in deze film – alleen wordt gelaten in La Guarida (het hol), (wat de fundamentele en zeer belangrijke fase is) en begint te kijken, moeten we zien waar hij naar kijkt en het moeten dingen zijn die ook de toeschouwer op de een of andere manier fascineren, zodat het overeenkomt met de houding van het personage. Het is een visuele synthese die doorslaggevend is. Dit zijn dingen die in de literatuur op een andere manier gebeuren, met woorden.

Senel heeft heel duidelijk gemaakt dat het thema van zijn verhaal intolerantie is. Is dat ook het thema van de film?

Ja. Intolerantie kan gericht zijn tegen homoseksuelen, maar ook tegen zoveel dingen die afwijken van wat is vastgesteld als de norm, het schema, of het smalle pad dat gevolgd moet worden.

Vindt u dat deze intolerantie aanwezig is in de huidige Cubaanse realiteit?

Ja, natuurlijk is die nog steeds aanwezig. Het verhaal – en ook de film – speelt zich twintig jaar geleden af, toen homofobie en uitingen van vervolging van homoseksuelen acuter werden, echt afschuwelijke situaties, extreme situaties, die vandaag de dag gelukkig niet meer voorkomen. Er bestaat nog steeds een zekere afwijzing van en onbegrip over dit fenomeen, niet alleen in deze maatschappij, maar overal ter wereld. Het is een probleem dat sommige plaatsen meer vooruitgang hebben geboekt in het begrijpen, terwijl andere minder vooruitgang hebben geboekt in het begrijpen dat dit fenomeen geen ziekte is, het is geen aberratie, het is geen degeneratie, het is niets van dat alles. Het is een aandoening of een manier van anders zijn waarvan je het bestaan moet accepteren.

Een homofilm?

Nee. Als ik het heb over onbegrip, dan heb ik het over onbegrip van de ene kant en van de andere kant. Ook van de kant van homoseksuelen. En soms rechtvaardig je het, want als mensen in een getto zijn opgesloten, wordt hun kijk op dingen vervormd. Ik ben het zat om homoseksuelen te zien die denken dat iedereen homo is, die hun toestand op iedereen afreageren, en dat is ook een manier om de werkelijkheid te verdraaien. Dus om te spreken van een homofilm omdat hij over homo’s gaat, vind ik overdreven. De film kiest geen partij voor homoseksuelen en het is ook geen film die homoseksualiteit promoot. Nee, daar gaat het niet over, het gaat over het laten zien van een situatie die verkeerd begrepen is, punt uit.

Wat zou de film promoten?

Begrip voor het fenomeen homoseksualiteit. Dat zou de beste verdienste zijn die de film kan hebben.

Sinds Herinneringen uit de Onderontwikkeling heeft Havana niet meer zo’n prominente rol gespeeld…

Havana is een prachtige stad en maakt deel uit van de context waarin de plot zich ontwikkelt. Ik wou dat het in meer films voorkwam. Havana is mijn stad, een stad waarvan ik in de loop der jaren heb leren genieten en het doet me veel pijn om te zien hoe de stad momenteel achteruitgaat. Emotioneel gezien heeft het een grote betekenis voor me en ik zou het graag allemaal willen fotograferen, ik zou graag dingen willen behouden, in ieder geval om mensen bewust te maken van wat er verloren gaat. In de film proberen we het zelfs direct te zeggen, ik weet niet of het genoeg zal zijn en of het ons zal lukken om een beetje van die pracht over te brengen die verloren gaat en die zoveel pijn doet.

Wat is film nog voor jou?

Het is een uiterst waardevol instrument om de werkelijkheid te doorgronden. Hoe kun je dat uitleggen? Cinema is niet simpelweg uitbeelden. Cinema is manipulatie. Het geeft je de mogelijkheid om verschillende aspecten van de werkelijkheid te manipuleren, om nieuwe betekenissen te creëren, en het is in dat spel dat je leert wat de wereld is. Ik had veel neigingen: voor muziek, voor literatuur, voor schilderen, zelfs voor handmatige dingen: mechanica, timmerwerk, goocheltrucs, dat waren allemaal dingen die mijn jeugd bevolkten. Ik had een schijnbare versnippering. Maar dat alles werd samengevoegd in de cinema en de dag dat ik voor het eerst een 8mm-camera in mijn handen had, was de openbaring, de zekerheid van wat ik zou worden, omdat ik door de cinema al die neigingen samen kon ontwikkelen.

Waarom zijn vrouwen geen belangrijke personages in je films?

Kijk, die vraag kan ik echt niet beantwoorden. Ik weet het niet, maar het is waar dat ik vrouwelijke personages in mijn werk niet in dezelfde mate heb ontwikkeld als mannelijke personages. Het is een wereld waarin ik misschien niet genoeg ben doorgedrongen. Maar ik heb wel pogingen ondernomen.

En Mirta Ibarra?

Nog één poging. Met Mirta was het volwassenheid. We zijn al twintig jaar samen en er is inderdaad een heel hechte relatie, heel rijk, maar het was niet gemakkelijk. Mirta begon aan mijn films mee te werken na acht jaar samenzijn, zelfs dat is een veelzeggend feit, maar vanaf dat moment hebben we verschillende dingen gedaan en er was een kwaliteitssprong in de relatie, het verdiepte zich enorm. Ook in Aardbei en Chocola heeft Mirta een belangrijke rol en het is bijzonder prettig om met haar te werken.

Hoe zal deze film zijn?

Het eerste woord dat in me opkomt is dat het een ontroerende film moet zijn, die door gevoel, door emotie, bepaalde problemen aansnijdt en van daaruit de toeschouwer aanzet tot nadenken over de problemen waar de personages mee te maken hebben. De film zal – dat wil ik graag – een ontroerende film zijn, vol humor en emotie.

Cuba bevindt zich in een heel bijzonder moment, wordt dit een controversiële, moeilijke film?

Moeilijk?

De film gaat mensen confronteren met realiteiten die in je zitten, maar die je niet wilt zien…

Ah, wel, in die zin ja. Voor mij wordt dat het meest interessant. Ik ben overtuigd van wat we met de film zeggen. Ik weet dat er veel mensen zijn die dat niet helemaal begrijpen en ik denk dat de film hen kan helpen om veel van die dingen te begrijpen.

Je wordt altijd geassocieerd met een kritische houding…

Ik heb altijd een kritische houding gehad. Die heb ik altijd behouden. Ik denk dat het het meest productieve is dat ik in mijn leven heb kunnen doen. Deze filmmaker pakt aan wat hij denkt dat er mis is met het socialisme. Iemand zei tegen me, en daar ben ik het helemaal mee eens, dat het script van het socialisme uitstekend is, maar dat de enscenering te wensen overlaat en daarom bekritiseerd moet worden. Dat is de beste manier om bij te dragen aan de verbetering ervan.

Is kunst genot, controverse, noodzaak?

Ik geloof dat kunstbeoefening in deze maatschappij, net als in elke andere, een menselijke behoefte vervult om zichzelf te verwennen, om van het leven te genieten. Kunst is niets meer dan dat: een manier om te proberen van het leven te genieten, het beter te begrijpen, er het beste uit te halen. Ik denk dat dit het antwoord is. Welnu, in een maatschappij als de onze, die een zeer kritieke periode van gewelddadige transformatie doormaakt, lijdt kunst – net als alle andere dingen – onder deze situatie en moet ze er op de een of andere manier een echo van zijn. We moeten onderscheid maken tussen wat cinema is en wat, laten we zeggen, muziek is. Muziek is zo’n abstracte kunst dat het de werkelijkheid niet direct beïnvloedt, maar cinema doet dat wel. Cinema kan niet anders dan rechtstreeks putten uit aspecten van de werkelijkheid en ze gebruiken om een werk te creëren, dat noodzakelijkerwijs een betekenis en een impact op de werkelijkheid zelf moet hebben.

Als we het op dit moment over cinema hebben, moet onze cinema, naast het plezier en het genot dat het bevat, wat fundamenteel is, ook noodzakelijkerwijs een positie innemen ten opzichte van de werkelijkheid, een criterium, om op de een of andere manier kritiek uit te oefenen ten opzichte van de werkelijkheid en tegelijkertijd het object van kritiek te zijn. Ik geloof dat kritiek fundamenteel is in elk ontwikkelingsproces. De enige manier waarop een samenleving zich kan ontwikkelen is door zich kritisch bewust te zijn van haar problemen. Als je het spelletje speelt van het verbergen van de lelijke aspecten van de samenleving, dan worden deze bestendigd. En dat lijkt me het ergste wat ons kan overkomen. Op dit eiland, negentig mijl van de Verenigde Staten, een land waarmee grote spanningen zijn, springen veel mensen op en neer als we kritiek hebben en zeggen: als je onze realiteit bekritiseert, geef je wapens aan de vijand. Ik geloof daar eerlijk gezegd niet in. Ik geloof dat niet.

Er zijn vele manieren om kritiek te leveren, je kunt kritiek leveren van buitenaf en van binnenuit. Wanneer de vijand ons bekritiseert, bekritiseert hij ons om ons te vernietigen; maar wanneer we onze realiteit bekritiseren, doen we het voor het tegenovergestelde, om het te verbeteren. Wanneer je deze houding aanneemt en je bewust bent van de noodzaak van kritiek, moet je weten dat je ook het object van kritiek bent en dat je een reactie zult ontvangen. Er is een confrontatie, een strijd of, in het beste geval, een dialoog, en ik geloof dat dit het gezondste is wat ons kan overkomen. Het is niet gemakkelijk geweest. Ik denk niet dat veel mensen het op die manier begrijpen. Veel mensen barricaderen zich in, sluiten zich af, en anderen gebruiken macht om te proberen de uitoefening van kritiek af te snijden, en het is een strijd die niet gemakkelijk is.

Onlangs ontstond er een schandaal rond de film « Alice in het dorp der wonderen ». Was het een contrarevolutionaire film?

Ik ben ervan overtuigd dat Alice… een eerlijke film is, die kritiek levert op bepaalde aspecten van onze werkelijkheid, met als gezond doel een bijdrage te leveren aan het proces van “het rechtzetten van fouten” dat al enige tijd geleden is geconstateerd. Tegen Alicia… werd een grote politieke blunder begaan, die alleen maar aantoonde hoe weinig vertrouwen veel functionarissen hadden in het vermogen van de Revolutie om kritiek te verwerken en te omarmen als een effectief instrument in het proces van de opbouw van een rechtvaardiger samenleving. Het positieve resultaat van dit ongelukkige incident was dat de filmmakers eensgezind reageerden op de verontwaardiging, zonder dat ze zich lieten manipuleren door krachten die tegen de Revolutie waren. Ook de houding van de Nationale Raad van UNEAC kan als een bemoedigend teken worden beschouwd.

Hoe kijk jij aan tegen de Cubaanse Revolutie, vijfentwintig jaar nadat Sergio, de hoofdpersoon uit Herinneringen… een wandeling langs de Malecón maakte?

Allereerst wil ik benadrukken dat ik niets met Sergio te maken heb. Met andere woorden, ik kan dezelfde paden bewandelen, dezelfde plaatsen bezoeken als Sergio, ik kan zelfs veel van zijn criteria en kritische meningen over onze maatschappij delen, maar er is een wezenlijk verschil: Sergio is een passieve toeschouwer van de werkelijkheid, ik niet. Ik heb altijd, al vóór de Revolutie, deelgenomen aan de strijd voor de revolutie en heb er al die jaren actief aan deelgenomen. Ik denk dat het een fundamenteel verschil is. Het is voor mij een buitengewoon voorrecht geweest om deze hele periode in de geschiedenis van mijn land te hebben mogen meemaken. Het was een moeilijke periode, maar het heeft er tegelijkertijd toe bijgedragen dat de waardigheid van de menselijke persoon in ons land behouden is gebleven, wat u met vreugde vervult. Ik dacht toen, en ik denk dat nog steeds, dat de Revolutie aantoonde dat we konden floreren en ons konden ontwikkelen zonder onderworpen te hoeven zijn aan een ander land; dat wil zeggen dat we een relatieve economische onafhankelijkheid zouden kunnen bereiken. Zoals Sergio zegt aan het einde van Memories…, wanneer hij tijdens de Oktobercrisis geconfronteerd wordt met de mogelijkheid van een apocalyptisch einde: “Het is een zeer dure waardigheid.” Dat denk ik wel. Het is een heel dure vorm van waardigheid, een prijs die we moeten betalen. Maar het belangrijkste is dat we bereid waren om die prijs te betalen en dat we bereid zijn om die prijs te betalen, in de mate dat we die onafhankelijkheid en die waardigheid met waardigheid kunnen bereiken. Dat was ons gevoel 25 jaar geleden toen we Memories maakten… en dat is nog steeds zo, maar er is de afgelopen jaren veel veranderd. Tegenwoordig wordt de revolutie niet alleen bedreigd door de ineenstorting van het socialistische blok, maar ook van binnenuit, door verborgen en openlijke vijanden en vooral, denk ik, door onze inefficiëntie. Ik denk dat we hier goed over na moeten denken en dat er zowel intern als extern veranderingen nodig zijn. Dat wil zeggen dat er veranderingen nodig zijn in onze mechanismen, in onze economie, maar ook veranderingen zijn nodig – omdat ze oneerlijk en absurd zijn – van buitenaf. Het einde van de Amerikaanse blokkade van Cuba, die een onmenselijke agressie is, is essentieel. Ik ben er zeker van dat het niet makkelijker zal worden als de blokkade eenmaal is opgeheven, maar het zal wel andere veranderingen in het land met zich meebrengen. Dat is het verschil tussen dat moment en dit moment. De huidige crisis is veel ernstiger en we moeten nadenken over hoe we kunnen voorkomen dat we terugkeren naar een situatie van afhankelijkheid, van een afhankelijk kapitalisme zoals die bestond vóór de triomf van de Revolutie.

Terug naar de film. Vertel eens over het samen regisseren met Juan Carlos Tabío.

Het was echt een samenwerkingsproject met iedereen, maar waar ik de meeste voldoening uit haalde, was de samenwerking met Juan Carlos. Het is namelijk heel lastig om de regie van een film te delen. Het is moeilijk. En dat kan veel spanningen veroorzaken. En toen werden we geconfronteerd met het feit dat we het moesten doen. Zijn antwoord? Het beste. Vanuit een vriendschap stort hij zich op een film die niet van hem was en begint hij te werken en inspanningen te leveren op een manier die ik niet in zijn schoenen zou willen staan, want een film maken die iemand anders leuk vindt, moet je wel heel veel stress opleveren. Ik denk dat het in alle opzichten een geweldige ervaring is geweest, niet alleen vanuit werk- en filmperspectief, maar ook vanuit menselijk perspectief. Het is een uitdaging die niet iedereen aankan.

Films maken op Cuba.

Ik ga ervan uit dat bioscoopbezoek in ons land een luxe is, gezien de omstandigheden waaronder wij moeten opereren. Ik zeg luxe, en ik wil dat dit niet wordt opgevat als verspilling, maar als iets waarnaar men streeft en dat men heeft kunnen benutten. Ik denk dat we het op de best mogelijke manier hebben uitgevoerd. Omdat? Omdat we niet, zoals elders, hebben geprobeerd films in Hollywood-stijl te maken. Ik zeg Hollywood omdat dat het soort cinema is waar iedereen naar kijkt, het soort cinema dat verkoopt. Vanaf het begin wisten we dat we niet konden concurreren met een filmindustrie die over alle middelen van de wereld beschikte en die wij niet hadden. We hadden een zeer rijke, zeer dynamische realiteit en we streefden ernaar om voldoende creativiteit te hebben om van daaruit en met de essentiële elementen – camera, licht, recorder – films te maken die interessant waren en die ons op een ander niveau plaatsten, anders dan dat van de Amerikaanse cinema. Ik denk dat we dat gedaan hebben en dat we het goed gedaan hebben. Tegenwoordig verkeert het land in nog ernstiger omstandigheden en we maken een film die bijna een wonder is dat hij gemaakt wordt, want het land heeft gebrek aan alles; Maar we maken gebruik van schaarse middelen en dankzij verbeeldingskracht, hard werken en persoonlijke toewijding bereiken we wat we willen bereiken. Niet meer, niet minder. Ik denk dat we er bijna zijn.

Door Rebeca Chávez / Gepubliceerd in La Gaceta de Cuba, Havana, september/oktober 1993

Vertaald door Kinolatino