Ik wil een beroep doen op het historisch geheugen

Vergeten is een zonde, zegt Socorro boos, in een uitroep, nog steeds uit protest. Ze verloor haar broer tijdens de tragedie van 1968 en haar zoektocht naar gerechtigheid, verdronken in alcohol, woede en pijn, is nooit gestopt. Het heeft haar gekweld totdat ze uiteindelijk, op hoge leeftijd, een aanwijzing vond die haar naar de militair leidde die mogelijk verantwoordelijk was voor de dood van haar broer. Deze gebeurtenis is het uitgangspunt van een absurd wraakplan dat Pierre Saint-Martins veelgeprezen debuutfilm “No Nos Moverán” ons uitnodigt om te onthouden.

De film, genomineerd voor vijftien Ariel-prijzen, met Luisa Huertas in de hoofdrol, begeleid door het nummer “La noche total” van Belafonte en met een nationaal tintje dat doet denken aan het clair-obscur van ‘Güeros’ (Ruizpalacios, 2014) en “Temporada de patos” (Eimbcke, 2004), laat zien dat het Tlatelolco-plein nog steeds een slagveld is. Men vecht er door te luisteren, door te herinneren, door te verlangen naar gerechtigheid die in dit land onwaarschijnlijk is, omdat ze tot impasses of gevaarlijke uitbarstingen van geweld leidt. Hier is alles chaos, zo leven we, in de stad van de dromen van duiven en gelikte wonden.

Belafonte Sensacional zingt: “Kalenders van het hiernamaals. Als je terugkijkt, zul je je herinneren.“ Welnu, in ”No nos moverán” zien we hoe we, vanwege onze geschiedenis, vanwege het bloed dat nog steeds de vervallen wooncomplexen bevlekt, terugkijken, ons herinneren en een beetje verliezen wat het is om vooruit te kijken, naar de toekomst. Het is een film die om een aantal redenen, afgezien van zijn succes en nominaties, echt de moeite waard is om in de bioscoop te zien, waar zijn vorm ons meevoert naar de straten die ons te wachten staan wanneer de zaal de lichten aandoet en ons uitnodigt om naar buiten te gaan, veranderd, bewust, op zoek naar het doelwit van Diana de jageres (Sculptuur die de godin Artemis, of haar Romeinse tegenhanger Diana, voorstelt terwijl ze een pijl naar de sterren schiet. Het is een monumentale fontein op een hoofdstraat in Mexico-Stad).

Daarom was het een enorm genoegen om met de regisseur, Pierre Saint-Martin, te kunnen praten. We spraken over het ontstaan van het idee voor de film, de aanwezigheid van Belafonte, de processen van ontmenselijking binnen het Mexicaanse militaire complex, en nog veel meer. Voor een eerste interview van mijn kant was het een zeer aangename, vlotte ervaring, die nog meer redenen aan het licht bracht om deze film bekend te maken. Ik schrijf deze regels met een bonzend hart, mijn ogen op scherp en mijn voeten onzeker trillend: er heeft zich net een kleine aardbeving voorgedaan in de stad. Verdomde stad, wat houdt ze ervan om mensen bang te maken.

De plot van de film is gebaseerd op een echt en persoonlijk familieverhaal. Hoe verliep het proces om dit familieverhaal samen met Iker Compeán Leroux om te zetten in een scenario?

Ik was van plan om in 2018 een kortfilm te schrijven voor de 50e verjaardag van 2 oktober 1968. Ik kreeg het idee van een vrouw die voor een oudere militair zorgde, terwijl ze zelf ook al op leeftijd was, en die hem niet liet betalen voor haar diensten, maar hem ook niet goed behandelde. Met andere woorden, ze zorgde voor hem omdat ze dicht bij hem wilde zijn en hem uiteindelijk wilde zien sterven… Toen begon ik een scenario te schrijven, dat ik aan Paula Markovitch liet zien. Ze was zo vriendelijk om het te lezen en gaf me wat advies, met name dat het meer biografisch moest zijn. Ik vertelde haar over mijn moeder en ze zei: “Nou, dan moet het over je moeder gaan”. Want ik zei dat het een verhaal over mijn oom was, maar zij hield vol: “Nee, het gaat over je moeder”, en ik antwoordde: “Oké, waarom niet.” Ik begon meer belang te hechten aan het personage en minder aan de gebeurtenis, zeg maar, aan het motief van wraak, en zo raakte het beetje bij beetje verbonden met de gezinssituatie. Ik herschreef het scenario en gaf het vervolgens aan Iker Compean Leroux (coscenarist) en hoewel het scenario komische elementen bevatte, was de eerste versie van Iker bijna een volwaardige komedie.

Ik begon het te lezen en het irriteerde me enorm, totdat ik verder las en moest lachen, omdat het verband hield met de persoonlijkheid van mijn moeder, iets wat hij had opgemerkt. Daarom wilden we alles wat absurder maken.

Vertel me eens wat je hebt gedaan om het verhaal evenwichtiger te maken…

We schreven altijd met mijn moeder als kompas in gedachten. Met andere woorden, wat zou zij wel en niet doen? Waar zou ze zich aan ergeren? Wat zou ze leuk vinden? En omdat er veel biografische elementen in zaten, wist ik daar min of meer alles van. Het meest werk kostte het ons om de intrige van het onderzoek te schrijven, dingen die we niet wisten. We moesten onderzoek doen en dat kostte veel tijd.

Hoe verliep de constructie van Socorro met Luisa Huertas als actrice, uitgaande van het beeld van je moeder, het proces met de actrice en de bijdrage die een actrice aan het personage kan leveren?

Met Luisa was het heel eenvoudig, want als je met een actrice als Luisa Huertas werkt, werk je met een medewerkster, met een artieste. Ze had altijd veel opmerkingen en commentaar over het scenario, over de gebeurtenissen die zich afspeelden, en meestal waren haar opmerkingen heel relevant. Het voorbereidende werk dat Luisa en ik hebben gedaan, was heel belangrijk, want het heeft me enorm geholpen om gemotiveerd te blijven. Bovendien was ze actief geweest in de beweging van 1968, wat me ook hielp, het gaf me een zekere rust ten opzichte van wat ik had opgezet – ook al is het personage Socorro geen activiste – het zorgde ervoor dat ik respect voor haar had.

En zoals ik al zei, was het heel gemakkelijk om met haar te werken. Toen we op de set waren, was het belangrijkste om haar te zien dansen en spelen, dat was echt een genot. Er is heel weinig te doen als je een actrice als zij hebt en de acteurs die ik had. Ik denk dat het meer een kwestie was van casting, die ik samen met Luis Maya, mijn casting director, heb gedaan, net als het schrijven van het scenario met Iker Compeán, en het bedenken van de personages en de regie, die ik ook in nauwe samenwerking met César Gutiérrez, mijn directeur fotografie, heb gedaan.

Wat me erg opviel in de film was al het werk aan het geluid, dat niet alleen dient om het personage op te bouwen, maar ook om herinneringen op te roepen en de film in Tlatelolco te situeren, en in die zin om via het geluid te suggereren dat 68 nog steeds voortduurt. Kun je ons iets vertellen over het werk aan het geluid?

Ik ben je erg dankbaar dat je dit detail hebt opgemerkt, want een van de langste processen van de film was het schrijven van het scenario, dat ongeveer anderhalf jaar duurde, en het herschrijven ervan ongeveer tweeënhalf jaar. Het op één na langste proces was de postproductie van het geluid, die zes maanden duurde. Van alle betrokkenen heb ik alleen tegen de mensen die zich met het geluid bezighielden gezegd dat het moeilijk zou worden, omdat ik al tijdens het schrijven van het scenario alles had gepland wat met geluid te maken had: het gehoor, de herinneringen… Ik denk dat het geluid ons helpt om ons onder te dompelen in de subjectiviteit. Ja, het beeld ook, maar ik denk dat geluid in die zin veel krachtiger is. Ik heb ze zelfs aan het werk gezet voordat de eerste montage klaar was, zodat ze begrepen waar het om ging. Ze zeiden me: “Dat wordt minutieus werk”, en dat was het ook, want voor mij is het een van de belangrijkste onderdelen. Men zegt dat het 50-50 is, en daar ben ik het mee eens, want het beeld is een belangrijk onderdeel en het andere is al het werk van Alejandro Díaz, Daniel Rojo en César González, die de mix heeft gemaakt. Zij kunnen het perfect uitleggen, we hebben een gesprek gehad met Alex Otaola, die muzikant is, maar ook betrokken was bij het geluidsontwerp.

Ik denk dat deze film op het juiste moment komt, want we blijven getuige van een verontrustend militariseringsproces, met recente gebeurtenissen zoals die in het Foro Alicia. Denk je dat deze film een waarschuwing is, een herinnering?

Nou, ik denk niet dat het een oproep in die zin is, zoals “pas op voor het leger”, het is eerder het tegenovergestelde. Voor mij is de herinnering dat militairen mensen zijn, mensen zoals jij en ik, die een proces doormaken dat hen ontmenselijkt. Dat is eerder het gesprek dat we willen aangaan. Het gaat erom te begrijpen dat deze mensen vaak niet doen wat ze willen en dat ze ook vaak lijden, en als we daarover beginnen te praten, hebben we meer kans om deze vicieuze cirkel te doorbreken, in plaats van ons tegen hen te verzetten, want zoals je zo treffend zegt, zijn er zeer goede redenen om ons tegen hen te verzetten en mensen die hen haten, kunnen dat begrijpen. Ik wil een beroep doen op het historisch geheugen, niet uit vijandigheid, maar om te vertellen hoe het gegaan is en wie erbij betrokken is, en om naar alle partijen te luisteren, zonder iets te rechtvaardigen. We moeten ongetwijfeld verantwoordelijkheid nemen voor onze daden, maar dat betekent niet dat we systematisch vijandig moeten staan tegenover andere mensen.

Door elkaar beter te begrijpen, vinden we betere manieren om tot een oplossing te komen, in plaats van te zeggen dat er slechte mensen en goede mensen zijn, dat de slechte mensen degenen zijn die schieten en de goede mensen degenen die de kogels ontvangen. Bovendien, in hoeverre zouden we zelf tot dezelfde daden kunnen overgaan? Ik heb het gevoel dat we fascistischer zijn geworden, want ofwel hebben wij gelijk, ofwel hebben zij ongelijk, en als zij ongelijk hebben, dan verdienen ze het om vernietigd te worden. We hebben vandaag de dag te maken met een sterke dosis fascisme en xenofobie, omdat we ervan overtuigd zijn dat als ons wordt ontnomen wat ons toebehoort, dat het ergste is wat ons kan overkomen. Ik denk dat dit veel situaties veroorzaakt die we niet willen vertegenwoordigen, maar die we toch vertegenwoordigen zonder dat we het beseffen, omdat we niet zien hoezeer we lijken op de mensen die we veroordeelden en veroordeelden.

Tot slot wilde ik je een vraag stellen over je samenwerking met Belafonte Sensacional, want ik vind dat een erg coole groep, die ook veel bijdraagt aan deze nieuwe golf van Mexicaanse artiesten. Hoe zie jij de evolutie van de kunst in de stad en dit soort relaties tussen film en muziek, want ik ben dol op wat Belafonte en “No nos moverán” hebben bereikt?

Heel erg bedankt dat je dat hebt opgemerkt… Ik heb Israel Ramirez (zanger van BS) ontmoet omdat ik een nummer in de film wilde gebruiken, op het moment dat Jorge dronken is en gekweld wordt door het verleden, en het moest een rocknummer zijn. Maar een rocknummer vinden is lastig, we hebben het geprobeerd met de band Soda Stéreo en andere dingen die onmogelijk te krijgen waren. Toen zei Alex Otola tegen me: “Hé, heb je Belafonte Sensacional al eens beluisterd? Ik denk dat je dat wel interessant zult vinden en ik ken Israel.” Dus ik luisterde naar “La noche total” (van het album “Soy piedra”), ik vond het geweldig en zei: “Verdomme, dit is te goed, dit is fantastisch”, maar ik had geen geld om het te kopen, ik had alles uitgegeven. Alex gaf me zijn telefoon, ik belde Israel en zei: “Luister, sorry dat ik me hiermee bemoei, maar ik wil je vragen of je me je nummer cadeau wilt doen, want ik kan het niet betalen en ik kan het niet van je lenen. Ik heb het nodig voor de film, ik vraag het je als een gunst.” Ik vertelde hem het verhaal, hij vond het leuk en zei “oké”, en dat is Israel / Belafonte. En nu je het over samenwerking hebt, we hebben die verlengd voor de promotie van de film. Ze zijn bezig met hun nieuwe album (“Llamas, Llamas, Llamas”) en ik zei tegen hem: “Waarom maken we geen mix tussen de release van de film en de release van Llamas Llamas?” We hebben Socorro erbij betrokken en dat leverde een docu-musical, een videoclip, een happening op… We hebben het gedaan, hij vond het geweldig en het was een groot succes.

We hebben het gedaan met Pimienta en Desde abajo Ccine, om crossovers te maken, interdisciplinaire mixen, om te praten over iets dat niet specifiek het album of specifiek de film is, maar eerder over thema’s die we gemeen hebben. En dat gebeurt steeds vaker, denk ik, en ik denk dat het iets te maken heeft met sociale netwerken, want het idee is een beetje ontstaan vanuit het concept van netwerken en ik vind dat heel goed, heel cool, eerlijk gezegd.

Door Matías Mora Montero / Correcamara

Het prachtige Monte Virgen-bos staat onder Julia’s hoede. Op een nacht infiltreren mysterieuze wezens het bos: ze vellen bomen en vallen de bewoners gewelddadig aan. Het verdedigen van het bos betekent dat ze deze criminelen moet confronteren, wier daden verder gaan dan simpele misdaad: ze willen de gemeenschap vernietigen en nieuwe commerciële en machtsbanden smeden. Iedereen die zich tegen hen verzet, zal zijn land kwijtraken of verdwijnen.

“La Reserva”, een film van Pablo Pérez Lombardini, begint met een mysterie, flirt met thriller en maatschappijkritiek, en eindigt in een tragedie. Julia ontpopt zich als een van de meest opvallende personages in de recente Mexicaanse cinema. Moedig en vastberaden beschermt ze koppig haar omgeving, tegen alle verwachtingen in. Ze zou alles kunnen verliezen, behalve haar waardigheid.

Met de steun van FOCINE en EFICINE Producción, en gefilmd in het biosfeerreservaat El Triunfo in Montecristo de Guerrero, Chiapas, won “La Reserva” de prijzen voor beste actrice, beste regisseur en beste film op het 23e Internationale Filmfestival van Morelia.

“La Reserva” is fictie, maar het lijkt alsof het gebaseerd is op een waargebeurd verhaal. Wat is de oorsprong van dit verhaal?

Het is ontstaan uit een reportage die ik las over Mexico, een van de landen waar jaarlijks het grootste aantal milieuactivisten om het leven komt bij het beschermen van de natuur. Ik vond dat dit onderwerp het verdiende om in een film te worden behandeld, en een tragedie leek me daarvoor de meest geschikte dramatische structuur. Ik heb onderzoek gedaan in gemeenschappen in Chiapas, waar ik elementen heb verzameld die het verhaal authenticiteit hebben gegeven. Een anekdote bleek cruciaal: een boswachter vertelde me dat een van zijn velden was bezet door een groep arme mensen, zelf slachtoffers van onteigening. Dit conflict illustreerde perfect de complexiteit van het probleem. Ik besloot om het verhaal en het scenario daarop te baseren.

La Reserva gaat over onteigening en de verdediging van het grondgebied. Maar bij analyse van de intrige komt nog een ander krachtig thema naar voren: de moeilijkheid om een collectieve verdediging op te zetten. Hoe heeft u aan dit idee gewerkt?

Het verdedigen van een gebied is een complex proces. De grootste moeilijkheid ligt misschien wel in ons onvermogen om ons te organiseren. Of het nu gaat om kleine of grote gemeenschappen, onze enige optie is om het sociale weefsel te herstellen, het gevoel van verbondenheid met de gemeenschap te versterken en bedreigingen gezamenlijk het hoofd te bieden.

Het probleem van veel milieuactivisten is dat ze zich vaak isoleren, zoals David tegenover Goliath, waardoor ze kwetsbaar worden. Daarom denk ik dat de oplossing ligt in het zoeken naar manieren om de gemeenschap te versterken en te leren overeenstemming te bereiken bij het nastreven van gemeenschappelijke doelen, ondanks alle moeilijkheden. Dat is natuurlijk een enorme opgave, maar we moeten die taak op ons nemen.

Julia is een tragisch personage, in de meest klassieke zin van het woord. Hoe is dit personage tot stand gekomen?

Ik heb me voor Julia laten inspireren door milieuactivisten. Velen van hen beseffen op een bepaald moment in hun strijd dat doorgaan hen het leven kan kosten, maar toch zetten ze door. Ze geven er de voorkeur aan alles op het spel te zetten in plaats van onrechtvaardigheid te tolereren. Deze overtuiging maakt hen tot tragische figuren, net als de helden uit de Griekse tragedie: wezens die het opnemen tegen krachten die hen te boven gaan, maar die hun principes niet opgeven.

Men zegt dat tragedie in de moderne tijd niet meer bestaat, maar in onze Latijns-Amerikaanse context blijft ze relevant, met name in de strijd voor de bescherming van het milieu. Julia belichaamt dit: ze is geen perfect personage, ze heeft gebreken, tegenstrijdigheden, maar ze verliest nooit haar waardigheid en probeert die ook nooit van anderen af te nemen, zelfs niet in het midden van een complex conflict.

Arthur Miller zei dat de tragische held alles verliest, behalve zijn waardigheid. Dit idee sprak me erg aan en was essentieel voor het begrijpen en structureren van het verhaal.

De meeste acteurs in La Reserva zijn niet-professionele acteurs. Hoe heeft u ze gevonden?

De cast bestaat uit niet-professionele acteurs. Carolina Guzmán zou me vergezellen tijdens mijn veldonderzoek in de regio waar ik de film wilde opnemen. Maar toen ik haar ontmoette en naar haar verhaal luisterde, wist ik dat zij de heldin moest zijn. Het was een toevallige ontmoeting.

Toen ze haar aan mijn zijde zagen, openden de bewoners van de biosfeer hun deuren voor me en schenken ze me hun vertrouwen. Ik heb ongeveer honderd mensen geïnterviewd en daaruit een dertigtal geselecteerd voor de film. Vervolgens hebben we twee acteerworkshops van elk een week georganiseerd met Tania Olhovich.

Tijdens deze workshops hebben we het vertrouwen opgebouwd dat nodig was voor de opnames. Tegelijkertijd hebben we het scenario herschreven en daarin de bijdragen van de deelnemers verwerkt. De cast is samengesteld op basis van luisteren, vertrouwen en een duidelijk begrip van onze intenties: een authentieke film maken, ontstaan vanuit de gemeenschap zelf.

Waarom hebben we in zwart-wit gefilmd?

Zwart-wit laat je de dingen met een frisse blik bekijken. Het stelde ons ook in staat om de filmlocaties te homogeniseren, zonder ze ingrijpend te hoeven veranderen. Het kleurenpalet van deze gemeenschappen was niet harmonieus, maar zwart-wit maakte de locaties interessanter en visueel coherenter, waardoor ze een zeer aangename esthetische eenheid kregen.

Ik heb vanaf het begin van het project ook nagedacht over de muziek en ik had het gevoel dat door zwart-wit te combineren met de soundtrack, het verhaal een meer poëtische dimensie zou krijgen en zich zou verwijderen van het naturalisme. Deze esthetische keuze bracht bepaalde tijdloze aspecten van het verhaal naar voren.

In het begin waren sommige medewerkers sceptisch; ze betreurden het verdwijnen van de kleuren uit de omgeving. Na verloop van tijd begrepen ze echter dat deze keuze niet alleen verstandig was, maar ook het meest geschikt voor de film die we wilden maken.

Het grootste deel van de opnames vond plaats in Montecristo de Guerrero, in het biosfeerreservaat El Triunfo. Hoe verliep het filmen daar?

Het begon allemaal met een verzoek om toestemming bij de ejido-vergaderingen. Daarna was het vooral belangrijk om meerdere keren terug te komen. Dat maakt een groot verschil in gemeenschappen, want mensen zijn gewend dat vreemdelingen komen, mooie beloftes doen en weer verdwijnen.

Door ons aan onze beloften te houden, hebben we vertrouwen opgebouwd en zelfs vriendschappen gesloten. We hebben met een klein team gefilmd, zonder grote vrachtwagens of uitgebreide producties. Op dat moment was er al een solide basis van respect en nabijheid ontstaan. Bijna het hele kernteam – de directeur fotografie, de decorontwerper, de kostuumontwerper, de regieassistent en de producent – had al aan het project gewerkt, wat onze band met de gemeenschap nog versterkte.

In de filmwereld gaat de discussie vaak over documentaire of fictie, net zoals er in de literatuur een discussie bestaat tussen non-fictie en roman. In uw geval behandelt u een onderwerp dat als documentaire had kunnen worden behandeld, maar u hebt gekozen voor fictie. Waarom hebt u voor deze vertelvorm gekozen?

Vanaf het begin wist ik dat het maken van een documentaire complexe ethische en veiligheidsuitdagingen met zich mee zou brengen. Hoewel fictie ook ethische dilemma’s met zich meebrengt, biedt het meer vrijheid om het onderwerp grondig te onderzoeken.

Omdat de nadruk lag op de innerlijke reis van een milieuactiviste, wilden we de beperkingen van een documentaire vermijden en ons een vrijer en poëtischer perspectief gunnen. Hoewel we elementen uit de werkelijkheid hebben verwerkt, hebben we dat gedaan binnen een fictieve verhalende structuur.

Door deze mix konden we vorm en betekenis geven aan situaties die in werkelijkheid chaotisch of moeilijk weer te geven zijn. In die zin is fictie een instrument geworden om de werkelijkheid te ordenen en consensus te creëren rond een verhaal dat, hoewel geïnspireerd door echte gebeurtenissen, meer op zoek is naar emotionele dan naar letterlijke waarheid.

Door Carlos Ramón Morales / IMCINE

La Reserva (Mexico, 2025). Regie en scenario: Pablo Pérez Lombardini. Productie: Liliana Pardo en Pablo Pérez Lombardini. Productiebedrijf: Pikila. Beeld: Moritz Tessendorf. Decor: Selva Tulián. Muziek: YOM. Geluid: Fernando Hurtado. Montage: Florian Seufert. Met: Carolina Guzmán, Abel Aguilar, Verónica Ángel Pérez, Corina Paola Pérez.

Ik herinner me nog de opnames van Tussen Marx en een Naakte Vrouw, de film van Camilo Luzuriaga, in de jaren negentig.

Een scène speelt zich af tijdens een feest in het hoofdkwartier van de Communistische Partij. Op een gegeven moment betreedt Margara María, de hoofdpersoon van het verhaal, een jonge, mooie en altijd kritische linkse activiste en verdedigster van haar idealen, een eenzame kamer waar een enorm portret van Lenin hangt. Verzonken in haar twijfels en gedachten, wordt ze van achteren verrast door Braulio, de secretaris-generaal van de partij en kandidaat voor het Congres. Hij kust haar in haar nek. Het is onduidelijk of ze hem accepteert of niet; ze sluit simpelweg haar ogen totdat ze met haar gezicht naar beneden op de grond valt, met Braulio’s lichaam bovenop haar. Ze schreeuwt niet, ze verdedigt zich niet; slechts een klein gebaar van afwijzing is op haar gezicht te lezen, terwijl Braulio’s gekreun te horen is. Hij heeft de macht; Hij moet haar onderwerpen, hij moet haar laten begrijpen dat ze alleen maar goed is om seksueel bezeten te worden. Hij verkracht haar in stilte. De rest van de militanten, waaronder de revolutionaire intellectueel Gálvez en zijn partner in een rolstoel, genoten van het feest.

In die tijd hadden veel linkse mannen lang haar, droegen ze Che Guevara-petten en dikke brillen, rookten ze sigaren en noemden ze ons “compañeritas” (kleine kameraden). Ze beschouwden zichzelf als antipatriarchaal en zelfs feministisch (hoewel die term toen nog niet gangbaar was). Ze beweerden solidair te zijn met vrouwen; ze omhelsden en kusten iedereen gelijk. Ze riepen leuzen voor ieders rechten. Tijdens bijeenkomsten spraken ze bombastisch, en veel vrouwen waren geboeid door hun toespraken, en dat wisten ze. Ze genoten van die macht. Daarom was het niet ongebruikelijk om ze na een paar drankjes te horen zeggen dat ze “met iedereen het bed hadden gedeeld”. Het was een gerucht, gefluisterd in de wandelgangen, dat ze na feesten, bijeenkomsten, partijvergaderingen en demonstraties hun partners fysiek en psychisch mishandelden. Dit stond haaks op hun toespraken over het bouwen van de “nieuwe man”.

Veel van deze linkse macho’s (met de uitzonderingen die elke regel voorschrijft) werden publieke figuren. Ze verwierven politieke faam en bekleedden zelfs verschillende regeringsfuncties, maar innerlijk bleven ze net als Braulio in de film. Ze gaven nooit toe, en zullen ook nooit toegeven, dat ze seksistisch en vrouwenhatend waren. Wanneer iemand hen dat durfde te vertellen, verdedigden ze zich fel, zonder te beseffen dat deze felheid rechtstreeks evenredig was aan hoe macho en gewelddadig ze waren. Ze noemden de vrouwen die hen durfden te confronteren “snorrende feministen”. Ze maakten deel uit van precies het systeem dat ze luidkeels aan verandering toeschreven. Toch verdedigden ze hun eigen patriarchale geschiedenis. Ze steunden in het geheim het systeem achter hun maskers van “nieuwe mannen”, ook al waren ze zelf al oud en steeds gewelddadiger.

Maar het meest trieste aan dit alles was, en zal blijven, de oorverdovende stilte van de vrouwen die getuige waren van het verraderlijke geweld van deze macho’s. Ze kozen hun kant, en hoewel ze het stille gehuil van vele Margarita María’s zagen, keerden ze zich af en liepen verder, net zoals Ríspido, de graffitikunstenaar, in de film doet wanneer hij ziet wat Braulio doet.

Was Tussen Marx en een Naakte Vrouw een voorbode van wat er nu gebeurt, of gaf het slechts de geest van een tijdperk weer? Ging het dan niet over een persoon, gebeurtenis of instelling, zoals de regisseur destijds beweerde? Nu betwijfel ik dat. Deze linkse mannen, personages in de film en in het echte leven, prezen progressief gedachtegoed. En in principe hadden ze echte, levende feministen moeten zijn; maar dat waren ze niet. Hun rechtse tegenhangers, even seksistisch en vrouwenhatend, verdedigden de traditionele waarden waartegen de linkse mannen beweerden te strijden, maar in privé waren ze precies hetzelfde. Daarom zijn ze de geschiedenis op het gebied van gender enorm veel verschuldigd.

In het leven, net als in de film, kwam de desillusie snel en velen van ons verlieten de partij, die al snel een vervallen, achterhaalde en anachronistische instelling werd. Deze mannen blijven in onze herinnering voortleven en terwijl ik dit schrijf, trillen en zweten mijn handen weer, maar ik ben ervan overtuigd dat dit nu, na zoveel jaren, gezegd moet worden, zelfs als het definitieve uitsluiting betekent.

Tussen Marx en een Naakte Vrouw was het zelfportret van een generatie die geloofde dat een andere wereld mogelijk was, waar alles verboden was, zelfs de liefde, zoals de trailer verkondigde. Maar wat er nu gebeurt, overstijgt elke mogelijke fictie en alle Braulio’s van vandaag moeten ontmaskerd worden. Want geweld tegen vrouwen is inderdaad ieders verantwoordelijkheid, rechts en links, of het nu Bertolucci, Allen, Polanski, Trump, enzovoort zijn.

Door Mariana Andrade, filmproducent / ochoymedio

In een interview met Diario Mendoza reflecteren de regisseurs van “Antes del cuerpo” op het snijvlak tussen sociaal drama en horror, en op de vrouwelijke kracht die hun film bezielt.

Antes del cuerpo is een film die visuele schoonheid, gevoeligheid en een verhaal combineert dat zowel intiem als verontrustend is. De film, geregisseerd door Lucía Bracelis en Carina Piazza, vertelt het verhaal van Ana (Mónica Antonópulos), een verpleegster die haar gezin onderhoudt ten koste van enorme offers, terwijl ze ook zorgt voor een zieke schrijver (Patricio Contreras). Haar dochter, Elena, lijdt aan een mysterieuze ziekte die dit fragiele evenwicht bedreigt. In haar strijd om te overleven wordt Ana geconfronteerd met een onmogelijke keuze die haar tot het uiterste van de menselijkheid drijft.

Een gezamenlijk creatief proces

Bracelis en Piazza vertelden ons dat het schrijven van het scenario ongeveer een jaar duurde. “We begonnen met een synopsis en verrijkten het verhaal voortdurend door personages en thema’s toe te voegen. We wisselden versies uit en elke keer werd het verhaal complexer en levendiger,” herinnerden ze zich.

Vanaf het begin waren ze beiden vastbesloten om een ​​sociaal drama vanuit een ander perspectief te vertellen. “Horror stelde ons in staat om het lijden in onze samenleving aan te kaarten zonder onze toevlucht te nemen tot simplistisch realisme. We wilden een metafoor creëren voor de angst voor de ander, voor degenen die aan de rand van de samenleving leven, voor de armen. We waren ervan overtuigd dat alleen fantasie ons in staat kon stellen een vorm van symbolische rechtvaardigheid te bereiken,” legden ze uit.

In Antes del cuerpo (Voor het lichaam) komt de terreur niet van externe wezens, maar van de maatschappelijke blik die anders-zijn stigmatiseert. “We wilden het idee uitdagen dat armen altijd goed en volgzaam moeten zijn. In ons verhaal kan het monsterlijke ook een reactie zijn op onderdrukking, een manier om te overleven,” legden ze uit.

Kunst als toevluchtsoord

Kunst is alomtegenwoordig in deze film, van jongeren die improviseren met slam poetry in de buitenwijken tot een zieke oude man die, in afwachting van de dood, verhalen schrijft voor een klein meisje. In dit opzicht is een van de meest ontroerende aspecten van “Antes del cuerpo” de aanwezigheid van tekeningen die het verhaal doordringen, gemaakt door de gerenommeerde kunstenares Marta Vicente, oorspronkelijk uit Mendoza. “We wilden dat de visuele wereld van het kleine meisje doordrenkt zou zijn met een vrouwelijke gevoeligheid. We zochten een kunstenares die in staat was om deze kinderlijke wereld, die zowel fragiel als krachtig is, van binnenuit te begrijpen,” leggen de regisseurs uit.

Vicente, een gerenommeerd schilder en grafisch ontwerper, creëerde een reeks illustraties die essentieel zijn voor het verhaal. “Ze vroeg ons om haar het verhaal te vertellen, niet om haar een script te geven. Van daaruit creëerde ze haar eigen universum. Het was magisch,” herinneren ze zich. In de film wordt kunst gepresenteerd als een ruimte waar lijdende en onzichtbare mensen zich kunnen uiten, bevrijding kunnen vinden of simpelweg hun emoties de vrije loop kunnen laten.

De opnames voor Antes del cuerpo vonden plaats in 2023, toen INCAA (Nationaal Instituut voor Film en Audiovisuele Kunsten) nog een federale instantie was en er openstond voor projectoproepen. Tijdens de postproductie veranderde de regeringswisseling echter het cultuurbeleid ingrijpend en werd de toegang tot financiering bemoeilijkt. Deze context, leggen de regisseurs uit, “leverde talloze problemen op die met meer tijd en aandacht hadden kunnen worden opgelost.”

Naast deze financiële moeilijkheden was er de uitdaging van het filmen in de provincies en het feit dat ze als vrouwen aan het roer stonden van het project. “Het is moeilijk om films te maken in Argentinië; het is nog moeilijker in Mendoza en als vrouw,” erkennen ze. Om dit obstakel te overwinnen, besloten ze een overwegend vrouwelijk team samen te stellen, inclusief art directors, cameramannen en assistent-regisseurs. Deze keuze, zo leggen ze uit, stelde hen in staat om in een ondersteunende, respectvolle en stimulerende omgeving te werken.

Antes del cuerpo is een uniek werk in de filmwereld van Mendoza, waarin horror en fantasie worden vermengd met het dagelijks leven in een stijl die doet denken aan het literaire werk van de Argentijnse auteur Mariana Enriquez. De regisseurs noemen ook de Argentijnse schrijfster Samanta Schweblin, de soundscape van Ana Lily Amirpours film A Girl Walks Home Alone at Night (2014) en de films van Andrea Arnold als inspiratiebronnen – allemaal inspirerende vrouwelijke figuren.

Deze film breekt met de traditionele provinciale cinema en maakt deel uit van een trend in de Argentijnse film die het fantastische gebruikt als manier om de realiteit te begrijpen – een stroming die alom geprezen wordt.

Door Agustina Lavizzari / Diario Mendoza

In Cuando las nubes esconden la sombra (Wanneer wolken de schaduwen verbergen), de nieuwste film van regisseur José Luis Torres Leiva, reist María naar Puerto Williams, in het zuidelijkste puntje van Chili, om daar te filmen. Maar wanneer een hevige storm de filmploeg verhindert aan te komen, strandt ze en is ze alleen. Terwijl ze verlichting zoekt voor een plotselinge en intense rugpijn, ontdekt María het ritme van het leven in de meest zuidelijke stad ter wereld – en daarmee een onopgelost hoofdstuk uit haar verleden.

Meditatief en sfeervol ontvouwt de film zich als een persoonlijk dagboek van eenzaamheid en openbaring, waarin de fragiele schoonheid van de plek, herinneringen en het verstrijken van de tijd worden vastgelegd. Met María Alché – Argentijnse regisseur en hoofdrolspeelster in Lucrecia Martels “La niña santa” – die een ingetogen, stralende vertolking neerzet, verkent “Cuando las nubes esconden la sombra” de mysterieuze landschappen van de Chileense Antarctische Provincie onder het mom van een filmopname. Uiteindelijk onthult de film een ​​diepe tederheid en kameraadschap in ogenschijnlijk onbeduidende, bijna onmerkbare gebaren.

Een paar dagen voor de première sprak ik met Torres Leiva over cinema, de zoektocht naar gemeenschap in ambigue geografische gebieden en de erkenning van de niet-lineariteit van rouw door het delen van eenzaamheid.

Hoe is dit narratieve procédé, dat het begin van de film binnen de film uitstelt om ruimte te bieden aan andere manieren van zien en zijn, ontstaan? Het doet denken aan je vorige film, El viento sabe que vuelvo a casa.

Ja, er is een sterke link met El viento sabe que vuelvo a casa. Deze fictieve invalshoek, deze manier van werken aan de film, was een stimulans om dit project te starten en uiteindelijk de film (Cuando las nubes esconden la sombra) op deze nieuwe locatie te laten plaatsvinden, te midden van de bewoners. Zo werd vastgelegd wat er spontaan gebeurde tussen de actrice en de mensen met wie ze dit moment deelde. Het kwam ook voort uit mijn ontmoeting met María Alché, die erg belangrijk voor me was, omdat ik haar altijd al voor de rol in gedachten had.

María Alché heeft ook een connectie met Le Vent sait que je reviens, toch? Ze zat in de jury van een van de festivals waar de film werd vertoond?

Precies! María en ik ontmoetten elkaar later weer op andere festivals, waar ik haar het idee voorlegde en voorstelde om de film op deze specifieke locatie op te nemen, een soort einde-van-de-wereld/begin-van-de-wereld. Daar ontstond ook het idee van haar rol als actrice, als personage dat binnen het verhaal een film maakt (waarbij ze steeds deze cinematografische kunstgreep tentoonspreidt) en de verwachting beleeft van iets dat nooit zal komen.

Een beetje zoals in “El viento sabe que vuelvo a casa”, waar Ignacio Agüero naar filmlocaties gaat op zoek naar acteurs en een verhaal, dat gaandeweg de film vervaagt en uiteindelijk alleen de ontmoetingen met mensen overhoudt. Deze manier om kunstgrepen te benadrukken en te onthullen, vormde de basis voor het plot van deze film. We wilden hier een introspectieve reis creëren voor het personage dat María speelt, waardoor we alle gebeurtenissen die zich tijdens de opnames voordeden, zowel voor María als voor de crew, konden verwerken. Het was ook een klein team, vergelijkbaar met het team dat aan “The Wind Knows I’m Coming Home” werkte, wat altijd een gevoel van samenwerking bevorderde. En hoewel er een script was, werd de film dagelijks opnieuw vormgegeven op basis van wat er zich ontvouwde. Sommige dingen werden opgeschreven, gebaseerd op het onderzoek dat we hadden gedaan, en andere dingen ontwikkelden zich spontaan.

Net als je andere speelfilms is deze film, die genres op een zeer organische manier combineert, een docu-fictie. Het is alsof María een personage is dat haar naam draagt, maar niet zijzelf, en deze dualiteit doordringt de structuur van de film.

Voor mij is de film die María gaat maken precies de film die binnen dit verhaal wordt gemaakt en onthuld. De film belicht belangrijke momenten van deze transitie, verbonden met iets ongrijpbaars: wat er met María gebeurt in het licht van verdriet, de manieren waarop ze ermee omgaat, en haar ontmoeting met zichzelf, het landschap en de mensen die ze ontmoet. En hoe het thema van de dood geleidelijk aan in de film naar voren komt. Ik denk dat dat in essentie het creatieve proces van de film was. Daarom was het essentieel om deze momenten vast te leggen, want hoewel de gesprekken van tevoren waren voorbereid, speelden de mensen die aan de film werkten zichzelf.

En dit maakte het mogelijk om nieuwe nuances te ontdekken, nuances die María en het hele team ter plekke ontdekten. Hierin schuilt ongetwijfeld de magie van de film, in de manier waarop het thema zelf wordt geraakt. Eén scène staat me in het bijzonder bij: die waarin María een warmwaterkruik koopt in een winkel. In het script lijkt deze scène vooral bedoeld om de actie aan te duiden, zonder dialoog. We kochten verschillende rekwisieten voor de opnames in die winkel, en omdat de winkelbediende een sterke persoonlijkheid heeft, besloten we de scène met haar te filmen. Alle dialoog is geïmproviseerd. We hebben maar één take gedaan. En zo, onbedoeld, kwam het thema van de dood naar voren, toen María de bloemen noemde die de ingang sierden (gearrangeerd voor de rouwplechtigheid van een overleden inwoner van Puerto Williams). Het is opvallend hoe een geïmproviseerde scène het begin markeert van de verbinding tussen María’s film en rouw.

Het was dan ook geweldig om opnieuw te ervaren wat we met de wind hadden gevoeld: om te voelen dat de film leefde.

Ik lette op de scène in de winkel omdat ik het opmerkelijk vind hoe die binnen de film zelf een nieuwe betekenis krijgt en later weerklank vindt wanneer María te horen krijgt dat er geen wondermiddel tegen verdriet bestaat, en vervolgens wanneer een genezer haar uitlegt dat er geen lineair proces is om het te overwinnen. In de intieme band die María smeedt met de gemeenschap van Puerto Williams, is het onthullend dat haar verdriet, soms zonder expliciet erkend te worden, haar een gevoel van solidariteit geeft. Ik zou graag willen dat u iets meer vertelt over hoe het verhaal zich aanpaste aan de filmopnames, door te verwijzen naar deze kleine verliezen die al diep geworteld zijn in de gemeenschap.

Na ons onderzoek naar geschikte mensen voor de film, organiseerden we een pre-casting sessie met een inwoner van Puerto Williams die de gemeenschap goed kende en bekend was met de profielen waarnaar we op zoek waren. Voor de audities namen ze video’s op die we bekeken voordat we vertrokken, en ik was getroffen door hoeveel mensen over verdriet en dood spraken zonder er echt over na te denken of veel over de geschiedenis te weten.

Wat me het meest verraste, was Paulina’s getuigenis, die aan het einde, in de autoscène, te zien is. Ze vertelt over de dood van haar moeder en de verandering die ze na dit verlies zocht, wat haar ertoe bracht Santiago te verlaten voor Puerto Williams (zoals ze in deze scène aan María toevertrouwt). En toen, vóór de opnames, tijdens onze interviews met hen beiden, kwam het onderwerp vanzelf ter sprake. Onverwacht zouden we filmen in een gemeenschap die gebukt ging onder diep verdriet, op een plek die gekenmerkt werd door een gevoel van isolement. Het was alsof we aan het einde van de wereld waren, op een plek waar het onbekende nog heerste.

Paulina had haar moeder tien jaar eerder verloren, maar erover praten was alsof ze die tragedie opnieuw beleefde. Met de tijd kunnen we het verhaal anders vertellen en zien hoe onze perceptie van haar afwezigheid evolueert. En wat voor mij zo mysterieus lijkt, bevat grote diepte in de details, in de manier waarop alles zich ontvouwt. Daarom wordt deze scène weergegeven door María’s gebaar wanneer ze, nadat ze Paulina naar het ziekenhuis heeft begeleid, zegt dat ze op haar zal wachten om haar naar huis te brengen. En ja, ze is iemand die ze op dat moment ontmoette en die ze misschien nooit meer zal zien, maar ze deelden hun eenzaamheid, al was het maar even, in hun verdriet.

Voor mij was het maken van deze film en er nu over praten ook een leerervaring in het leren omgaan met dit verdriet. Ik had het geluk er iets mee te kunnen doen, maar bovenal om het beter te begrijpen dankzij de reacties.

En om vele anderen een nieuwe betekenis te geven.

Precies.

Zojuist, toen u het over Puerto Williams had, noemde u de dubbele betekenis van het einde van de wereld en de transitie die deze geografieën herdefinieert, van de kaart naar meer zintuiglijke vlakken. Zoals María zegt tegen de wetenschapper die ze diep in het bos ontmoet: “Je wijdt je leven aan het bestuderen van deze kleine dingen in een immense ruimte.” Hoe bent u als editor, die als regisseur in deze ruimte aanwezig was, te werk gegaan bij het herzien van deze “kleine” details in de structuur van de film?

Veel gesprekken met María en de andere mensen waren erg lang, soms wel een of twee uur, omdat ze een begin en een einde hadden die natuurlijk niet in de uiteindelijke versie van de film zouden komen (maar die belangrijk waren voor degenen zonder acteerervaring, zodat wat we filmden voor hen betekenisvol zou zijn). Toen we bij de eerste montage kwamen en die urenlange scènes bekeken, kwamen bepaalde elementen naar voren die de film veel betekenis gaven (zoals de scène met de wetenschapper, die u noemde). Hij sprak een paar minuten met haar over insecten en zijn onderzoek, maar wat me het meest opviel, was wat er nog te zien viel.

En dat gold voor alle scènes. Het herbekijken van die beelden was een andere manier om de film te benaderen: het deed me beseffen wat ik niet wist, wat er ontbrak aan María’s reis. En dat sluit aan bij wat je zei over terugkijken.

Er was iets bijzonders aan María in al die scènes: haar vermogen om te luisteren en het huidige moment volledig te beleven, wat resulteerde in ongelooflijk vloeiende gesprekken. Ik denk dat ze het personage “María” niet alleen interpreteert zoals het in het script staat, maar alles wat ze heeft meegemaakt erin verwerkt. Er is een mix van personage en realiteit, de manier waarop ze verhalen ontdekt door middel van gesprekken.

De film is mede geproduceerd door Zuid-Korea, dankzij financiering van het Jeonju International Film Festival, waar de wereldpremière plaatsvond (en waar je al eerder een aantal van je films hebt vertoond, zoals Verano). Hoe heeft deze bestaande samenwerking de dynamiek van het project en je recentere projecten, zoals deze, beïnvloed?

Jeonju is een festival dat al verschillende van mijn films in diverse secties heeft vertoond en bekendstaat om de regelmatige promotie van onafhankelijke cinema. Het festival heeft een grote interesse in de carrières van bepaalde filmmakers. Bovendien beschikt het over een aanzienlijk fonds dat is uitgegroeid tot een productiefonds om kleinschalige onafhankelijke films van de grond te krijgen. We hadden het geluk deze financiering te verkrijgen en het festival als coproducent te hebben, waardoor we volledige vrijheid kregen om ons verhaal te ontwikkelen en in Chili te filmen.

Los van dit project waardeer ik dit festival enorm, en het is geen verrassing dat het de afgelopen jaren zo’n verrijkende bijdrage heeft geleverd aan de onafhankelijke Latijns-Amerikaanse cinema. Matías Piñeiro heeft er bijvoorbeeld verschillende van zijn films vertoond en een korte film, Rosalinda, geregisseerd dankzij hun financiering. Het is daarom van onschatbare waarde dat het festival, naast het vertoningsplatform, ook betrokken is bij financiering en productie. Bovenal biedt het een filmliefhebbend publiek dat projecten altijd met groot enthousiasme verwelkomt. Elke keer dat ik erbij kon zijn, zaten de zalen vol, en ik denk dat de nabesprekingen na de filmvertoningen de langste waren waaraan ik ooit heb deelgenomen.

Het enthousiasme is nog steeds voelbaar, afkomstig van een publiek dat niet alleen uit filmliefhebbers bestaat, maar uit een breder publiek dat zich verbonden voelt met de verhalen en deze behoefte aan oprechte verbinding.

Door Natalia Hernández Moreno / Cinematropical / Vertaald door Kinolatino

De documentaire Under the Flags, the Sun (2025) is de eerste speelfilm van de Paraguayaanse filmmaker en onderzoeker Juanjo Pereira. De langstlopende militaire dictatuur op het continent vond plaats in Paraguay, onder leiding van generaal Alfredo Stroessner, die 35 jaar lang aan de macht was.

Door middel van precieze en indrukwekkende montage, en de compilatie van archiefmateriaal uit verschillende landen, kunnen we niet alleen de pijn begrijpen, maar ook voelen die werd veroorzaakt door de brute onderdrukking van de Colorado-partij. Deze partij verwelkomde de ‘Engel des Doods’ uit Auschwitz, de nazi Josef Mengele (de persoonlijke arts van de dictator), terwijl martelingen en gedwongen verdwijningen slachtoffers eisten onder de bevolking die zich tegen Stroessner verzette. We spraken met de regisseur over zijn film, het concept van archieven in een context van gebrek aan interesse in hun behoud, en de manier waarop hij een politieke documentaire maakte die de verzwegen pijn op indringende wijze overbrengt.

Mariale Bernedo: Juanjo, we zien dat je naast filmmaker ook onderzoek doet naar filmarchieven. Ben je altijd al geïnteresseerd geweest in archieven die verband houden met de dictatuur van Stroessner? Heb je er ooit aan gedacht om er een film over te maken?

Juanjo Pereira: Eigenlijk had ik er niet aan gedacht om er een film van te maken. Toen ik klein was, verzamelde ik dingen en vond ik het erg leuk om indexkaarten te bewaren. Ik ben dol op data, statistieken, en ik ben erg nieuwsgierig naar dat onderwerp, dus het is een beetje zo begonnen. Het was onderdeel van het proces. Het project begon in 2018 en werd in 2021 een film. Ik dacht bij mezelf: “Oké, ik heb al deze data en ik wil er iets mee doen,” maar ik was ook een beetje bang voor zo’n ambitieus project en voor de zware last die ik moest dragen, want het is niet alleen het verhaal van mijn ouders, maar het verhaal van een heel land.

Hoe worden archieven beheerd in Paraguay? Vooral gezien het feit dat de regerende partij de geschiedenis van de dictatuur probeert te onderdrukken.

Archieven in Paraguay zijn complex, omdat, zoals we al besproken hebben, het woord ‘archief’ ook geassocieerd wordt met een opslagruimte. Met andere woorden, als je naar het nationale archief van een land gaat, verwacht je dat alle documenten gecatalogiseerd zijn, met indexkaarten, dossiers, alles erop en eraan. Praten over archieven in Paraguay en audiovisuele archieven is enigszins misleidend, omdat ze niet bestaan. Er zijn ruimtes of mensen die dingen bezitten, maar zij zijn niet de eigenaars; zij zijn de beheerders. Ze doen wat ze kunnen met wat ze hebben. Deze beheerders, die lang voor mij onderzoek deden, hebben me materiaal verstrekt waarvan de makers, de verblijfplaats, enzovoort, onbekend blijven. Sommige items zijn teruggevonden; er zijn erfgenamen, maar het gaat om zeer oude documenten. Het meest interessante en tegelijkertijd gekste is dat er 40 jaar geleden echt heel weinig was. In totaal bestaat er in Paraguay slechts zo’n drie of vier uur aan beeldmateriaal uit bijna 40 jaar. Ik heb het over officieel materiaal. Sommige mensen hebben 16mm-huisfilmpjes, maar de instellingen niet. Het is ingewikkeld om het zo te bekijken. In die zin weet ik niet hoe de regeringspartij zal reageren op dit bijna illegale vacuüm. Er werd ook veel gevonden in het afval. Sommige dingen vond ik, andere de conciërge. Sommige werden niet in de film gebruikt. De conciërge – ik zeg ‘conciërge’ om geen namen te noemen – vond bijvoorbeeld een complete cassette op de gemeentelijke vuilstortplaats van een televisiestation dat blijkbaar zijn archief had weggegooid, over het bezoek van de paus aan Paraguay. En natuurlijk hadden sommige families het gefilmd, maar het officiële archief lag in het afval. Ik weet niet hoe, maar hij vond het.

Weten we welke criteria ze hebben gebruikt om te besluiten het weg te gooien?

Er waren geen criteria. Van wat ik weet van andere, lager geplaatste beheerders, mensen die via de televisie zijn opgeleid, was de beslissing zo simpel als: “We hebben een ruimte van 4 bij 4 meter, die zit vol blikjes, we moeten ze weggooien omdat er geen ruimte meer is.” En dat was het. Er was geen interesse om ze te bewaren, geen systematische actie, gewoon totale minachting. In deze wervelwind van tegenstrijdigheden en willekeurige beslissingen kunnen we niet spreken van “archieven”. Dit zijn kleine fragmenten van dingen die gevonden zijn.

Het is interessant om het concept van een archief te heroverwegen. Het doet me denken aan wat Tatiana Fuentes, de regisseur van *La memoria de las mariposas*, zei. Na het zien van haar documentaire zeiden verschillende mensen: “Zoveel archiefmateriaal over de rubbergenocide!” “Maar ze bevestigde dat er in werkelijkheid niet zo veel zijn, maar dat ze samengevoegd zijn tot een film, zoals in Bajo las banderas, el sol. Hoe bent u voor deze documentaire omgegaan met de financiële middelen en het beschikbare materiaal, met name op het gebied van montage, om er een film van te maken?”

“We hadden 100 uur aan materiaal, bestaande uit wat we vonden, wat we in slechte kwaliteit hadden en wat we als previews van grote bedrijven kregen. Je schrijft ze dan aan met de vraag: ‘Ik wil dit archief’, en dan krijg je als antwoord: ‘Natuurlijk, hier is het’, maar dan met een verschrikkelijk watermerk en een resolutie van 480 pixels. Je hebt dus de ruwe beelden, het onbewerkte materiaal. Je hebt beperkingen in wat je kunt gebruiken, maar ook oneindig veel mogelijkheden voor films. Omdat je zoveel materiaal hebt, kun je doen wat je wilt.”

Natuurlijk zijn er vanaf het begin veel mogelijkheden.

Heel veel mogelijkheden! Ze zijn eindeloos als je 100 uur of meer aan materiaal hebt, over verschillende thema’s, en dat zijn geen scènes die je daadwerkelijk hebt gefilmd. Het was een oceaan van beelden, informatie en waanzinnige ideeën die we jarenlang moesten catalogiseren totdat we de oplossing vonden en zeiden: “Oké, deze film wordt chronologisch.” In zekere zin bevond de film zich altijd tegelijkertijd in alle drie de fasen: ontwikkeling, productie en postproductie. Dat zeg ik altijd, en ik denk dat het belangrijk is. We probeerden scripts te schrijven, maar zonder succes. De film schreef zichzelf in de montagekamer. We maakten een plan, een structuur, maar vanaf daar… hoe schrijf je “cut”? Je moet het zien. Je kunt zeggen: “Oké, ik heb de scène waarin Stroessner de wereld rondreist,” een scène die we altijd zo noemden, en die zit in de film. Je kunt het een naam geven, maar je kunt het niet schrijven: je moet het monteren. Het is onmogelijk om te schrijven. En iets anders wat ik erg interessant vond, is dat er een selectie gemaakt moest worden uit het eindeloze archiefmateriaal. Op een gegeven moment schatten we de kosten van een selectie, en die kwamen uit op, ik weet niet, 500.000 dollar alleen al voor de aankoop van het archief. We zeiden: “O jee… dat gaat niet werken” (lacht). Dat beïnvloedde ook de beslissing over elke selectie. Het was interessant om na te denken over de waarde van dingen, de waarde van mijn huur en de waarde van de film. Ik vroeg mezelf af: “Wat doe ik? Werk ik om deze mensen [die geld vragen voor het archief] te betalen of om te leven? Hoe kan het dat mijn huur tien seconden archiefmateriaal uit een Europees land kost?” Er waren veel vragen die ons steeds weer in de problemen brachten, en die maken deel uit van de film. We zeggen het niet expliciet, omdat ik niet graag open deuren intraap. Maar de film maakt weloverwogen, concrete esthetische en narratieve keuzes. Ik kom meteen ter zake.

Ja, dat voel je meteen.

Ik wilde dat de film als een reeks klappen voor de kijker zou zijn. Ik denk dat het productieproces deze keuze weerspiegelde. John Berger zei dat het beeld een dubbele betekenis heeft en dat het een trigger is. Elk shot in de film is een schot. Dus voor mij deed dat schot me denken: “Oké, ik betaal je $100 voor dat schot; ik ga geen $5000 betalen voor een reis.” En de film is een verzameling schoten en klappen. En harde klappen! Omdat het een harde realiteit is.

Je voelt die impact als je de documentaire kijkt. In heel Latijns-Amerika, inclusief Peru, hebben we Operatie Condor meegemaakt, die ons nog steeds diep raakt. We kunnen niet zeggen dat het verleden tijd is; we leven nog steeds met de gevolgen ervan, en het verhaal van die tijd blijft voortleven. Deze documentaire dwaalt niet af; hij gaat rechtstreeks in op wat er gebeurde en hoe. Als ik als filmmaker met al dit materiaal over de geschiedenis van mijn land te maken zou krijgen, zou het me zeker emotioneel raken. Hoe voelt u zich, u die niet alleen artistiek materiaal zoekt, maar iets dat rechtstreeks de kern van onze verontwaardiging raakt?

Ik denk dat het niet gezond is om zo lang omringd te zijn door deze beelden. Op een gegeven moment was Stroessners gezicht overal in mijn atelier. Ik kende ook de gezichten van de andere jonge agenten. Ik herkende ze; ik kende hun namen. En waarom wist ik dat allemaal? Het was alsof ik mezelf afvroeg: “Wat doe ik met mijn leven?” “Maar ik heb veel geleerd, en niet alleen over geschiedenis. Want geschiedenis is ongelooflijk en zit vol nuances, maar dit is geen historische film: het is een film over gevoelens en lijden. Ik heb veel geleerd van de blikken, de gebaren. Ik wilde het beeld me eigen maken. Die kinderen die ons aankijken op de foto’s, wie zijn zij? Ze zijn 35 jaar lang aan dit verhaal blootgesteld, steeds opnieuw. Het land zou er nu ongetwijfeld zo voorstaan ​​als deze generatie het zo lang had geconsumeerd. Paraguay is een van de meest seksistische landen in de regio, met een van de hoogste zelfmoordcijfers. Het is ook een van de landen met het laagste opleidingsniveau. Ik wil niet negatief zijn over mijn land van herkomst of de plek waar ik woon, maar ik geloof dat alleen dit soort oefeningen ons in staat kunnen stellen om los te komen van dat ‘iets’ dat in ons huist. Ik wilde niet ‘in de schoenen van de slachtoffers’ of ‘de guerrillastrijders’ blijven staan, omdat ik een bredere analyse wilde maken.” Het ging er niet om de schurk aan te wijzen. De schurk onthult zichzelf en valt vanzelf ten val.

Ja, want het maken van een film is een proces dat niet alleen creatief, maar ook emotioneel is.

Natuurlijk! Want uiteindelijk, wat is filmmaken? Je kunt een film maken om de kost te verdienen, om je brood te verdienen, om uit te drukken wat er in je omgaat. Je kunt een film maken om te entertainen, om mensen aan het lachen te maken, of een film om ze aan het huilen te maken. Je kunt een film maken over alles wat in je opkomt. Maar ik geloof dat goede films, of in ieder geval de films die mij interesseren, films zijn die bij mij resoneren, maar ook binnen een specifieke politieke context en plaats. Met andere woorden, waar kom ik vandaan? Waar komen mijn emoties vandaan? Ik wist het niet, maar er was iets dat me dwarszat, dus ik luisterde, om te zien wat er zou gebeuren. Ik liet dat gevoel een tijdje rijpen. Bovendien werkte ik bij een reclamebureau…

Dus in een totaal andere branche…

Ja, ik werkte om de kost te verdienen, zoals elke Latijns-Amerikaan. Wie verdient hier nou de kost als regisseur? Ik werkte voor een bedrijf om te leven, om mijn huur te betalen, en tegelijkertijd maakte ik de film. Het was een heel proces voor me om te begrijpen hoe Latijns-Amerikaanse films gemaakt worden en om het juiste moment te vinden om er een connectie mee te maken. Maar er was iets in mij en in de film dat me boeide. Het zei als het ware: “Ja, dat is het, ik ga daarheen en ik ga dat geluid in mezelf tot leven brengen.”

Je hebt vast al gehoord over de antifilmwet in Peru, die de staat controle geeft en de macht om bepaalde thema’s en films die in het land worden geproduceerd af te keuren en te discrimineren. Geniet de Paraguayse filmindustrie van enige bescherming?

Of is die ook kwetsbaar of onbeschermd? Het Audiovisueel Instituut is nog maar net opgericht, zeven jaar geleden. Ons project is goedgekeurd door het Filminstituut. Het heeft hun steun. Ze begrijpen waar ik het over heb. We zijn niet onderworpen aan overheidsbeslissingen over wat wel of niet gezegd mag worden. Op andere gebieden, zoals culturele instellingen, ervaren we momenteel politieke vervolging van plekken die niet aansluiten bij de huidige commerciële belangen. Dit heeft niets met de filmindustrie te maken, maar wel met de culturele wereld, die er op een bepaalde manier mee verbonden is. We ervaren momenteel niet dezelfde mate van inmenging als hier in de filmindustrie, maar wel in de culturele sector. Culturele ruimtes, ruimtes van verzet, ruimtes waar afwijkende stemmen tegen de huidige regering worden gehoord, worden nu vervolgd, veroordeeld en gevangengezet.

Denkt u dat u, of de film, negatieve gevolgen zou kunnen ondervinden?

Er zijn gevallen in andere artistieke disciplines geweest die negatieve gevolgen hebben gehad, maar aangezien ik geen vergelijkbaar voorbeeld in de filmwereld heb, weet ik niet wat er zou kunnen gebeuren. Er zijn films gemaakt tegen andere presidenten, voornamelijk gerelateerd aan drugshandel en dergelijke, en er is niets ernstigs gebeurd. We zullen zien, maar ik denk niet dat er iets zal gebeuren. Leven we in een democratie? Tenminste, dat hoop ik wel.

We proberen er altijd voor te zorgen dat we dat doen, al is het maar door onze acties, aangezien we de beslissingen van de autoriteiten niet kunnen beïnvloeden. Deze film effent de weg voor een volwaardige democratie, omdat hij ons in staat stelt onderdrukking, dictatuur en fascisme aan te kaarten en te benadrukken hoe schokkend het is om een ​​nazi uit het Derde Rijk in Paraguay te zien wonen.

Ze gaven hem inderdaad een Paraguayaans paspoort. Dat laten we in de film zien. Ik vind het moeilijk om over Paraguay te praten, het land waar ik woon, waar ik geboren ben, maar het is een ideale schuilplaats. Een plek waar je niet gevonden kunt worden. Paraguay heeft nog geen Google Street View! Je komt er altijd vreemde figuren tegen en je vraagt ​​je af: “Wat doet die Zweed in Paraguay?” Er zijn veel gevallen zoals dat van Mengele. Overigens stichtte Nietzsches zus aan het begin van de 20e eeuw in Paraguay de eerste antisemitische gemeenschap van Duitsers buiten Duitsland. Het is een doorvoerhaven, een bolwerk van de maffia, een knooppunt voor mensenhandel, gelegen tussen de twee grootste landen in de regio, Argentinië en Brazilië. In die zin is het een conflictgebied. Gelegen in het hart van Latijns-Amerika, ingeklemd tussen de twee supermachten, en zonder kustlijn, in tegenstelling tot Uruguay. De zaak Mengele is slechts één voorbeeld, maar we weten allemaal dat er dingen gebeuren in Paraguay. Er is een aanzienlijke nazigemeenschap in Paraguay. Ik denk dat het verhaal van Mengele de Paraguayanen het minst zal verbazen [als ze de documentaire zien]. Paraguay is een plek waar je je kunt verstoppen en waar niemand je kan vinden.

En hoe lukt het je om je geloof te behouden?

Door de gemeenschap van vrienden, de gemeenschap van kunstenaars, de gemeenschap van makers en denkers, die erg groot is en een sterke aantrekkingskracht uitoefent. Ik denk dat onderdrukking een belangrijk probleem is, maar de denkers zijn erg briljant, en we vormen een groep; ik ben niet de enige die dit doet. Er zijn mensen die dit al lang doen in andere vakgebieden, soms zelfs politiek meer betrokken dan ik, in theater, literatuur, beeldende kunst en dans. In Paraguay bloeien veel artistieke uitingen op, gedreven door mensen die jonger of iets ouder zijn dan ik, en dat geeft ons hoop. We geloven in verandering. Ik geloof in verandering.

Ga je door met je film- en archiefprojecten, of heb je een voorkeur voor een van beide?

Eerlijk gezegd wil ik me een beetje distantiëren van de dictatuur. Ik wil andere wegen inslaan, maar ik heb ook nog veel materiaal waar ik aan wil blijven werken. Ik denk dat ik iets heel persoonlijks in de film heb gevonden, iets wat me diep raakt. Ik heb er een esthetiek in gevonden, iets waar ik naar op zoek was, en ik ga die verder onderzoeken. Niet door de film te herwerken, maar door hem te verrijken. Ik geniet echt van archiefonderzoek. Ik hou niet van filmen, dus ik weet het niet, misschien maak ik ooit nog een fictiefilm, maar ik heb daar niet veel ervaring mee; ik heb nog nooit met acteurs gewerkt.

Bovendien heeft fictie een begin en een einde, terwijl een documentaire oneindig is. Het is oneindig;

het is een film zonder einde! Ik vind het heerlijk om de filmwereld te verkennen. Ik organiseer ook een filmfestival in Paraguay, ASUFICC. Dit jaar is de vijfde editie. Ik maak deel uit van het programmateam en ben medeoprichter van het festival. We streven er altijd naar om Paraguayaanse en Latijns-Amerikaanse projecten in Paraguay onder de aandacht te brengen. We groeien. We zijn klein, maar we hebben grote ambities.

Door Mariale Bernedo / cinencuentreo / Vertaald door Kinolatino

Interview met Simón Mesa Soto, regisseur uit Antioquia, over zijn film “Un poeta” (Een dichter), winnaar van de Juryprijs in de sectie “Un Certain Regard” van het Filmfestival van Cannes en vertoond in Colombiaanse bioscopen.

Hoe zou u uw film “Un poeta” omschrijven?

“Un poeta” vertelt het verhaal van een man van een jaar of vijftig die bij zijn moeder woont en een beetje het zwarte schaap van de familie is. Hij is een kunstenaar die zichzelf als dichter beschouwt, maar door een existentiële crisis gaat en zich een mislukkeling voelt. Het personage heeft op zijn twintigste een paar boeken gepubliceerd en worstelt met een existentieel dilemma: welke zin heeft hij aan zijn leven gegeven? Hij heeft een enorme passie voor kunst, maar in werkelijkheid is hij werkloos en zit hij tot over zijn oren in de problemen. Zijn familie heeft vaak ruzie met hem; ze willen hem het huis uit zetten, maar zijn moeder is overbezorgd. Hij wordt gedwongen om leraar te worden op een middelbare school in Medellín, waar hij een zeer getalenteerd meisje ontmoet. Hij wil haar helpen om een groot dichteres te worden, in de hoop zo zijn eigen mislukkingen via haar goed te maken. De film blijkt een reeks avonturen te zijn die de dilemma’s van kunst en poëzie illustreren. Het is een komedie; je lacht en hebt veel plezier, maar er zijn ook tragische momenten en scènes met een grote emotionele intensiteit. De film bevindt zich op de grens tussen tragedie en komedie.

Waar kwam het idee voor “Un poeta” vandaan?

In Colombia is kunstenaar zijn een complex beroep. Ik heb veel tijd aan film besteed en heb momenten van grote frustratie en grote moeilijkheden meegemaakt. Naarmate je ouder wordt, begin je na te denken over financiële stabiliteit en zeg je tegen jezelf: “Wauw, de kunstwereld is ingewikkeld! ‘ Ongeveer vier jaar geleden maakte ik een periode van frustratie door en wilde ik die frustratie omzetten in iets speciaals. Ik zei tegen mezelf: ‘Ik ga een personage creëren dat mijn frustraties en die van ons kunstenaars belichaamt en uitdrukt. ’ Maar ik wilde dat doen door middel van komedie.

En waarom poëzie?

Ik dacht aan poëzie omdat ik lezingen had bijgewoond, ik had poëzie ontdekt in Medellín en Bogotá, en ik vond dat dichters nog dromeriger, fantasierijker en utopischer waren in hun benadering van hun kunst. Ik vond het dus heel mooi en interessant om het verhaal van een dichter te vertellen. Via deze dichter heb ik ook al mijn dilemma’s als kunstenaar gekanaliseerd, maar ik wilde dat het een film zou worden die leuk was om te maken en om naar te kijken. Tijdens het filmen hebben we veel gelachen. Ik wilde weer aansluiting vinden bij de bruisende wereld van de cinema, bij komedie en lachen, en lachen om mezelf als kunstenaar en om al het andere. Zo ontstond het verhaal en het scenario dat ik in de loop van meerdere jaren heb geschreven. Ik heb alles gedaan met een geweldig team. We hebben veel gelachen tijdens de opnames. Het is ongelooflijk dat zo’n persoonlijk werk zoveel mensen kan raken. En dat komt omdat wij ook met deze dilemma’s worstelen.

Hoe werd de film onthaald?

Ik denk dat de kijkers erg ontroerd de bioscoopzaal hebben verlaten. En velen hebben hem al gezien. We waren trouwens de op één na meest winstgevende film in de Colombiaanse box office afgelopen weekend, op de dag van de release. Dat heeft ons erg verrast, en we hebben berichten ontvangen van mensen die diep geraakt waren door de film. We voelden een echte vreugde en een magische mond-tot-mondreclame rond de film.

Uw vorige filmprojecten waren heel anders dan “Un poeta”. Wat vond u ervan om het risico te nemen om een komedie te maken in Colombia?

Mijn andere films hebben een heel andere toon, en ik wilde de boel een beetje opschudden, weer aansluiten bij die passie, bij die 20-jarige jongeman die begon met films maken en die nog steeds die vonk heeft. Ik wilde dat die vonk zou groeien door middel van een zeer ongebruikelijke film, maar ik wilde ook dat hij twee werelden zou verenigen: een film met sterke cinematografische waarden, maar die de dialoog met het publiek niet vergeet en een bijzondere en unieke humor biedt. Een humor die ook melancholisch is. En bovenal een zeer vrije film, die uit vele bronnen put, als een spel. Voor mij ging het erom dat ik me niet afvroeg waarom ik het deed, maar dat ik, voorbij mezelf, mijn verlangens en het team, iets speciaals wilde creëren.

Hoe is de hoofdpersonnage gekozen?

De hoofdpersonnage moest oorspronkelijk een professionele acteur zijn, dus hebben we een zeer lange casting georganiseerd. We hebben veel professionele acteurs ontmoet, maar we hebben ook gezocht naar mensen uit dezelfde artistieke en poëtische wereld: schrijvers, muzikanten, leraren en dichters. Tijdens deze zoektocht stuurde een vriend me het profiel van een van zijn familieleden, Ubeimar Ríos. We hebben hem een auditie laten doen, en op het eerste gezicht leek hij niet bij het personage te passen. Het duurde even voordat ik besefte dat Ubeimar de dichter was. Maar gaandeweg leerde ik hem kennen, en zijn persoonlijkheid en manier van spreken wekten veel empathie bij mensen op. Hij is geen acteur, maar hij heeft het talent om voor de camera te staan en het personage echt tot leven te brengen. En hij heeft iets prachtigs gedaan, iets wat ik niet had verwacht: hij heeft het personage dat ik in gedachten had lichtjes aangepast en zijn eigen Óscar Restrepo gecreëerd. Mensen herkennen hem in hun kennissen, in hun familie, in hun ooms. Die beslissingen die je neemt, waarvan je in het begin niet weet of ze goed of fout zijn, dat zijn risico’s, maar uiteindelijk raken ze mensen. Nu zien ze hem, houden ze van hem, omhelzen ze hem en zijn ze ontroerd door hem. Dat is echt prachtig.

Een ander zeer ontroerend personage is Yurlady, de jonge studente die gedichten schrijft. Hoe is zij ontstaan? Wat vertegenwoordigt zij?

Yurlady vertegenwoordigt voor mij veel mensen; zij vertegenwoordigt iedereen die gevoelig is voor de schoonheid van poëzie. Voor mij was Yurlady in zekere zin pure kunst. Want vaak, wanneer je films maakt of kunst creëert, raak je in de loop der jaren verwijderd van de essentie ervan. Door commerciële mechanismen of de industrialisering van de kunst moet je altijd deze Yurlady behouden, dit gevoel dat je zo diep verbindt met kunst, met cinema, met de reden waarom je er zo van houdt.

Wanneer een film uitkomt en opvalt op festivals, wordt het werk achter de schermen enigszins verwaarloosd. Hoe hebben jullie de financiering voor deze film rond gekregen?

De release van een film is inderdaad een van de kortste periodes: festivals en bioscoopvertoningen gaan erg snel in vergelijking met al het voorbereidende werk. Dat duurt jaren. Sinds 2021 schrijven we het scenario en zijn we op zoek naar financiering. Dat is het meest vervelende deel van het maken van een film, want het duurt twee of drie jaar om middelen te vinden en mensen te benaderen. We hadden een budget nodig om een zeer complex scenario met veel facetten en een grote cast te kunnen realiseren. Als filmmaker moet je dus offers brengen, maar ook heel volhardend, gedisciplineerd en hardwerkend zijn. De film is ontstaan uit de frustraties die dit proces met zich meebrengt.

Heb je het plezier in het maken van films teruggevonden?

Ja, ik wilde dat het leuk zou zijn. Ik heb gelachen tijdens het schrijven en ik heb ook gelachen tijdens het filmen. Ik hou van dat contrast. Het is moeilijk, het is complex, maar het is prachtig; het is een voorrecht om films te maken. Het is vooral ongelooflijk om te zien dat dat plezier weerspiegeld wordt in het aantal bioscoopbezoekers. Naast festivals, recensies en prijzen geeft het ons het meeste voldoening dat de film het publiek aanspreekt en dat het publiek positief reageert. Ik ben erg enthousiast omdat ik het gevoel heb dat ik weer in contact kom met de jonge persoon die ik was, die met zoveel passie en enthousiasme begon met het maken van films, en het is aan jullie om die erfenis in ere te houden.

Wat is uw visie op de Colombiaanse cinema als filmmaker?

Ik geloof dat je jezelf geen grenzen moet opleggen als het gaat om het vertellen van verhalen. De grondstof van de cinema is de werkelijkheid. En de Colombiaanse werkelijkheid is veelzijdig: ze omvat drugshandelaren, dichters en alles wat daar tussenin ligt. En ik denk niet dat het een probleem is om de werkelijkheid te vertellen. Wat ik bedoel is dat we allerlei soorten verhalen moeten vertellen. Ik geloof dat de Colombiaanse cinema deze realiteit moet weerspiegelen, en dat doet ze ook. Wat we nodig hebben, is een publiek dat naar films kijkt en zich meer betrokken voelt bij zijn eigen verhalen. Als we bijvoorbeeld naar een Amerikaanse film kijken, zoals die van Martin Scorsese, een filmmaker die altijd het geweld in New York aan de kaak stelt, dan waarderen we die. En misschien waarderen we films van hier niet zozeer omdat het pijnlijker is om onze eigen realiteit te zien. Maar over het algemeen vind ik de Colombiaanse cinema erg divers. Er is een zoektocht gaande, niet alleen van mij, maar van veel mensen, om verschillende vormen en realiteiten van de Colombiaanse samenleving in de cinema te verkennen.

Interview door Sofía Gómez Piedrahíta / Lapatria / Vertaald door Kinolatino

Zes decennia na de uitreiking van de prijs aan Araya aan de Côte d’Azur herinnert regisseur Margot Benacerraf zich nog wat haar motiveerde om deze film te maken, hoe de productie verliep en welke ommekeer deze film betekende voor haar carrière en voor de geschiedenis van de Latijns-Amerikaanse cinema.

Het jaar 1959. In Venezuela wordt Rómulo Betancourt president na de verkiezingen van 7 december 1958. Hij wordt daarmee de eerste president van het democratische tijdperk dat begon na het aftreden van Marcos Pérez Jiménez op 23 januari 1958.

In Frankrijk maakte het Filmfestival van Cannes op 15 mei de winnaars bekend: de Gouden Palm voor beste film ging naar Orfeu Negro van Marcel Camus. François Truffaut werd bekroond als beste regisseur voor Les 400 coups, een film die ook de OCIC-prijs won. Nazarin van Luis Buñuel won de internationale prijs. En Araya van de Venezolaanse Margot Benacerraf werd geprezen door de specialisten, die haar de Grand Prix de la Critique internationale (Fipresci) toekenden, ex aequo met Hiroshima mon amour (Alain Resnais), en de Prix de la Commission technique supérieure, “voor de fotografische stijl van de beelden die de kwaliteit van de geluidsomgeving benadrukt”.

In een tijd waarin er geen officiële steun voor filmproducties bestond, noch een instantie die de filmwereld regelde, en nog minder een Venezolaanse traditie van vrouwelijke regisseurs, maakte Margot Benacerraf naam in Europa en verraste ze met een werk dat als poëtisch werd omschreven. “Zestig jaar zijn verstreken en mensen hebben nog steeds niet begrepen dat Araya geen documentaire is, maar een poëtisch verhaal, zoals het in Cannes werd aanvaard… Ik heb niets tegen documentaires, ik heb ze altijd verdedigd, maar het is een genre dat je op een bepaalde manier beperkt, en Araya is een poging om de documentaire te overstijgen. Araya is, onder zijn schijnbare eenvoud, een zeer gecompliceerd werk, want hoewel het de codes van het Italiaanse neorealisme volgt en gebruikt, geeft het mij als regisseur vrijheid”, aldus de in 1926 geboren cineaste en cultuurmanager.

Benacerraf, van Sefardisch-joodse afkomst, had al de eerste stappen gezet op het internationale toneel met haar documentaire Reverón (1952), die een groot succes was op het filmfestival van Berlijn (juni 1953) en het filmfestival van Edinburgh (augustus 1953). De film werd vertoond in de Cinémathèque française en de Cinémathèque belge van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, en werd in november 1953 door de Association française des critiques de cinéma et de télévision geselecteerd voor de inhuldiging van de arthousebioscoop Studio de l’Étoile in Parijs, met speciale uitzendingen op de Franse en Duitse televisie.

Araya arriveert op het laatste moment in Cannes en laat veel mensen met open mond achter, en krijgt unanieme goedkeuring van de internationale critici. “In 1959 waren we bezig met de postproductie (synchronisatie, montage), en een Franse producent was zo enthousiast over de film dat hij me vertelde dat hij coproducent wilde worden. Hij sprak toen over Araya op het filmfestival van Cannes, waar het erg moeilijk was om toegang te krijgen, en kreeg te horen dat als de film klaar was en in het Frans was nagesynchroniseerd of ondertiteld, hij ter stemming zou worden voorgelegd aan een soort selectiecomité. In het begin waren er veel twijfels, want het was een Venezolaanse film, een land dat voor hen heel ver weg was, met acteurs die zij niet kenden. Kortom, er was een eerste moeilijk moment, maar toen ze de film zagen, was het enige wat ontbrak de tekst, en die heb ik meteen gemaakt met Laurent Terzieff, een Franse acteur die meteen de opname deed… Stel je de verrassing voor toen, twee dagen voor de afsluiting van het festival, de pers begon te zeggen dat de verschijning van Araya alles had veranderd en dat ze de hoogste prijs had gekregen. De mensen waren ontroerd”, herinnert Benacerraf zich.

De cineaste kreeg inderdaad veel positieve reacties en werd uiteindelijk beschouwd als de vertegenwoordiger in Latijns-Amerika van de Nouvelle Vague, die in Europa werd aangevoerd door regisseurs als Claude Chabrol, Jean-Luc Godard en François Truffaut. “(Araya) is de eerste speelfilm van Margot Benacerraf, een dertigjarige cineaste die in Parijs heeft gestudeerd en ons laat zien dat de Nouvelle Vague waarover zoveel wordt gesproken ook in Zuid-Amerika is aangekomen”, schreef Ugo Casiraghi in L’Unita-Italia. “De schoonheid van de beelden van Araya, de geconcentreerde traagheid van de ontwikkeling en de gevoeligheid van de muziek van Guy Bernard maken van dit fresco, gecomponeerd als een eerbetoon en als een verzoek, een werk van grote kwaliteit”, schreef Henry Magnan in Les Spectacles de Paris. “Vroeg of laat zal Araya zich zeker profileren als een groot werk bij het publiek dat van cinema houdt en het begrijpt”, verklaarde Georges Sadoul in Les Lettres Françaises. “Araya is een lang gedicht over zout, zoutwerk en zoutinspanningen… De beelden zijn van een tragische schoonheid”, publiceerde de krant Libération.

De president van Venezuela, Rómulo Betancourt, stuurde hem zelf een brief waarin hij schreef: “Als Venezolaan en president van de Republiek feliciteer ik u met het welverdiende succes dat u tijdens het recente festival hebt behaald met de presentatie van dit aangrijpende document over de Venezolaanse realiteit, dat door zijn sobere waarachtigheid, niet zonder pure schoonheid, indruk heeft gemaakt op een veeleisend publiek. Ik ben er oprecht van overtuigd dat werken zoals het uwe een duidelijke en positieve bijdrage leveren aan het begrip van ons land op het internationale toneel.”

Een kerstverhaal

Margot Benacerraf zou samen met Miguel Otero Silva de verfilming van Casas Muertas (1955) produceren. Ze zou zelfs naar Mexico gaan om een coproductie te zoeken, maar de auteur besloot om te beginnen aan wat zijn derde roman zou worden, Oficina Nro. 1. “Ik had heel veel zin om te werken en zei: ‘Terwijl Miguel onderzoek doet, ga ik op zoek naar een ander onderwerp’. En toen kreeg ik het idee voor een project met de titel Tríptico de Navidad, dat bestond uit drie verhalen die zich afspeelden met Kerstmis in drie regio’s van Venezuela: de vlakten, de Andes en de kust. Ik miste de sfeer van de kust, maar ik wilde niet filmen op een plek met palmbomen en zon, dus ging ik op zoek naar een andere locatie. Op een dag zag ik in een tijdschrift zoutpiramides die grote indruk op me maakten. Ik vroeg mensen waar ze waren, maar niemand wist het, totdat ik er uiteindelijk achter kwam: je moest naar Cumaná om er te komen. Men zei me: “Je moet wachten op een veerboot die voedsel, bananen en andere dingen vervoert. We weten niet op welke dag hij aankomt.” Dus vertrok ik op een middag met de veerboot naar Araya, na twee dagen wachten. Toen ik aankwam, stond de zon op zijn laagst: de muren van het kasteel weerspiegelden, het was indrukwekkend!”, vertelt de kunstenaar, terwijl zijn ogen opnieuw de vergulding lijken te weerspiegelen op de ruïnes van het oude fort dat de zoutpan beschermde, in deze desolate en onherbergzame omgeving.

“Op een dag kwamen er mannen aan op dit dorre land, waar niets groeide, waar alles alleen maar troosteloosheid, wind en zon was. Ze noemden dit land Araya”, vertelt José Ignacio Cabrujas aan het begin van de film in de Spaanse versie. De beelden en de muziek dompelen de kijker onder in een bijna dromerige en primitieve sfeer, waar langzaam maar zeker een waarheid wordt onthuld. Araya is een metafoor voor de Zuid-Amerikaanse realiteit, waar de hand van de mens, die van de veroveraar en die van de inheemse bevolking, het landschap verandert, ten goede of ten kwade, op zoek naar persoonlijk gewin.

De regisseur kiest personages van het schiereiland, leden van drie families, zoutwerkers en vissers, uit verschillende dorpen, Manicuare, Araya en El Rincón. Gedurende een dag schildert ze het dagelijks leven van deze mensen en verandert ze de eenvoud van hun leven in kunst. De scènes waarin de zoutzieders de piramides bouwen, het zouten van de vis met de ritmische bewegingen van de mannen die met stokken zout strooien, of de scène met de grootmoeder en haar kleindochter die schelpen (in plaats van bloemen) naar het plaatselijke kerkhof brengen, zijn bijzonder mooi.

Eind 1957 raadpleegde Margot Benacerraf alle bestaande historische documentatie in de zogenaamde “Archivos de Indias” in Sevilla, Madrid en Amsterdam over de zoutpannen van Araya, en bestudeerde aandachtig de omgeving en de levenswijze van de bewoners van deze oude zoutpan op een schiereiland in het noordoosten van Venezuela, die vijf eeuwen na de bezetting door de Spanjaarden nog steeds met de hand werd geëxploiteerd. “Ik had het geluk om te paard te kunnen filmen, alsof ik met de veroveraars was meegekomen, en om handarbeid te verrichten en een dagelijks leven te leiden dat zich al 500 jaar herhaalde, met een heel eenvoudig maar heel bijzonder bestaan, totdat de machines arriveerden die deze regio van Venezuela industrialiseerden, maar geen rekening hielden met de menselijke factor”, legt de cineaste uit.

“Gebaren van zout. / Het wiel van zout van de tijd dat nooit stopt. / Wit goud van de zee. / Zout gewassen door het zweet van mannen. / Zout van de zoutzieders. / Hard kristal van de wind”, reciteert het scenario van de film terwijl het de choreografieën toont van mannen die de imposante zoutpiramides optillen.

Araya brengt Margot Benacerraf veel voldoening, maar ook een ziekte die haar verhindert ten volle van de vruchten van haar succes te genieten. De cineaste wordt gediagnosticeerd met dengue en voltooit de film met koorts. Tijdens haar herstel moet ze minstens een jaar afstand houden van de aanbiedingen die ze krijgt na het winnen van de prijs in Cannes. Door de moeilijke tijden die de filmindustrie doormaakte, kon ze veel van de voorstellen die haar werden gedaan niet concretiseren. Bovendien kreeg ze rond 1965 een aanbod dat haar wegleidde van een filmcarrière in Europa om een doorbraak te maken in Venezuela als cultureel verantwoordelijke.

Als goede vriendin van Mariano Picón Salas ontving ze op 1 januari 1965 om 23 uur een telegram waarin ze werd uitgenodigd om deel te nemen aan het gloednieuwe Nationaal Instituut voor Cultuur en Schone Kunsten (Inciba), samen met andere creatievelingen zoals Miguel Otero Silva en Alejandro Otero. “Ik woonde al ongeveer zeven jaar in Parijs en ik heb echt overwogen om te weigeren: in Venezuela was het onmogelijk om films te maken, elke keer als we een film draaiden, waren we uitgeput, het was een land dat niets te bieden had, er was geen enkele stimulans. Op 1 of 2 januari 1965, zodra de ambassade in Parijs openging, vroeg ik om Don Mariano te spreken, en Juan Oropesa vertelde me dat Don Mariano op 1 januari 1965 om middernacht was overleden. Het enige wat hij die dag had gedaan, was mij een bericht sturen met de vraag om hulp. Zoals u zich kunt voorstellen, raakte dat me erg, want ik had hem geschreven dat ik niet zou komen, dat ik een nieuw leven zou beginnen, en natuurlijk bracht dit nieuws me in een moeilijke situatie”, herinnert Benacerraf zich, die van plan was om voor een jaar naar Venezuela te komen en uiteindelijk in het land bleef om in het cultureel management te gaan werken.

Ze zegt geen spijt te hebben van wat ze heeft bereikt: ze heeft de Nationale Filmbibliotheek opgericht, het Plan Pilote Amazonas geïmplementeerd en de Filmschool opgericht, naast haar werk bij het Athénée de Caracas. Ze heeft echter wel spijt dat ze niet meer tijd heeft besteed aan haar grote passie. “Misschien had ik na een tijdje de culturele promotie moeten opgeven en terug moeten keren naar de film. Als je iets creatiefs begint, moet je dingen opzetten, ze laten werken, en dat gaat niet in één dag”, vertrouwt ze ons toe, terwijl ze terugkomt op Araya, de film en het schiereiland.

“Ik ben ze meerdere keren gaan opzoeken, ik heb contact met ze gehouden. Er is veel veranderd. Het is heel triest. Nu zie je iemand op de knop van een machine drukken terwijl de anderen in een bar zitten. De familie is uit elkaar gevallen, de een is naar Margarita vertrokken, de ander naar La Guaira. Daarom wordt de laatste vraag in de film zo gesteld en helaas denk ik dat dat ook zo is gegaan. Het is niet zo dat de industrialisatie een ander leven heeft gebracht in Araya, dat nog steeds onvruchtbaar, dor en bloemloos is… “

“(Explosie) Plotseling staan op dit desolate land, in het oude Araya, 450 jaar tegenover elkaar. Zal het leed van de mensen verdwijnen? Zal de oude wereld kunnen veranderen? Zullen machines eindelijk de armen van Benito, Beltrán en Fortunato kunnen vervangen en de piramides kunnen bouwen? Zijn dit de laatste maras? Is dit het einde van de zoutcyclus?”, besluit de film met beelden van zware machines die het witte goud uit de zee graven, vermalen en vervoeren.

De betreurde Pablo Antillano schreef over Margot Benacerraf en haar film Araya: “Het directe contact met de zoutwerkers en vissers, de grondige kennis van hun economische cyclus, hun dagelijkse handelingen en de complexiteit van hun leven hebben haar in staat gesteld verder te gaan in haar methode, vormen en conclusies. Het resultaat is een film met een politieke connotatie, zonder schematisme, die lijkt te zijn gemaakt vandaag, na al die jaren van ervaring in de jaren 60 die ons hebben gebracht waar we nu zijn. Toch werd Araya opgenomen in 1957 en gemonteerd in 1958. Laten we dat vooruitziende gevoeligheid noemen.”

Op de vraag of er vandaag de dag nog poëzie te vinden is in Araya, antwoordt Margot Benacerraf met een “ik weet het niet”, met een blik die het midden houdt tussen nostalgie en verlangen. Araya, de film, is ongetwijfeld poëzie, maar ook een prestatie in de carrière van de cineaste en in de geschiedenis van de Venezolaanse cinema.

Door Ángel Ricardo Gómez / El Estímulo, mei 2019 / Vertaald door kinolatino

Tussen de zogenaamde beschaafde wereld en de wereld van legendes en folklore

Deze film is een welkome stap in de genrecinema (sciencefiction, fantasy en horror) in Brazilië. Maar in tegenstelling tot wat steeds gebruikelijker wordt, waar jump scares, scherpe soundtracks en hakkerige montage bijna de norm zijn geworden, is het tempo in Pacto da Viola anders – tot ons grote genoegen. Regisseur en scenarioschrijver Guilherme Bacalhao – een nieuwkomer in het format, maar verre van een beginner – laat een merkwaardige zekerheid zien over wat ons te wachten staat, zowel wat betreft de verhaallijn als de ontwikkeling en consolidatie van de personages die betrokken zijn bij de gebeurtenissen waarvan we getuige zijn. De banden tussen hen zijn solide, ook al manifesteren ze zich in verschillende dynamieken: er is de vreemdeling (of bijna vreemdeling) die niet veel gelooft, evenals de ouderen die halfslachtig herhalen wat ze weten over wat niet wordt gezien of zelfs genoemd. Tussen de vermoedens en suggesties bouwt het mysterie zich op. Zonder duidelijke onthullingen of vluchtige effecten, maar met een meer pervers en blijvend effect.

Nous parlons du « mal », le secret à peine caché qui se trouve derrière les événements principaux de Pacto da Viola. Lorsqu’il apprend que son père est malade, Alex (Wellington Abreu, de O Espaço Infinito, 2023) décide de quitter — bien que temporairement — la vie à la capitale pour retourner à la campagne. Dans la petite ville d’Urucuia, celle de son enfance, en pleine transformation. L’agro-industrie s’est emparée de tout et de tous — les jeunes qui restent dépendent de « la ferme » pour toute forme de travail et de subsistance, la géographie du lieu est également soumise à la volonté des « patrons » — et l’espoir de maintenir les anciennes traditions et coutumes se perdent. Le garçon rêve de devenir chanteur de Sertanejo (une country brésilienne), mais il n’a qu’une vieille guitare et quelques CD enregistrés à compte d’auteur, un produit qui n’intéresse personne. Alors, comment éviter le même sort qui s’abat chez tous ceux qui l’entourent ? Deux options : se résigner ou fuir ?

La relation qui se dévoile peu à peu entre le monde dit civilisé et le monde des légendes et du folklore qui alimentent les croyances des habitants est intéressante. Lorsqu’il arrive et trouve son père alité, le premier réflexe d’Alex est de l’emmener au centre de santé, un projet vite écarté par la tante chargée de soigner le malade. Il y a d’autres choses à essayer d’abord. Une forte prière, un rituel pour « recoudre » le corps, la consécration du bœuf dédié aux saints. Mais rien n’arrête le bruit du serpent à sonnette qui se rapproche de jour en jour. Personne ne l’entend plus, mais le vieil homme sait que son heure approche. Qu’a-t-il pu faire pour avoir si peur de payer cette prétendue dette ? La révélation vient au jeune homme d’une manière biaisée : et si le contrat conclu il y a tant d’années ne l’avait pas été avec celui d’en haut, mais plutôt avec une force d’en bas, encore plus séduisante et pleine d’arrière-pensées ? Est-ce la raison pour laquelle le père n’a plus jamais joué de la guitare après la mort de sa femme ? Le non-croyant se retrouvera donc lui aussi croyant.

Het dilemma van de ene man lijkt op dat van de andere, wat parallellen trekt tussen gisteren en vandaag. Inderdaad, als de oude man de gave die hij als gitarist heeft gekregen niet meer wil gebruiken, vooral omdat hij de hoge prijs ontkent die het hem heeft gekost, wat zou de zoon dan te verliezen hebben, die alleen maar wil genieten van hetzelfde talent dat aan zijn vader is opgedragen? Werkend op enorme sojaplantages, omringd door giftige pesticiden en eindeloze silo’s waarin je kunt verdwalen tot je nooit meer gevonden wordt, lijkt de droom van zijn neef om te vertrekken een dagdroom. Als de hoofdpersoon hoort dat de duivel zich schuilhoudt in een gat in een klein kerkje dat door de gelovigen is vergeten, gaat hij daarheen. In het begin is het bijna een grap, een klucht zonder grote gevolgen. Maar wanneer zijn opties opraken, is het de enige oplossing die overblijft. En om de één te redden, moet je de ander veroordelen, als een uitwisseling van stokken – en verantwoordelijkheden.

Het pact waaraan de film zijn titel ontleent, is een dreiging die van begin tot eind boven de hoofdpersonen hangt, en de mogelijkheid (of juist niet) dat het pact werkelijkheid wordt, is een van de successen van Pacto da Viola. Door gebruik te maken van een trage vertelling die het gebrek aan horizon weerspiegelt, terwijl de spanning meer wordt opgebouwd door de manipulatie van het gezichtspunt en de kracht van suggestie, biedt Guilherme Bacalhao zijn kijkers een oefening in sfeer die misschien niet gemakkelijk te waarderen of te herkennen is, maar die stevig wordt bevestigd als het eenmaal is ingebed in de ervaring van degenen die ernaar kijken. Een constante poging tot vertellen, een film die grenst aan vakmanschap, maar die wijst op een interessant pad dat geen onvoorwaardelijke acceptatie vereist, maar degenen die het bewandelen, komen er getransformeerd uit. Als een verzameling onderdelen, kostbaar als ze gescheiden worden, en onmiskenbaar sterk als ze samengebracht worden.

Door Robledo Milani / Papo de Cinema / vertaald door Kinolatino

Het is een collectieve film opgebouwd uit verschillende standpunten

Het is een collectieve film opgebouwd uit verschillende gezichtspuntenFelipe Morgado, documentairemaker, is sinds 2014 lid van het MAFI-collectief, waar hij artistieke residenties heeft geleid in Chili met een focus op gemeenschapscinema. Hij produceerde de korte Fantasmagoria (2022) van Juan Francisco González, voorvertoond op DocLisboa, en Pampas Marcianas, van Aníbal Jofré, voorvertoond op FIDOCS (2023). Oasis is zijn eerste film als regisseur.

De nieuwe documentaire van Colectivo MAFI, geregisseerd door Tamara Uribe en Felipe Morgado, werpt een bijzondere blik op de sociale explosie in Chili in 2019, de vorming van de Constitutionele Conventie en de uitkomst van de volksraadpleging. De documentaire, geproduceerd door Alba Gaviraghi en Diego Pino Anguita, registreert verschillende publieke gebeurtenissen in de context van de sociale explosie en de vorming van de Constitutionele Conventie, en construeert een audiovisueel landschap van het recente Chili, waar het lijkt dat humor en absurditeit deel uitmaken van meerdere politieke gebeurtenissen die de toon hebben gezet in ons land, volgens een vergelijkbare toon als hun eerdere werken: Propaganda (2014) en Dios (2019).

Na een optreden op festivals als de Berlinale en SANFIC – en het winnen van Beste Documentaire in Biarritz…

In Chili breekt een ongekende sociale crisis uit. Een deel van de samenleving organiseert zich tegen een ongelijk systeem door een nieuwe grondwet op te stellen, terwijl een ander deel het proces stilletjes boycot. Oasis is een collectieve film die het belangrijkste constituerende proces in de Chileense geschiedenis volgt en de littekens tussen de maatschappij en de natuur observeert.

Vertel me eens over het ontstaan van dit project, dat samen met het MAFI collectief, dat een aantal filmmakers samenbrengt, tot stand is gekomen. Hoe is het proces verlopen? Hoe is het project tot stand gekomen?

Het project ontstond heel organisch, op 18 oktober, toen midden in een sociale opstand verschillende mensen van het collectief en een paar anderen die het collectief kenden maar er geen deel van uitmaakten, besloten om met hun camera’s te gaan demonstreren en stilstaande beelden te filmen in documentairestijl, het formaat waarin het MAFI collectief al geruime tijd werkte, sinds de oprichting in 2012. Tijdens de opstand werden deze beelden gemaakt en de auteurs stuurden deze opnames filmend naar de opstand in contact met het collectief, ook als een ruimte waar veel beelden werden gegenereerd, als een opstand met een camera in de hand. Filmcollectieven, en niet alleen MAFI, waren een plek waar deze beelden verspreid konden worden. We ontvingen dus veel materiaal in die tijd en we filmden ook veel, zonder echt te weten wat we aan het doen waren. Het idee was om beelden te genereren op een moment dat in het middelpunt van alle aandacht stond, en het was later, toen de mogelijkheid zich voordeed om een nieuwe grondwet te schrijven, om een constituerend proces op gang te brengen, dat we er als collectief aan dachten om een film te maken. Het was op dit scharniermoment, toen we tegen onszelf zeiden: “Dit is een ongekende kwestie, die lange tijd de aandacht van het land zal trekken”, dat het in ons opkwam om een film te maken, en vanaf dat moment begonnen we formeler te werken aan het idee van een speelfilm.

Hoe verliep het maken van de film, gezien het grote aantal filmmakers dat betrokken was bij het collectief en jouw rol als leider?

Toen het idee voor de film opkwam, zeiden alle leden van het collectief: laten we het doen. Vanuit onze persoonlijke posities zei iedereen hoe hij of zij betrokken zou willen zijn bij de film. Toen kwamen de producenten, de uitvoerende producenten, de algemene producenten en de regisseurs. Toen vroegen we ons af: “Wie wil deze film maken? Ik, en ik wil het vanaf hier doen. Laten we het dan doen.” We namen deze hegemoniale posities in de cinema in, zoals regisseren en produceren. Ook al is het een erg onconventionele regie, in de zin dat wat we deden een soort algemene regie was, die in feite is als een hoofd dat de hele tijd over het project nadenkt en verantwoordelijk is voor het coördineren van de regisseur, het systematiseren van het onderzoek dat in de productie wordt gedaan en het regisseren van al dat deel, maar altijd als groep, altijd samen. In die zin was het werk dat we deden – ik, Tamara, Alba, Diego, Catalina Alarcón en Royeler García, die de algemene producenten waren – altijd een groepsinspanning, waarbij we samen vooruitgingen. MAFI heeft ook veel ervaring met collectief filmmaken. Hun vorige speelfilmprojecten, Propaganda en Dios, werden ook collectief gemaakt, met een vrij eenvoudige algemene richting en methodologie.
Over het algemeen weten alle regisseurs die deel uitmaken van het collectief dat de film wordt gemaakt en we hebben voortdurend contact als er bijvoorbeeld een demonstratie wordt gefilmd in het zuiden van Chili. We bellen bijvoorbeeld filmmakers die in het zuiden zijn, zoals Israel Pimentel, die in Frutillar woont, en we zeggen tegen hem: “Wat denk je ervan om op die en die dag te filmen voor die en die demonstratie? Ja, dat kan”. We hebben een vergadering waarin we bespreken wat er wordt gefilmd, welk shot we zoeken en dan wordt er gefilmd. Deze regisseur gaat erheen met het doel om een shot te filmen waarvan we aannemen dat het gaat gebeuren en dat bevat waar we naar op zoek zijn, maar als het op filmen aankomt, regisseert deze regisseur de opname. Hij heeft dus de absolute vrijheid om zijn standpunt te geven, laten we zeggen, in de situaties die hij filmt en om beelden te genereren die niet noodzakelijkerwijs de onze zijn. Als ze overeenkomen, des te beter, maar als ze niet overeenkomen, verschijnen er ook nieuwe dingen die soms het verloop van de film veranderen. Zo wordt een film geschreven terwijl hij wordt gemaakt. En zo gaat het met alle anderen.

Hoe heb je het verhaal opgebouwd en welke punten heb je in het begin gedefinieerd? Hebben jullie het proces, de plot, het hoofdthema vanaf het begin gedefinieerd, of zijn ze ontstaan terwijl jullie het materiaal verzamelden?

Het ontstond, maar we schreven nog steeds een documentair script, met andere woorden een routekaart die diende als collectief perspectief van wat we wilden filmen of wat we dachten dat er ging gebeuren en hoe we het wilden doen. Toen bijvoorbeeld het idee opkwam om de film te maken, werd er een scriptcommissie opgericht, die veel weg had van een narratieve vergadering. Deze commissie werkte aan een script, dacht na over wat er in het proces zou kunnen gebeuren en bepaalde de structuur die zou werken als de routekaart die ik noemde.
Op dat moment gebeurde een aantal van de dingen die werden geprojecteerd ook echt, namelijk de conflicten binnen het constitutionele halfrond, de confrontatie tussen links en rechts, en de hoofdpersonen die naar voren zouden komen. Het werkte dus als een routekaart die overeenkwam met een meer documentaire, observerende en verkennende logica, in plaats van alles op het moment zelf te veranderen. In die zin kwamen er tijdens het filmen bepaalde dingen aan het licht die onze aandacht trokken. Bijvoorbeeld de Milieucommissie en alles wat te maken had met de discussie over water, een thema dat ook uit de opstand naar voren kwam, net als de door sociale organisaties geleide milieustrijd, nam een sterk prominente plaats in. We dachten dat nadenken over deze specifieke kwestie veel andere vragen in het algemeen zou kunnen oproepen: het recht op eigendom, landgebruik, het klassenconflict vanaf deze locatie, dat ook erg visueel was, zoals de klimaatcrisis, de droogte in Chili.
We hadden het gevoel dat het iets structureels kon zijn in termen van wat er gefilmd kon worden op de conventie en buiten de conventie, wat de film grotendeels deed. In dit proces namen we beslissingen terwijl ze gefilmd werden op deze routekaart, waarmee we op elk moment konden breken. Zo werkten we gedurende het hele proces, tot het moment dat we het materiaal samenvoegden en de film monteerden, toen de verhaallijnen en structuren begonnen te verschijnen, met het materiaal op tafel, met de kaarten klaar, die de shots, de beelden zijn. Het was een proces dat bijna leek op het opstellen van een grondwet, alsof het maken van de film ermee gepaard ging. Zo ontstond deze narratieve structuur.

Wat zijn volgens jou de elementen die deze film onderscheiden van andere documentaires die in deze periode zijn gemaakt? Veel filmmakers zijn gaan filmen tijdens de opstand en er zijn dit jaar al verschillende documentaires uitgebracht, zoals El que baila pasa en andere.

Al deze films zijn heel verschillend, heel divers. El que baila pasa is een archieffilm, zoals de dorst die Carlos Araya heeft voor het verzamelen van archieven en het gevoel dat er iets gedaan kan worden met deze materialen die verloren kunnen gaan en verloren zijn gegaan. De anderen hebben ook verschillende standpunten ingenomen. Ik denk dat alle onafhankelijke films die proberen om te gaan met hetzelfde proces, dezelfde situatie, verschillen in hun standpunt. We hebben het hier over de film Oasis, die een collectieve film is vanuit verschillende gezichtspunten, maar die ook een andere esthetiek heeft, waardoor het een bijzondere kijk is op een moment dat er veel mensen en veel camera’s keken, en niet alleen filmmakers. Ik denk dat we altijd geïnspireerd zijn geweest door het idee dat er gemeenschappelijke plaatsen zijn, maar geen blikken. We dachten dat dat ook een filmproces verdiende. Er zijn niet zoveel films over opstand. Er zijn er genoeg die nog gemaakt en ontwikkeld worden. Op dit moment werken we aan een film over de moeders van oktober, wat de titel van de film is en wat ik bijzonder aangrijpend vind. Dit zijn momenten waarop er al zo lang zoveel gebeurt, zoveel verhalen en herinneringen die moeten worden gegenereerd in relatie tot al deze processen, zowel de opstand als het grondwettelijk proces, dat ook geldt als een soort neiging om te vergeten, om het af te doen als een traumatische gebeurtenis voor de samenleving… films zijn super noodzakelijk en zullen altijd anders zijn, juist omdat ze door verschillende mensen worden gemaakt.
Dus wat Oasis heeft is dat het al deze mensen samenbrengt die erg geïnteresseerd waren in het maken van deze film. Als ik een iets technischer verschil zou moeten kiezen, denk ik dat het te maken heeft met de toegang die we hadden tot de vergaderzaal waar de conventie plaatsvond, waar we veel tijd konden doorbrengen met observeren, luisteren en de ins en outs van dit proces leren kennen. Het bleek erg interessant te zijn en is erg goed ontvangen door het publiek dat de film tot nu toe heeft gezien.

De film legt aan het begin uit dat hij in stilstaande beelden is opgenomen, terwijl er in die tijd niet veel beelden, beweging, rondrennende mensen waren. Hier is het vaste shot, dat super observerend is, lang, waarin je kunt observeren wat er gebeurt, en vanwege de duur waarvoor elk shot bedoeld is, kun je gebaren, blikken, details observeren… Hoe ben je op dit voorstel gekomen?

Het stilstaande beeld gaat terug tot het begin van de cinema, maar het heeft iets heel interessants dat ons in staat stelt geduldig te zijn, te wachten en soms zelfs verveeld te raken door een beeld. In deze film, waar elk shot een scène is, is er een lange, zeer lange tijd, die je in staat stelt om door de beelden heen te gaan en bij jezelf te zijn, kijkend naar een film, een film die je altijd uitlegt wat er gebeurt en in die zin was er veel passie, waar alles heel snel gebeurde, om wat afstand te nemen en te wachten, langzaam te observeren, was bijna een absurde handeling. Maar binnen deze absurditeit zijn er een aantal zeer voedende dingen die tot reflectie leiden. We waren niet bezorgd om de film heel snel af te werken, omdat we wisten dat het lang zou duren en dat het traag zou zijn, vooral de montagefase, maar er was geen urgentie, geen creatieve of artistieke druk die ons zei: we moeten deze film snel maken. We moesten wachten tot de dingen gebeurden en toen we tevreden waren, staken we de koppen bij elkaar en deden we het. Dus de stilstaande beelden, buiten de traditie van het collectief om op die manier te filmen, omdat de films van MAFI zo zijn, zoals Propaganda en Dios, MAFI heeft meer films die heel anders zijn, maar er was een bepaald gevoel van afstand nemen in een moment dat zo dichtbij leek en vertragen wanneer het zo snel leek, tegen de stroom ingaan van wat er gebeurde, juist zodat de reflecties die eruit voortkwamen nieuw zouden zijn.

Over het montageproces. Was het feit dat de film in première ging op de vijfde verjaardag van de sociale opstand een soort doel? Heeft vijf jaar later een symbolische betekenis?

Als gevolg wel, maar dat was niet het doel. Als de film de sociale opstand en het eerste constituerende proces tot aan de overwinning van de afwijzing observeert, is het geen spoiler, dat weet iedereen. In feite observeert de film niet het tweede constituerende proces onder leiding van ultrarechts, maar blijft binnen het eerste. Toen daar een einde aan kwam in de geschiedenis van Chili, zijn we meteen begonnen met monteren, een montageproces dat begint met het bekijken van al het materiaal. In de tussentijd waren bepaalde dingen al gefilmd, maar het was geen strategie, zoals het uitbrengen van de film op een bepaalde datum. Wat we wel wisten was dat de film qua distributie zou verouderen, wat misschien nadeliger zou zijn geweest voor de distributie, omdat minder mensen hem zouden hebben gezien in Chili en in het buitenland, hij zou een zekere geldigheid hebben verloren, maar dat is ook iets wat we niet zo snel hebben gedaan. Ik denk dat het montageproces langzaam verliep omdat het langzaam is om de hele tijd beelden te zien; je kunt je niet haasten om materiaal te zien. Het is wat het is. Maar er moest een zekere traagheid zijn die niet ophield omdat het al zo’n vermoeiend proces was geweest, het filmen van de opstand, zo vermoeiend en vervelend, het filmen tijdens de Conventie, het verlaten van de Conventie, het filmen in de gebieden, het is ook een heel lange klus waar veel energie in gaat zitten, en de financiering is zo schaars. Het is ook een verspilling van al die energie en budget om er zo lang over te doen. Wat ons naar het einde toe heeft versneld en tot deze première heeft geleid, ter gelegenheid van de verjaardag van vijf jaar opstand, was dat we op een gegeven moment met een initiële cut zaten waarvan we zeiden: “Hier is een film waaraan gewerkt kan worden”, die vervolgens veel veranderde, dingen werden gefilmd voor de montage, dingen die we misten, andere kleine dingen werden opnieuw opgenomen. Toen zeiden we tegen onszelf: “We gaan deze film op die en die datum afmaken, hij wordt hier uitgebracht en valt samen met de vijfde verjaardag van de opstand, dus laten we aan de slag gaan”.

Wat was de grootste uitdaging in dit hele proces voor jou, voor het collectief?

Tot een overeenkomst komen. Het is heel moeilijk, heel moeilijk omdat we allemaal verschillende politieke standpunten hebben. Ook al zitten er niet per se rechtse mensen in het collectief. Kijken naar een proces dat ons bezighield, de opstand van heel dichtbij, het constituerende proces met degenen die super betrokken waren en met veel hoop, dat was iets dat, in tegenstelling tot de andere films, erg betrokken was bij onze politieke standpunten en onze persoonlijke standpunten. Dus kwam het moment om erover te praten en te weten wat te verdedigen, waar weerstand te bieden, waar toe te geven. En dat terwijl we in gedachten moesten houden dat dit geen film is die het standpunt van slechts één of twee regisseurs weergeeft; er zijn er meerdere, dus het moest iets gezamenlijks zijn. Het was een echte uitdaging, want er is geen vorm, geen methodologie voor. Het is gewoon een kwestie van praten, luisteren en proberen jezelf verstaanbaar te maken. Het was dus erg moeilijk, erg interessant en uiteindelijk ook erg de moeite waard. Het is alsof er een gulden middenweg was: deze discussies, in de goede zin van het woord, werden niet noodzakelijk op een ideologische manier opgelost, maar ze werden uitgedrukt in het materiaal en de film promoot en deelt ze, wat fundamenteel is. Ongeacht iemands politieke positie, het idee om het gesprek voort te zetten. Dat is wat ik het meest waardeer, een collectieve film, en dat is ook wat ik erg waardeer aan deze film.

Wat gebeurde er met jou en anderen toen je je aan het eind van dit proces realiseerde dat het constitutieve proces uiteindelijk zo was geëindigd? Wat ging er door je heen toen je dit proces aan het uitvoeren was?

Het was een beetje een verrassing. Ondanks het feit dat we, toen we aan de binnenkant zaten, net als iedereen geloofden dat de goedkeuring van het grondwettelijk ontwerp zou gaan winnen, was er altijd een gevoel van “kijk, kijk uit”, alsof het misschien niet zo zou zijn. Ik zeg dit op persoonlijke titel en in navolging van enkele gesprekken die ik heb gehad met mensen die de film hebben gezien, alsof de technieken van rechts en hun machiavellistische manier om het proces zelf te boycotten voor hun eigen belangen enorm onderschat waren. Deze vraag, dat wanneer een volksraadpleging wordt georganiseerd met een verplichte stemming en het idee om alles te veranderen wint met 80%, 78%, en een constituerend orgaan wordt gekozen met mensen die je hebt gezien in de demonstraties. Ik kom uit Quilpué en er was een collega uit Belloto Sur die een van de opstellers was van het grondwettelijk project en die me een bepaalde zekerheid gaf dat het op de een of andere manier ergens toe zou leiden. Maar we hebben die zekerheid ook nooit gekocht, we hebben altijd met het nodige wantrouwen gekeken, wat volgens mij altijd nodig is voor een documentaire. Nooit bepaalde personages verheerlijken, nooit grappen maken om het maken van grappen, altijd op zoek gaan naar een contrast met wat je observeert, nooit kleurrijke shots of heel gedempte shots gebruiken. Dus toen het Constitutional-project werd afgewezen, herinner ik me die dag nog heel goed, omdat we aan het filmen waren in Valparaíso. Ik was daar en daar was Paul Petit Laurent, de geluidstechnicus, die uit Purén komt maar in Valparaíso woont. We vertrokken met z’n tweeën met de auto om Valparaíso te verkennen en te zien wat er allemaal gebeurde. Bovendien was het die dag mijn verjaardag, 4 september; er was een zekere vreugde in het werk, we reden, praatten en luisterden naar de radio. Ik herinner me dat we naar Ventana gingen, misschien denkend dat we naar een feest zouden gaan ergens waar beelden van de film waren opgenomen, deze omgevingen rond grote thermo-elektrische centrales zoals Ventana. Het was een ongelooflijk rustige dag. Toen we de uitslag van de volksraadpleging hoorden, stonden we geparkeerd op Plaza Sotomayor en er gebeurde niets, het was heel stil. Ik denk dat het ook de impact van de uitslag was die we konden zien aankomen, maar niemand had gedacht dat het zo zou zijn. “En wat hadden we verwacht?” Persoonlijk ben ik geen grote fan van grote democratische partijen; ik heb ze altijd een beetje misleidend gevonden. We hebben er zoveel zien komen en gaan. We zijn erin geslaagd om de film op te nemen en we hadden toegang tot een aantal geweldige momenten toen rechts zijn campagne aan het opbouwen was en we zagen hoe het een impact had op mensen, op gewone mensen. Het maken van een grondwetstekst die zo ambitieus was in termen van vooruitgang, maar die ook een zeker neoliberaal karakter had, vanwege de kenmerken van het land. Chili is een door en door neoliberaal land. Maar de ambitie was om het kapitalisme om de tafel te slaan, in een goedgemutste discussie. Dus het was een beetje als een druppel op een gloeiende plaat, het was “goed”. Het was interessant omdat het was alsof er een andere oase was gebouwd, alsof er een oase was die deze visie was van Piñera, superondernemer, en dat Chili het goed deed en al de rest. Toen werd er een andere oase gebouwd, waarover wordt geschreven en die ook weer wordt vernietigd, en uiteindelijk is het net een fata morgana, niets echts.

Wat zou je tegen mensen willen zeggen om ze aan te moedigen de film te gaan zien?

Dat ze het aandurven om de film te gaan zien, dat het heel interessant is om er na de film over te praten, niet alleen in de discussies die tijdens de Oasis-vertoningen zullen plaatsvinden, maar ook als een film waar we opnieuw over kunnen praten. Zoals het grote sociale gebaar dat zo prachtig naar voren kwam tijdens de opstand, van het organisch samenkomen op de pleinen, van het zich organiseren in vergaderingen, van het ontstaan van territoriale raden. Ik denk dat de film een verwijzing is naar deze geest, om opnieuw te spreken, om onszelf opnieuw vragen te stellen over dit proces, om onze stem van binnenuit te verheffen en te verwoorden wat we voelen, wat we nu voelen, hoe we de dingen zien, wat er verandert. Ik denk dat het heel goed is voor elke samenleving, ongeacht haar karakter, voor elke groep mensen. Het is een goede film om over te praten met buren, met familie, want we hebben het allemaal meegemaakt.
Als we het in de prullenbak willen gooien en leeggooien, zullen we daar de gevolgen van ondervinden. Chili is een land dat weet hoe het moet vergeten, maar daarom is het goed om een paar keer te struikelen. Het is dus goed om niet te vergeten, maar om te onthouden en er een oefening van te maken. In die zin vind ik dat alle films die worden gemaakt en die nadenken over en werken rond dit geheugen altijd goed zijn om te zien, meer dan eens. In die zin ben ik erg trots, althans van mijn kant, op alle filmmakers die processen als deze, maar ook de andere, documenteren en die dat blijven doen en doorgaan met hun projecten, want het gevoel van verslagenheid is erg groot, zowel voor de opstand als voor het constituerende proces, en het is erg gemakkelijk om er depressief uit te komen. Het is goed om de dingen die ons trots maken in beide processen te herontdekken en ze zullen ons gevoeligere, intelligentere mensen maken als het op spreken aankomt. Want spreken is een oefening in intelligentie, je openstellen voor een ander, luisteren en spreken is een groeiproces. Het is goed om dat te horen, dat er een leerproces is, een geheugen, en dat politieke processen, hoe ze ook worden uitgevoerd, altijd onthouden moeten worden; anders worden steeds weer dezelfde fouten gemaakt.

Tot een overeenkomst komen. Het is erg moeilijk, erg moeilijk omdat we allemaal verschillende politieke standpunten hebben. Hoewel er niet per se iemand rechts in het collectief zit. Kijken naar een proces dat ons bezighield, de opstand van heel dichtbij, het constituerende proces met degenen die super betrokken waren en met veel hoop, dat was iets dat, in tegenstelling tot de andere films, erg betrokken was bij onze politieke standpunten en onze persoonlijke standpunten. Dus kwam het moment om erover te praten en te weten wat te verdedigen, waar weerstand te bieden, waar toe te geven. En dat terwijl we in gedachten moesten houden dat dit geen film is die het standpunt van slechts één of twee regisseurs weergeeft; er zijn er meerdere, dus het moest iets gezamenlijks zijn. Het was een echte uitdaging, want er is geen vorm, geen methodologie voor. Het is gewoon een kwestie van praten, luisteren en proberen jezelf verstaanbaar te maken. Het was dus erg moeilijk, erg interessant en uiteindelijk ook erg de moeite waard. Het is alsof er een gulden middenweg was: deze discussies, in de goede zin van het woord, werden niet noodzakelijk op een ideologische manier opgelost, maar ze werden uitgedrukt in het materiaal en de film promoot en deelt ze, wat fundamenteel is. Ongeacht iemands politieke positie, het idee om het gesprek voort te zetten. Dat is wat ik het meest waardeer, een collectieve film, en dat is ook wat ik erg waardeer aan deze film.

Door Galia Bogolasky / culturizarte / 30 oktober 2024 / vertaald door Kinolatino