De suggestieve kracht van Pacto da Viola
Tussen de zogenaamde beschaafde wereld en de wereld van legendes en folklore
Deze film is een welkome stap in de genrecinema (sciencefiction, fantasy en horror) in Brazilië. Maar in tegenstelling tot wat steeds gebruikelijker wordt, waar jump scares, scherpe soundtracks en hakkerige montage bijna de norm zijn geworden, is het tempo in Pacto da Viola anders – tot ons grote genoegen. Regisseur en scenarioschrijver Guilherme Bacalhao – een nieuwkomer in het format, maar verre van een beginner – laat een merkwaardige zekerheid zien over wat ons te wachten staat, zowel wat betreft de verhaallijn als de ontwikkeling en consolidatie van de personages die betrokken zijn bij de gebeurtenissen waarvan we getuige zijn. De banden tussen hen zijn solide, ook al manifesteren ze zich in verschillende dynamieken: er is de vreemdeling (of bijna vreemdeling) die niet veel gelooft, evenals de ouderen die halfslachtig herhalen wat ze weten over wat niet wordt gezien of zelfs genoemd. Tussen de vermoedens en suggesties bouwt het mysterie zich op. Zonder duidelijke onthullingen of vluchtige effecten, maar met een meer pervers en blijvend effect.
Nous parlons du « mal », le secret à peine caché qui se trouve derrière les événements principaux de Pacto da Viola. Lorsqu’il apprend que son père est malade, Alex (Wellington Abreu, de O Espaço Infinito, 2023) décide de quitter — bien que temporairement — la vie à la capitale pour retourner à la campagne. Dans la petite ville d’Urucuia, celle de son enfance, en pleine transformation. L’agro-industrie s’est emparée de tout et de tous — les jeunes qui restent dépendent de « la ferme » pour toute forme de travail et de subsistance, la géographie du lieu est également soumise à la volonté des « patrons » — et l’espoir de maintenir les anciennes traditions et coutumes se perdent. Le garçon rêve de devenir chanteur de Sertanejo (une country brésilienne), mais il n’a qu’une vieille guitare et quelques CD enregistrés à compte d’auteur, un produit qui n’intéresse personne. Alors, comment éviter le même sort qui s’abat chez tous ceux qui l’entourent ? Deux options : se résigner ou fuir ?
La relation qui se dévoile peu à peu entre le monde dit civilisé et le monde des légendes et du folklore qui alimentent les croyances des habitants est intéressante. Lorsqu’il arrive et trouve son père alité, le premier réflexe d’Alex est de l’emmener au centre de santé, un projet vite écarté par la tante chargée de soigner le malade. Il y a d’autres choses à essayer d’abord. Une forte prière, un rituel pour « recoudre » le corps, la consécration du bœuf dédié aux saints. Mais rien n’arrête le bruit du serpent à sonnette qui se rapproche de jour en jour. Personne ne l’entend plus, mais le vieil homme sait que son heure approche. Qu’a-t-il pu faire pour avoir si peur de payer cette prétendue dette ? La révélation vient au jeune homme d’une manière biaisée : et si le contrat conclu il y a tant d’années ne l’avait pas été avec celui d’en haut, mais plutôt avec une force d’en bas, encore plus séduisante et pleine d’arrière-pensées ? Est-ce la raison pour laquelle le père n’a plus jamais joué de la guitare après la mort de sa femme ? Le non-croyant se retrouvera donc lui aussi croyant.
Het dilemma van de ene man lijkt op dat van de andere, wat parallellen trekt tussen gisteren en vandaag. Inderdaad, als de oude man de gave die hij als gitarist heeft gekregen niet meer wil gebruiken, vooral omdat hij de hoge prijs ontkent die het hem heeft gekost, wat zou de zoon dan te verliezen hebben, die alleen maar wil genieten van hetzelfde talent dat aan zijn vader is opgedragen? Werkend op enorme sojaplantages, omringd door giftige pesticiden en eindeloze silo’s waarin je kunt verdwalen tot je nooit meer gevonden wordt, lijkt de droom van zijn neef om te vertrekken een dagdroom. Als de hoofdpersoon hoort dat de duivel zich schuilhoudt in een gat in een klein kerkje dat door de gelovigen is vergeten, gaat hij daarheen. In het begin is het bijna een grap, een klucht zonder grote gevolgen. Maar wanneer zijn opties opraken, is het de enige oplossing die overblijft. En om de één te redden, moet je de ander veroordelen, als een uitwisseling van stokken – en verantwoordelijkheden.
Het pact waaraan de film zijn titel ontleent, is een dreiging die van begin tot eind boven de hoofdpersonen hangt, en de mogelijkheid (of juist niet) dat het pact werkelijkheid wordt, is een van de successen van Pacto da Viola. Door gebruik te maken van een trage vertelling die het gebrek aan horizon weerspiegelt, terwijl de spanning meer wordt opgebouwd door de manipulatie van het gezichtspunt en de kracht van suggestie, biedt Guilherme Bacalhao zijn kijkers een oefening in sfeer die misschien niet gemakkelijk te waarderen of te herkennen is, maar die stevig wordt bevestigd als het eenmaal is ingebed in de ervaring van degenen die ernaar kijken. Een constante poging tot vertellen, een film die grenst aan vakmanschap, maar die wijst op een interessant pad dat geen onvoorwaardelijke acceptatie vereist, maar degenen die het bewandelen, komen er getransformeerd uit. Als een verzameling onderdelen, kostbaar als ze gescheiden worden, en onmiskenbaar sterk als ze samengebracht worden.
Door Robledo Milani / Papo de Cinema / vertaald door Kinolatino
Het is een collectieve film opgebouwd uit verschillende standpunten
Het is een collectieve film opgebouwd uit verschillende gezichtspuntenFelipe Morgado, documentairemaker, is sinds 2014 lid van het MAFI-collectief, waar hij artistieke residenties heeft geleid in Chili met een focus op gemeenschapscinema. Hij produceerde de korte Fantasmagoria (2022) van Juan Francisco González, voorvertoond op DocLisboa, en Pampas Marcianas, van Aníbal Jofré, voorvertoond op FIDOCS (2023). Oasis is zijn eerste film als regisseur.
De nieuwe documentaire van Colectivo MAFI, geregisseerd door Tamara Uribe en Felipe Morgado, werpt een bijzondere blik op de sociale explosie in Chili in 2019, de vorming van de Constitutionele Conventie en de uitkomst van de volksraadpleging. De documentaire, geproduceerd door Alba Gaviraghi en Diego Pino Anguita, registreert verschillende publieke gebeurtenissen in de context van de sociale explosie en de vorming van de Constitutionele Conventie, en construeert een audiovisueel landschap van het recente Chili, waar het lijkt dat humor en absurditeit deel uitmaken van meerdere politieke gebeurtenissen die de toon hebben gezet in ons land, volgens een vergelijkbare toon als hun eerdere werken: Propaganda (2014) en Dios (2019).
Na een optreden op festivals als de Berlinale en SANFIC – en het winnen van Beste Documentaire in Biarritz…
In Chili breekt een ongekende sociale crisis uit. Een deel van de samenleving organiseert zich tegen een ongelijk systeem door een nieuwe grondwet op te stellen, terwijl een ander deel het proces stilletjes boycot. Oasis is een collectieve film die het belangrijkste constituerende proces in de Chileense geschiedenis volgt en de littekens tussen de maatschappij en de natuur observeert.
Vertel me eens over het ontstaan van dit project, dat samen met het MAFI collectief, dat een aantal filmmakers samenbrengt, tot stand is gekomen. Hoe is het proces verlopen? Hoe is het project tot stand gekomen?
Het project ontstond heel organisch, op 18 oktober, toen midden in een sociale opstand verschillende mensen van het collectief en een paar anderen die het collectief kenden maar er geen deel van uitmaakten, besloten om met hun camera’s te gaan demonstreren en stilstaande beelden te filmen in documentairestijl, het formaat waarin het MAFI collectief al geruime tijd werkte, sinds de oprichting in 2012. Tijdens de opstand werden deze beelden gemaakt en de auteurs stuurden deze opnames filmend naar de opstand in contact met het collectief, ook als een ruimte waar veel beelden werden gegenereerd, als een opstand met een camera in de hand. Filmcollectieven, en niet alleen MAFI, waren een plek waar deze beelden verspreid konden worden. We ontvingen dus veel materiaal in die tijd en we filmden ook veel, zonder echt te weten wat we aan het doen waren. Het idee was om beelden te genereren op een moment dat in het middelpunt van alle aandacht stond, en het was later, toen de mogelijkheid zich voordeed om een nieuwe grondwet te schrijven, om een constituerend proces op gang te brengen, dat we er als collectief aan dachten om een film te maken. Het was op dit scharniermoment, toen we tegen onszelf zeiden: “Dit is een ongekende kwestie, die lange tijd de aandacht van het land zal trekken”, dat het in ons opkwam om een film te maken, en vanaf dat moment begonnen we formeler te werken aan het idee van een speelfilm.
Hoe verliep het maken van de film, gezien het grote aantal filmmakers dat betrokken was bij het collectief en jouw rol als leider?
Toen het idee voor de film opkwam, zeiden alle leden van het collectief: laten we het doen. Vanuit onze persoonlijke posities zei iedereen hoe hij of zij betrokken zou willen zijn bij de film. Toen kwamen de producenten, de uitvoerende producenten, de algemene producenten en de regisseurs. Toen vroegen we ons af: “Wie wil deze film maken? Ik, en ik wil het vanaf hier doen. Laten we het dan doen.” We namen deze hegemoniale posities in de cinema in, zoals regisseren en produceren. Ook al is het een erg onconventionele regie, in de zin dat wat we deden een soort algemene regie was, die in feite is als een hoofd dat de hele tijd over het project nadenkt en verantwoordelijk is voor het coördineren van de regisseur, het systematiseren van het onderzoek dat in de productie wordt gedaan en het regisseren van al dat deel, maar altijd als groep, altijd samen. In die zin was het werk dat we deden – ik, Tamara, Alba, Diego, Catalina Alarcón en Royeler García, die de algemene producenten waren – altijd een groepsinspanning, waarbij we samen vooruitgingen. MAFI heeft ook veel ervaring met collectief filmmaken. Hun vorige speelfilmprojecten, Propaganda en Dios, werden ook collectief gemaakt, met een vrij eenvoudige algemene richting en methodologie.
Over het algemeen weten alle regisseurs die deel uitmaken van het collectief dat de film wordt gemaakt en we hebben voortdurend contact als er bijvoorbeeld een demonstratie wordt gefilmd in het zuiden van Chili. We bellen bijvoorbeeld filmmakers die in het zuiden zijn, zoals Israel Pimentel, die in Frutillar woont, en we zeggen tegen hem: “Wat denk je ervan om op die en die dag te filmen voor die en die demonstratie? Ja, dat kan”. We hebben een vergadering waarin we bespreken wat er wordt gefilmd, welk shot we zoeken en dan wordt er gefilmd. Deze regisseur gaat erheen met het doel om een shot te filmen waarvan we aannemen dat het gaat gebeuren en dat bevat waar we naar op zoek zijn, maar als het op filmen aankomt, regisseert deze regisseur de opname. Hij heeft dus de absolute vrijheid om zijn standpunt te geven, laten we zeggen, in de situaties die hij filmt en om beelden te genereren die niet noodzakelijkerwijs de onze zijn. Als ze overeenkomen, des te beter, maar als ze niet overeenkomen, verschijnen er ook nieuwe dingen die soms het verloop van de film veranderen. Zo wordt een film geschreven terwijl hij wordt gemaakt. En zo gaat het met alle anderen.
Hoe heb je het verhaal opgebouwd en welke punten heb je in het begin gedefinieerd? Hebben jullie het proces, de plot, het hoofdthema vanaf het begin gedefinieerd, of zijn ze ontstaan terwijl jullie het materiaal verzamelden?
Het ontstond, maar we schreven nog steeds een documentair script, met andere woorden een routekaart die diende als collectief perspectief van wat we wilden filmen of wat we dachten dat er ging gebeuren en hoe we het wilden doen. Toen bijvoorbeeld het idee opkwam om de film te maken, werd er een scriptcommissie opgericht, die veel weg had van een narratieve vergadering. Deze commissie werkte aan een script, dacht na over wat er in het proces zou kunnen gebeuren en bepaalde de structuur die zou werken als de routekaart die ik noemde.
Op dat moment gebeurde een aantal van de dingen die werden geprojecteerd ook echt, namelijk de conflicten binnen het constitutionele halfrond, de confrontatie tussen links en rechts, en de hoofdpersonen die naar voren zouden komen. Het werkte dus als een routekaart die overeenkwam met een meer documentaire, observerende en verkennende logica, in plaats van alles op het moment zelf te veranderen. In die zin kwamen er tijdens het filmen bepaalde dingen aan het licht die onze aandacht trokken. Bijvoorbeeld de Milieucommissie en alles wat te maken had met de discussie over water, een thema dat ook uit de opstand naar voren kwam, net als de door sociale organisaties geleide milieustrijd, nam een sterk prominente plaats in. We dachten dat nadenken over deze specifieke kwestie veel andere vragen in het algemeen zou kunnen oproepen: het recht op eigendom, landgebruik, het klassenconflict vanaf deze locatie, dat ook erg visueel was, zoals de klimaatcrisis, de droogte in Chili.
We hadden het gevoel dat het iets structureels kon zijn in termen van wat er gefilmd kon worden op de conventie en buiten de conventie, wat de film grotendeels deed. In dit proces namen we beslissingen terwijl ze gefilmd werden op deze routekaart, waarmee we op elk moment konden breken. Zo werkten we gedurende het hele proces, tot het moment dat we het materiaal samenvoegden en de film monteerden, toen de verhaallijnen en structuren begonnen te verschijnen, met het materiaal op tafel, met de kaarten klaar, die de shots, de beelden zijn. Het was een proces dat bijna leek op het opstellen van een grondwet, alsof het maken van de film ermee gepaard ging. Zo ontstond deze narratieve structuur.
Wat zijn volgens jou de elementen die deze film onderscheiden van andere documentaires die in deze periode zijn gemaakt? Veel filmmakers zijn gaan filmen tijdens de opstand en er zijn dit jaar al verschillende documentaires uitgebracht, zoals El que baila pasa en andere.
Al deze films zijn heel verschillend, heel divers. El que baila pasa is een archieffilm, zoals de dorst die Carlos Araya heeft voor het verzamelen van archieven en het gevoel dat er iets gedaan kan worden met deze materialen die verloren kunnen gaan en verloren zijn gegaan. De anderen hebben ook verschillende standpunten ingenomen. Ik denk dat alle onafhankelijke films die proberen om te gaan met hetzelfde proces, dezelfde situatie, verschillen in hun standpunt. We hebben het hier over de film Oasis, die een collectieve film is vanuit verschillende gezichtspunten, maar die ook een andere esthetiek heeft, waardoor het een bijzondere kijk is op een moment dat er veel mensen en veel camera’s keken, en niet alleen filmmakers. Ik denk dat we altijd geïnspireerd zijn geweest door het idee dat er gemeenschappelijke plaatsen zijn, maar geen blikken. We dachten dat dat ook een filmproces verdiende. Er zijn niet zoveel films over opstand. Er zijn er genoeg die nog gemaakt en ontwikkeld worden. Op dit moment werken we aan een film over de moeders van oktober, wat de titel van de film is en wat ik bijzonder aangrijpend vind. Dit zijn momenten waarop er al zo lang zoveel gebeurt, zoveel verhalen en herinneringen die moeten worden gegenereerd in relatie tot al deze processen, zowel de opstand als het grondwettelijk proces, dat ook geldt als een soort neiging om te vergeten, om het af te doen als een traumatische gebeurtenis voor de samenleving… films zijn super noodzakelijk en zullen altijd anders zijn, juist omdat ze door verschillende mensen worden gemaakt.
Dus wat Oasis heeft is dat het al deze mensen samenbrengt die erg geïnteresseerd waren in het maken van deze film. Als ik een iets technischer verschil zou moeten kiezen, denk ik dat het te maken heeft met de toegang die we hadden tot de vergaderzaal waar de conventie plaatsvond, waar we veel tijd konden doorbrengen met observeren, luisteren en de ins en outs van dit proces leren kennen. Het bleek erg interessant te zijn en is erg goed ontvangen door het publiek dat de film tot nu toe heeft gezien.
De film legt aan het begin uit dat hij in stilstaande beelden is opgenomen, terwijl er in die tijd niet veel beelden, beweging, rondrennende mensen waren. Hier is het vaste shot, dat super observerend is, lang, waarin je kunt observeren wat er gebeurt, en vanwege de duur waarvoor elk shot bedoeld is, kun je gebaren, blikken, details observeren… Hoe ben je op dit voorstel gekomen?
Het stilstaande beeld gaat terug tot het begin van de cinema, maar het heeft iets heel interessants dat ons in staat stelt geduldig te zijn, te wachten en soms zelfs verveeld te raken door een beeld. In deze film, waar elk shot een scène is, is er een lange, zeer lange tijd, die je in staat stelt om door de beelden heen te gaan en bij jezelf te zijn, kijkend naar een film, een film die je altijd uitlegt wat er gebeurt en in die zin was er veel passie, waar alles heel snel gebeurde, om wat afstand te nemen en te wachten, langzaam te observeren, was bijna een absurde handeling. Maar binnen deze absurditeit zijn er een aantal zeer voedende dingen die tot reflectie leiden. We waren niet bezorgd om de film heel snel af te werken, omdat we wisten dat het lang zou duren en dat het traag zou zijn, vooral de montagefase, maar er was geen urgentie, geen creatieve of artistieke druk die ons zei: we moeten deze film snel maken. We moesten wachten tot de dingen gebeurden en toen we tevreden waren, staken we de koppen bij elkaar en deden we het. Dus de stilstaande beelden, buiten de traditie van het collectief om op die manier te filmen, omdat de films van MAFI zo zijn, zoals Propaganda en Dios, MAFI heeft meer films die heel anders zijn, maar er was een bepaald gevoel van afstand nemen in een moment dat zo dichtbij leek en vertragen wanneer het zo snel leek, tegen de stroom ingaan van wat er gebeurde, juist zodat de reflecties die eruit voortkwamen nieuw zouden zijn.
Over het montageproces. Was het feit dat de film in première ging op de vijfde verjaardag van de sociale opstand een soort doel? Heeft vijf jaar later een symbolische betekenis?
Als gevolg wel, maar dat was niet het doel. Als de film de sociale opstand en het eerste constituerende proces tot aan de overwinning van de afwijzing observeert, is het geen spoiler, dat weet iedereen. In feite observeert de film niet het tweede constituerende proces onder leiding van ultrarechts, maar blijft binnen het eerste. Toen daar een einde aan kwam in de geschiedenis van Chili, zijn we meteen begonnen met monteren, een montageproces dat begint met het bekijken van al het materiaal. In de tussentijd waren bepaalde dingen al gefilmd, maar het was geen strategie, zoals het uitbrengen van de film op een bepaalde datum. Wat we wel wisten was dat de film qua distributie zou verouderen, wat misschien nadeliger zou zijn geweest voor de distributie, omdat minder mensen hem zouden hebben gezien in Chili en in het buitenland, hij zou een zekere geldigheid hebben verloren, maar dat is ook iets wat we niet zo snel hebben gedaan. Ik denk dat het montageproces langzaam verliep omdat het langzaam is om de hele tijd beelden te zien; je kunt je niet haasten om materiaal te zien. Het is wat het is. Maar er moest een zekere traagheid zijn die niet ophield omdat het al zo’n vermoeiend proces was geweest, het filmen van de opstand, zo vermoeiend en vervelend, het filmen tijdens de Conventie, het verlaten van de Conventie, het filmen in de gebieden, het is ook een heel lange klus waar veel energie in gaat zitten, en de financiering is zo schaars. Het is ook een verspilling van al die energie en budget om er zo lang over te doen. Wat ons naar het einde toe heeft versneld en tot deze première heeft geleid, ter gelegenheid van de verjaardag van vijf jaar opstand, was dat we op een gegeven moment met een initiële cut zaten waarvan we zeiden: “Hier is een film waaraan gewerkt kan worden”, die vervolgens veel veranderde, dingen werden gefilmd voor de montage, dingen die we misten, andere kleine dingen werden opnieuw opgenomen. Toen zeiden we tegen onszelf: “We gaan deze film op die en die datum afmaken, hij wordt hier uitgebracht en valt samen met de vijfde verjaardag van de opstand, dus laten we aan de slag gaan”.
Wat was de grootste uitdaging in dit hele proces voor jou, voor het collectief?
Tot een overeenkomst komen. Het is heel moeilijk, heel moeilijk omdat we allemaal verschillende politieke standpunten hebben. Ook al zitten er niet per se rechtse mensen in het collectief. Kijken naar een proces dat ons bezighield, de opstand van heel dichtbij, het constituerende proces met degenen die super betrokken waren en met veel hoop, dat was iets dat, in tegenstelling tot de andere films, erg betrokken was bij onze politieke standpunten en onze persoonlijke standpunten. Dus kwam het moment om erover te praten en te weten wat te verdedigen, waar weerstand te bieden, waar toe te geven. En dat terwijl we in gedachten moesten houden dat dit geen film is die het standpunt van slechts één of twee regisseurs weergeeft; er zijn er meerdere, dus het moest iets gezamenlijks zijn. Het was een echte uitdaging, want er is geen vorm, geen methodologie voor. Het is gewoon een kwestie van praten, luisteren en proberen jezelf verstaanbaar te maken. Het was dus erg moeilijk, erg interessant en uiteindelijk ook erg de moeite waard. Het is alsof er een gulden middenweg was: deze discussies, in de goede zin van het woord, werden niet noodzakelijk op een ideologische manier opgelost, maar ze werden uitgedrukt in het materiaal en de film promoot en deelt ze, wat fundamenteel is. Ongeacht iemands politieke positie, het idee om het gesprek voort te zetten. Dat is wat ik het meest waardeer, een collectieve film, en dat is ook wat ik erg waardeer aan deze film.
Wat gebeurde er met jou en anderen toen je je aan het eind van dit proces realiseerde dat het constitutieve proces uiteindelijk zo was geëindigd? Wat ging er door je heen toen je dit proces aan het uitvoeren was?
Het was een beetje een verrassing. Ondanks het feit dat we, toen we aan de binnenkant zaten, net als iedereen geloofden dat de goedkeuring van het grondwettelijk ontwerp zou gaan winnen, was er altijd een gevoel van “kijk, kijk uit”, alsof het misschien niet zo zou zijn. Ik zeg dit op persoonlijke titel en in navolging van enkele gesprekken die ik heb gehad met mensen die de film hebben gezien, alsof de technieken van rechts en hun machiavellistische manier om het proces zelf te boycotten voor hun eigen belangen enorm onderschat waren. Deze vraag, dat wanneer een volksraadpleging wordt georganiseerd met een verplichte stemming en het idee om alles te veranderen wint met 80%, 78%, en een constituerend orgaan wordt gekozen met mensen die je hebt gezien in de demonstraties. Ik kom uit Quilpué en er was een collega uit Belloto Sur die een van de opstellers was van het grondwettelijk project en die me een bepaalde zekerheid gaf dat het op de een of andere manier ergens toe zou leiden. Maar we hebben die zekerheid ook nooit gekocht, we hebben altijd met het nodige wantrouwen gekeken, wat volgens mij altijd nodig is voor een documentaire. Nooit bepaalde personages verheerlijken, nooit grappen maken om het maken van grappen, altijd op zoek gaan naar een contrast met wat je observeert, nooit kleurrijke shots of heel gedempte shots gebruiken. Dus toen het Constitutional-project werd afgewezen, herinner ik me die dag nog heel goed, omdat we aan het filmen waren in Valparaíso. Ik was daar en daar was Paul Petit Laurent, de geluidstechnicus, die uit Purén komt maar in Valparaíso woont. We vertrokken met z’n tweeën met de auto om Valparaíso te verkennen en te zien wat er allemaal gebeurde. Bovendien was het die dag mijn verjaardag, 4 september; er was een zekere vreugde in het werk, we reden, praatten en luisterden naar de radio. Ik herinner me dat we naar Ventana gingen, misschien denkend dat we naar een feest zouden gaan ergens waar beelden van de film waren opgenomen, deze omgevingen rond grote thermo-elektrische centrales zoals Ventana. Het was een ongelooflijk rustige dag. Toen we de uitslag van de volksraadpleging hoorden, stonden we geparkeerd op Plaza Sotomayor en er gebeurde niets, het was heel stil. Ik denk dat het ook de impact van de uitslag was die we konden zien aankomen, maar niemand had gedacht dat het zo zou zijn. “En wat hadden we verwacht?” Persoonlijk ben ik geen grote fan van grote democratische partijen; ik heb ze altijd een beetje misleidend gevonden. We hebben er zoveel zien komen en gaan. We zijn erin geslaagd om de film op te nemen en we hadden toegang tot een aantal geweldige momenten toen rechts zijn campagne aan het opbouwen was en we zagen hoe het een impact had op mensen, op gewone mensen. Het maken van een grondwetstekst die zo ambitieus was in termen van vooruitgang, maar die ook een zeker neoliberaal karakter had, vanwege de kenmerken van het land. Chili is een door en door neoliberaal land. Maar de ambitie was om het kapitalisme om de tafel te slaan, in een goedgemutste discussie. Dus het was een beetje als een druppel op een gloeiende plaat, het was “goed”. Het was interessant omdat het was alsof er een andere oase was gebouwd, alsof er een oase was die deze visie was van Piñera, superondernemer, en dat Chili het goed deed en al de rest. Toen werd er een andere oase gebouwd, waarover wordt geschreven en die ook weer wordt vernietigd, en uiteindelijk is het net een fata morgana, niets echts.
Wat zou je tegen mensen willen zeggen om ze aan te moedigen de film te gaan zien?
Dat ze het aandurven om de film te gaan zien, dat het heel interessant is om er na de film over te praten, niet alleen in de discussies die tijdens de Oasis-vertoningen zullen plaatsvinden, maar ook als een film waar we opnieuw over kunnen praten. Zoals het grote sociale gebaar dat zo prachtig naar voren kwam tijdens de opstand, van het organisch samenkomen op de pleinen, van het zich organiseren in vergaderingen, van het ontstaan van territoriale raden. Ik denk dat de film een verwijzing is naar deze geest, om opnieuw te spreken, om onszelf opnieuw vragen te stellen over dit proces, om onze stem van binnenuit te verheffen en te verwoorden wat we voelen, wat we nu voelen, hoe we de dingen zien, wat er verandert. Ik denk dat het heel goed is voor elke samenleving, ongeacht haar karakter, voor elke groep mensen. Het is een goede film om over te praten met buren, met familie, want we hebben het allemaal meegemaakt.
Als we het in de prullenbak willen gooien en leeggooien, zullen we daar de gevolgen van ondervinden. Chili is een land dat weet hoe het moet vergeten, maar daarom is het goed om een paar keer te struikelen. Het is dus goed om niet te vergeten, maar om te onthouden en er een oefening van te maken. In die zin vind ik dat alle films die worden gemaakt en die nadenken over en werken rond dit geheugen altijd goed zijn om te zien, meer dan eens. In die zin ben ik erg trots, althans van mijn kant, op alle filmmakers die processen als deze, maar ook de andere, documenteren en die dat blijven doen en doorgaan met hun projecten, want het gevoel van verslagenheid is erg groot, zowel voor de opstand als voor het constituerende proces, en het is erg gemakkelijk om er depressief uit te komen. Het is goed om de dingen die ons trots maken in beide processen te herontdekken en ze zullen ons gevoeligere, intelligentere mensen maken als het op spreken aankomt. Want spreken is een oefening in intelligentie, je openstellen voor een ander, luisteren en spreken is een groeiproces. Het is goed om dat te horen, dat er een leerproces is, een geheugen, en dat politieke processen, hoe ze ook worden uitgevoerd, altijd onthouden moeten worden; anders worden steeds weer dezelfde fouten gemaakt.
Tot een overeenkomst komen. Het is erg moeilijk, erg moeilijk omdat we allemaal verschillende politieke standpunten hebben. Hoewel er niet per se iemand rechts in het collectief zit. Kijken naar een proces dat ons bezighield, de opstand van heel dichtbij, het constituerende proces met degenen die super betrokken waren en met veel hoop, dat was iets dat, in tegenstelling tot de andere films, erg betrokken was bij onze politieke standpunten en onze persoonlijke standpunten. Dus kwam het moment om erover te praten en te weten wat te verdedigen, waar weerstand te bieden, waar toe te geven. En dat terwijl we in gedachten moesten houden dat dit geen film is die het standpunt van slechts één of twee regisseurs weergeeft; er zijn er meerdere, dus het moest iets gezamenlijks zijn. Het was een echte uitdaging, want er is geen vorm, geen methodologie voor. Het is gewoon een kwestie van praten, luisteren en proberen jezelf verstaanbaar te maken. Het was dus erg moeilijk, erg interessant en uiteindelijk ook erg de moeite waard. Het is alsof er een gulden middenweg was: deze discussies, in de goede zin van het woord, werden niet noodzakelijk op een ideologische manier opgelost, maar ze werden uitgedrukt in het materiaal en de film promoot en deelt ze, wat fundamenteel is. Ongeacht iemands politieke positie, het idee om het gesprek voort te zetten. Dat is wat ik het meest waardeer, een collectieve film, en dat is ook wat ik erg waardeer aan deze film.
Door Galia Bogolasky / culturizarte / 30 oktober 2024 / vertaald door Kinolatino
Overeenkomsten en verschillen tussen strip en serie
In zijn eerste boek, Beginnings (1975), stelt de grote cultuurcriticus Edward Said dat een begin een daad van interpretatie is, dat het de manier vastlegt waarop een auteur de betekenis van zijn tekst structureert. Het begin van de Eternaut, de Netflix-serie (2025) geregisseerd door Bruno Stagnaro gebaseerd op het inmiddels legendarische stripverhaal (1957) van Héctor G. Oesterheld en Francisco Solano López, legt een afstand tussen de twee werken.
De eerste scène van de serie speelt zich af op een plek die niet bestaat in het stripverhaal, een zeilboot midden in een rivier, en met een type personage dat vrijwel afwezig is in het origineel: vrouwen. Drie vrienden varen in het donker als het groene licht van een noorderlicht de hemel verlicht; tegelijkertijd verdwijnt de kust in een enorme verduistering en vallen er stille sneeuwvlokken op het dek van de boot midden in de zomernacht. Zo eindigt de wereld.
Een opening die ons vertelt dat het werk van Oesterheld niet zal worden vereerd als een heilige tekst, maar dat de serie zal durven veranderen, toevoegen of corrigeren wat het nodig acht. Paradoxaal genoeg is de aflevering die volgt op deze proloog de meest getrouwe aan de strip van de zes afleveringen die samen het eerste seizoen vormen. Bijna iedereen in Argentinië is, op zijn minst in grote lijnen, bekend met dit uitgangspunt: een avondje truco (een kaartspel) tussen de vrienden Juan Salvo, Favalli, Lucas en Polsky, de verrassing van een sneeuwval midden in de zomer in Buenos Aires, de grimmige ontdekking dat contact met sneeuwvlokken op de huid dodelijk is en het zelf maken van een isolerend pak om de straat mee op te gaan, tot aan het onverwachte avontuur van een ontmoeting met een buitenaardse invasie in Vicente López (een chique wijk van Buenos Aires). Vanuit dit gemeenschappelijke terrein tussen de strip en de serie, maakt Stagnaro het verhaal steeds meer eigen, waardoor het dichter bij zijn eerdere werk komt en zelfs bij zijn lang geleden gemaakte korte film Guarisove,, over de Falklandoorlog.
Vanaf de tweede aflevering bevat elke aflevering een lange passage die niet in de strip voorkomt en die over het algemeen meer te maken heeft met de spanningen tussen de overlevenden en de paranoia van het niet weten of de anderen vrienden of vijanden zijn, dan met de directe strijd tegen de buitenaardse krachten. Stagnaro heeft gezegd dat een van zijn onvervulde filmprojecten het starten van een burgeroorlog in het land inhield. Het is duidelijk dat sommige van deze ideeën hier hun weg hebben gevonden. De serie beweegt zich in twee richtingen: grote omwegen in de plot en een terugkeer naar een iconisch moment in de geschiedenis van Oesterheld.
Afgezien van het grote aantal specifieke veranderingen die zeker ter sprake zullen komen (Salvo is gescheiden; Favalli is getrouwd; de draaier Franco is nu een locomotiefbestuurder, etc.), is de meest beruchte algemene verandering dat de strip zich afspeelt in het heden van zijn publicatie, Argentinië aan het eind van de jaren 1950, en de serie doet hetzelfde, d.w.z. het speelt zich ook af in het heden van zijn verschijning, dat van ons is (2025). De verandering van tijdperk impliceert noodzakelijkerwijs een andere reeks veranderingen: Chinese supermarkten, appelbezorgers op de fiets en cacerolazos (panconcerten) voor de frequente stroomonderbrekingen. Er zijn andere veranderingen die ook lijken op noodzakelijke correcties, zoals het verschijnen van vrouwelijke personages (een wijziging die Oesterheld zelf had aangebracht in de tweede versie van het verhaal, gepubliceerd door het tijdschrift Gente in 1969 – met buitengewone tekeningen van Alberto Breccia – en door het tijdschrift zelf opgeschort met een beschamende excuusbrief aan de lezers, niet voor de opschorting maar voor de publicatie van de strip).
In de originele versie zijn er slechts drie vrouwelijke personages: een vrouw en moeder (Elena), een dochter (Martita) en een verleidster in netkousen en hoge hakken die door middel van leugens en verleiding de hoofdpersonen in de val probeert te lokken. De vrouwen hebben niet echt een keuze: een heilige of een prostituee zijn. Hun lot is ook beperkt: de verleidster eindigt dood terwijl de andere twee de passieve rol spelen van de jonkvrouw in nood die gered wordt door de held. Het is duidelijk dat de vrouwelijke personages worden geportretteerd door het filter van een sterk stigmatiserende mannelijke blik die niet helemaal de verantwoordelijkheid is van Oesterheld, maar die een halve eeuw of langer geleden de standaardbehandeling van vrouwen was in populaire genres. In de serie daarentegen is Elena (Carla Peterson) een arts die een effectieve rol speelt bij het oplossen van de problemen die zich voordoen, net als de Venezolaanse bezorgster Inga (Orianna Cárdenas) en de tiener Pecas (Paloma Alba), leider van een groep jonge overlevenden.
De keuze van acteur Ricardo Darín voor de rol van Juan Salvo is een andere transformatie die al voor de release van de serie controverse veroorzaakte: Darín is 68 jaar oud, terwijl Salvo in de strip een jonge man is. Er is echter geen voor de hand liggende acteur om zo’n dure en symbolische productie te regisseren. Dit komt omdat Darín, naast zijn kwaliteit als acteur of zijn beroemdheid, zijn eigen gewicht in de rol brengt als de meest succesvolle acteur in de geschiedenis van de Argentijnse film en als de enige lokale ster die grote internationale erkenning geniet. Zijn relevantie wordt overgebracht op het personage. Maar dat is niet alles. In tegenstelling tot de vele Hollywoodfilms die ons het trieste schouwspel bieden van een ster die zijn pensioen heeft betaald en zichzelf probeert voor te doen als iemand die 25 jaar jonger is, omarmt deze serie de leeftijd van zijn hoofdpersoon en pronkt ermee als een deugd. “Wat oud is, werkt!” roept elektrotechnicus Favalli (César Troncoso) in de serie uit als hij ontdekt dat de moderne technologie tot puin is gereduceerd door de onvoorspelbare apocalyps die hen is overkomen.
Uiteindelijk is de keuze van Darín en de verandering van zijn vriendengroep in zestigers een welkome rechtvaardiging voor de ouderen in een tijdperk waarin ze worden geminacht ten gunste van een onterechte cultus van de jeugd. Aan de andere kant zorgt het gebruik van oude en verouderde technologie, zoals kortegolfradio, ervoor dat het heden en het verleden elkaar overlappen alsof ze in dezelfde ruimte naast elkaar bestaan, en brengt het de wereld van de tekenfilm in de wereld van de hedendaagse bewerking.
Ondanks alle verschillen tussen de serie en het origineel blijven er twee fundamentele kenmerken bestaan, zonder welke er geen Eternaut zou zijn. In een inmiddels klassiek essay schreef Juan Sasturain dat het werk van Oesterheld “het huis van het avontuur heeft veranderd”. Inderdaad, The Eternaut biedt een ongekende ervaring: het plaatst de maximalistische scènes die kenmerkend zijn voor de Amerikaanse cinema, zoals het gevecht tegen een buitenaards monster, in straten, lanen of pleinen die een Argentijn niet alleen herkent, maar misschien zelfs wel heeft bewandeld. Vandaag de dag, nu je een AI kunt vragen om elk beeld dat je maar wilt, lijkt het misschien niet veel, maar het is moeilijk om de opwinding en verrassing te overschatten die lezers van vroeger voelden toen ze reusachtige beesten van een andere planeet aantroffen in het Rivierstadion of paraderend langs de Avenida General Paz. Zoiets hadden we nog nooit gezien. Met zijn Argentijnse sciencefictionstrip verruimde Oesterheld onze verbeelding, liet hij ons nadenken over iets waar we nog niet eerder over hadden nagedacht.
De serie behoudt dit aspect en versterkt het zelfs, omdat het filmische beeld krachtiger is dan de illustratie om de bronnen van herkenning te activeren. We zullen je vertellen dat Argentinië al gewend is aan apocalyptische scenario’s, maar die komen eerder uit het financiële systeem dan uit de ruimte, en ze hebben nog nooit de fascinerende vorm van een dodelijke sneeuwval aangenomen. De stedelijke landschappen die we al duizend keer hebben gezien zijn nu nieuw, opnieuw geconfigureerd door de expressies van het fantasiegenre. Op hetzelfde moment dat de serie het vertrouwde vreemd maakt, versterkt het de Argentijnse identiteit door ons eraan te herinneren dat we in het land van de cacerolazos zijn, waar we niet “me voy” zeggen maar “me tomo el palo” (de strip is geschreven in neutraal Spaans, een andere last van die tijd) en waar een groep soldaten Manal’s “Jugo de tomate frío” kan zingen als een gebaar van dankbaarheid gedeeld met het publiek, om zichzelf moed te geven voor de strijd.
Niemand redt zichzelf
Het andere definitieve kenmerk dat de serie met de strip deelt, komt tot uiting in de keuze van de slogan “niemand redt zichzelf”: het concept van de collectieve held, een idee dat mechanisch geassocieerd wordt met de Eternaut. Het is waar dat de hoofdrol wordt gedeeld door drie of vier vrienden, maar geen van hen heeft de dimensie van Juan Salvo, die het verhaal in de eerste persoon vertelt en er de titel aan geeft. Bovendien, als je de strip zorgvuldig leest, wordt het duidelijk dat de betekenis van het woord “collectief” problematisch is. In principe, want er zijn meerdere betekenissen. Aan de ene kant is er Salvo, Favalli, de draaier Franco, met andere woorden de groep helden waarop de actie is gebaseerd, die een nogal los en heterodox collectief vormen: ze hebben meningsverschillen en van tijd tot tijd neemt iemand een beslissing die tegen de meerderheidsopinie ingaat.
Aan de andere kant is er een collectief dat veel sterker en compacter is en dichter bij de strikte definitie van de term staat, aangezien het handelt in gehoorzaamheid aan een gecentraliseerde leiding: de robotmannen, mensen die onderworpen zijn aan buitenaardse controle door een apparaat dat achter in hun nek is bevestigd.
Dit type personage is kenmerkend voor de Amerikaanse sciencefiction van de jaren 1950, geproduceerd als doodsreutel van de McCarthyite paranoia en de “angst voor het rood” of angst voor de opkomst van het communisme in de Verenigde Staten. Een emblematisch verhaal uit deze periode is Het zaad van de ondergang (ofwel de roman van Jack Finney uit 1954 of de populairdere filmversie van Don Siegel uit 1956) waarin sporen uit de ruimte worden getransformeerd in replica’s van mensen, maar met een bijenkorfmentaliteit, een echt collectief zonder individuele wil, met als doel de planeet te veroveren. De paranoïde metafoor is duidelijk: elke buurman kan een communist zijn die onder controle staat van de Sovjet-Unie.
De robotmannen van Oesterheld zijn een andere versie van hetzelfde idee dat in die tijd veelvuldig in fictie voorkwam. De scenarioschrijver heeft het waarschijnlijk geleend van The puppet masters, een roman van Robert Heinlein waarin parasieten van een maan van Saturnus de hersenen van mensen binnendringen en hun wil overnemen. Niet alleen dit essentiële concept van de Eternaut gaat terug op Heinlein. In een aflevering met een knipoog naar Troepen voor de sterren wordt de stad Buenos Aires aangevallen en vernietigd door een ras van reusachtige insecten. Oesterheld was een groot bewonderaar van de schrijver, die hij las in het vaktijdschrift Más Allá. Heinlein, die beschouwd wordt als het ijkpunt van de Amerikaanse fantasyliteratuur en als een van de bedenkers van gemilitariseerde sciencefiction, definieerde zichzelf politiek als anticommunist en libertariër, d.w.z. iemand die individuele vrijheid en marktwerking boven alles stelt, en zijn werken weerspiegelden deze ideologie. Door zich te laten inspireren door sommige van zijn symbolen, nam Oesterheld hun betekenis met zich mee. Het is dan ook niet moeilijk om in de indringers die blindelings gehoorzamen aan de centrale planning, het ware collectief te zien tegenover het individuele initiatief van Salvo, Favalli en enkele anderen die zich vrij organiseren, zonder de noodzaak van een overheid die na de sneeuwval niet meer bestaat. De Cascarudos, de Gurbos, de robotmannen, op afstand bestuurd door een Mano, zijn onhandig en ineffectief. Wat hen formidabel maakt, is hun enorme aantal en brute kracht. Kleine groepen mensen kunnen ze echter verslaan omdat ze het voordeel hebben dat ze een eigen wil hebben. Individuele vrijheid zegeviert over collectivisme.
Het werk van Oesterheld wordt door links vaak in andere termen gelezen: de invasie is het kolonialisme van de centrale machten, het verzet van de overlevenden is het Peronistische verzet na de verbanning, of de gewapende strijd om het ontmenselijkende kapitalisme een halt toe te roepen. Deze lezingen zijn echter gebaseerd op de persoonlijke geschiedenis van de schrijver die in de laatste jaren van zijn leven en tot zijn dood in 1977, tijdens de laatste militaire dictatuur, lid was van de Montoneros organisatie. Zijn revolutionaire strijdbaarheid komt tot uiting in zijn biografie van Che Guevara, in zijn herschrijving van De Eternaut in 1969 en in het tweede deel van de strip, geschreven nadat hij ondergronds ging en gepubliceerd in 1976. Het eerste deel van het verhaal, dat eind jaren 1950 ontstond, lijkt echter dichter bij de ideeën van het developmentalisme te staan, een economische theorie die de industrialisatie van perifere landen postuleert. Inderdaad, de graffiti “Vote Frondizi” is zichtbaar in verschillende vignetten, en het is onmiskenbaar dat Favalli het gezicht heeft van Rogelio Frigerio, de belangrijkste economische adviseur van de developmentistische president.
Vanuit dit oogpunt weerspiegelen de hoofdpersonen van de strip het land van Frondizi, dat afhankelijk is van wetenschap en technologie om zich te ontwikkelen: Juan Salvo is eigenaar van een kleine transformatorenfabriek, Favalli is natuurkundeleraar en Lucas is een elektronicaliefhebber. Met andere woorden, als er een collectief subject vertegenwoordigd is in De Eternaut, dan is het wel de geprofessionaliseerde middenklasse, de ondernemers en kleine handelaren in de privésector op wie het developmentalisme heeft vertrouwd om het land te industrialiseren. Het feit dat de strip zich richt op één sociale groep betekent niet dat de hoofdpersoon collectief is. Dit zijn mannen met individueel initiatief die oplossingen improviseren voor problemen die zo ondenkbaar zijn als een buitenaardse invasie: met de inhoud van een garage weten ze een isolatiepak te maken om zichzelf te beschermen tegen sneeuwval of een kortegolfradio opnieuw aan te sluiten en te communiceren met andere overlevenden. Zoals gezegd zijn ze precies het tegenovergestelde van de enorme, eigenzinnige, op afstand bestuurde massa, de “zoölogische zondvloed” van menselijke insecten, dieren en robots die hen aanvallen.
De Netflix-serie behoudt ook de middenklasse als onderwerp, zij het één die de klappen van 70 jaar degradatie te verduren krijgt. Het Argentinië dat Oesterheld portretteert lijkt al een utopie: er zijn nu emigranten uit 2001 en werknemers met schulden die hun huur niet kunnen betalen. Favalli is geen natuurkundeleraar maar elektronicus, anders zou hij een villa van twee verdiepingen midden in Vicente López en een jacht in de stad Tigre niet kunnen verantwoorden. De buren in de noordelijke zone zijn niet langer spoorwegarbeiders, zoals de eersten die we zien sterven in het stripverhaal. Een van hen vertelt dat hij van plan is een gebied af te schermen om het te beschermen tegen de bewoners van een aangrenzende zone: zelfs in de apocalyps willen ze in een “veilige woonplaats” wonen. Het idee dat deze personages deel uitmaken van een collectief is nog vager dan in de strips: het lijkt meer op een verzameling individualiteiten die voortdurend met elkaar in conflict zijn.
Vanuit narratief oogpunt zou niets anders logisch zijn: waarom zouden vier of vijf personages samenwonen als ze het altijd met elkaar eens zijn en op dezelfde manier denken? De confrontatie tussen de hoofdpersonen is de keuze tussen vluchten naar een huis op een eiland of in de stad blijven, dat wil zeggen zichzelf redden of zich aansluiten bij het verzet om de indringers te confronteren.
De metafoor van Oesterhelds Eternaut is omstreden terrein: spreekt het over kolonialisme en de revolutionaire strijd, of over individuele vrijheid versus collectivisme? Het zal onvermijdelijk hetzelfde zijn voor deze serie. Misschien is het een andere manifestatie van het eeuwige drama van de Argentijnse middenklasse: besluiten ze, geconfronteerd met crises en regeringen die hun manier van leven verwoesten, om weg te gaan, weg te gaan of te blijven en proberen terug te keren naar een normaal land? Het is nog te vroeg om hier iets zinnigs over te zeggen: de laatste gebeurtenis van dit eerste seizoen vindt plaats op pagina 142 van een 350 pagina’s tellend stripverhaal. Maar het is niet te vroeg om al uit te kijken naar het tweede seizoen.
De Belgisch-Guatemalteekse regisseur César Díaz gaat in op de ambivalentie van de geschiedenis en de persoonlijke invloeden die ten grondslag liggen aan zijn tweede speelfilm Mexico 86.
De hoofdpersoon van César Díaz’ eerste film, NUESTRAS MADRES (2019), was een forensisch archeoloog die de waarheid over zijn vader probeerde te achterhalen – die verdween tijdens de Guatemalteekse burgeroorlog in de jaren tachtig. Nu, met Mexico 86, keert de in Guatemala geboren regisseur terug naar dezelfde historische periode in zijn door oorlog verscheurde thuisland. In deze tweede film neemt Maria (Bérénice Béjo), een linkse verzetsstrijdster en kersverse moeder, de moeilijke beslissing om haar zoon Marco (Matheo Labbé) achter te laten wanneer ze naar Mexico vlucht. Tien jaar later wil de jongen, hopend op een betere toekomst, zijn moeder weer zien. Vergezeld door zijn oma en geholpen door een vals paspoort vindt hij haar in ballingschap in Mexico, waar ze haar strijd voor rechtvaardigheid en revolutionair activisme ondergronds heeft voortgezet.
In het emotionele werk van Díaz zijn moeders en vaders meer dan alleen personificaties van Guatemala als een onrustig thuisland. De ouder-kindrelaties die zijn verhalen tot nu toe hebben omlijst, belichamen de strijd om te onderhandelen over het eigen verleden en heden, waar het persoonlijke, het politieke en het sociale elkaar kruisen. Op het eerste gezicht is Mexico 86 een snel misdaaddrama met verhalen waar veel op het spel staat: Zal Maria erin slagen haar clandestiene aanwezigheid in Mexico te handhaven? Zal ze erin slagen de ouder-kindband met Marco te smeden die al tien jaar afwezig is? Maar een gesprek met Díaz onthult de meest subtiele nuances van de film: de diepte van zijn aandacht voor zijn personages, zijn ambivalentie over zijn eigen relatie met het verleden. Tijdens ons gesprek verdiepte de filmmaker zich in de persoonlijke geschiedenis van Mexico 86.
Savina Petkova: Nadat ik uw twee films na elkaar had gezien, had ik het onverklaarbare gevoel dat Mexico 86 al bestond, in de een of andere vorm, vóór Nuestras madres, uw eerste film. Is dat zo?
César Díaz : Ja, eigenlijk wel! Nuestras Madres begon als mijn afstudeerproject aan de filmschool, in 2012. Zoals je je kunt voorstellen, kostte het wat tijd om het te ontwikkelen en te financieren. Uiteindelijk kregen we wat Belgisch geld, maar het duurde nog steeds een tijdje. Ondertussen was ik begonnen met het schrijven van een film genaamd Call Me Mary: het verhaal van een Guatemalteekse immigrante in Brussel die haar zoon heeft achtergelaten en tien jaar later terugkeert naar België om haar te vinden. Dit is voor mij altijd de kern geweest van Mexico 86: twee mensen die vreemden zijn, ook al zijn ze moeder en zoon, en die moeten leren samen te leven. Maar op dat moment beschreef al het commentaar dat ik op het script kreeg het als een immigratieverhaal, en ik wilde er geen immigratieverhaal van maken. Maar toen een van mijn producers me vroeg om de oorsprong van het verhaal van Call Me Mary uit te leggen, vertelde ik hem dat mijn moeder Guatemala had verlaten voor Mexico en dat ik in plaats daarvan was opgegroeid bij mijn oma. Hij zei: “Waarom schrijf je dat verhaal niet?
SP: Het lijkt erop dat het een uitnodiging was om het verhaal persoonlijk te maken. Hoe benader je dit persoonlijke aspect van het filmmaken?
CD: Ik heb een onderwerp, een gebeurtenis of een personage nodig dat me na aan het hart ligt. Als ik lesgeef, adviseer ik mijn studenten altijd om een onderwerp te kiezen dat hen na aan het hart ligt, omdat ze er vijf of tien jaar of langer mee moeten leven. En als je het niet echt leuk vindt, laat je het vallen! Voor mij is het een manier om de personages beter te leren kennen – ik moet deze mensen kennen en weten hoe ze zich voelen in bepaalde situaties. Ik denk dat mijn persoonlijke ervaring me op die manier heeft geholpen om mijn films te ontwikkelen. Ik heb ook het geluk dat ik een gemengde identiteit heb, Guatemalteeks, Mexicaans en Belgisch, wat het [financieel] gemakkelijker heeft gemaakt om het soort films te maken dat ik wil maken [dankzij coproducties en EU-financiering]. We leven in een tijd waarin nationalisme toeneemt en nationaliteiten uit elkaar drijven, maar we moeten begrijpen dat cinema de universele taal is.
SP: Wat me opviel in de film was dat Maria en Marco niet echt moeder en zoon zijn, in de zin dat ze zichzelf niet als zodanig zien: zij is een vechter op zoek naar de waarheid en hij is een 10-jarige jongen. Gezien het feit dat ze niet verbonden zijn door hun familierelatie, hoe heb je dan een verhaal geconstrueerd waarin ze herhaaldelijk naar elkaar toegroeien en dan weer uit elkaar drijven?
CD: De grootste uitdaging, vanuit narratief oogpunt, was om te voorkomen dat de jongen een last zou worden. Als hij dat zou doen, zou ze het hebben opgegeven. Toch wist ik dat ze diep van binnen allebei dat ongemakkelijke gevoel moesten hebben dat ze bij elkaar hoorden, zonder te weten waarom of hoe. In verhalende termen denk ik dat dit verhaal een volwassenwording is voor Marco, maar voor Maria is het natuurlijk anders. Haar narratieve reis wordt geleid door één doel [revolutionaire actie] en stuit op veel obstakels, waaronder Marco. Daarom vind ik zijn overgang naar volwassenheid zo aangrijpend: hij begint te begrijpen waarom zijn moeder hem heeft verlaten. Een keuze maken, niet omdat je niet van iemand houdt, maar omdat je weet dat ze geen ruimte voor je hebben in hun leven, dat is prachtig.
SP: En het is versterkend! Vaak, en nog vaker in periodieke films, worden kinderen gezien als een handicap of als een abstract sentiment – “kinderen zijn de toekomst” – maar Mexico 86 gaat tegen de stroom in. Hoe heb je het personage van Marco vormgegeven, een bijzondere maar toch relateerbare jongen?
CD: In het begin had iedereen die het script las commentaar op het feit dat we Marco’s gezichtspunt niet volgden. Ik denk dat we ons in de collectieve verbeelding gemakkelijk kunnen identificeren met dit soort kinderpersonages – als we denken aan Les 400 Coups (Les Quatre Cents Coups, 1959), of de Argentijnse film Infancia Clandestina (Clandestine Childhood) uit 2011, dan zijn we dat als kijkers al gewend. Maar voor Mexico 86 wist ik dat het niet per se zou werken, omdat het publiek uiteindelijk Maria zou veroordelen, ze zou overkomen als een ‘slechte moeder’, wat dat ook moge betekenen, en de complexiteit van haar zaak en opoffering zou verdoezelen. Maar als je haar standpunt volgt, begrijp je de problemen, hoe belangrijk ze zijn en hoe sterk ze gelooft in het veranderen van de samenleving.
SP: De film is opgedragen aan je moeder. Was het personage van Maria geïnspireerd door het activisme van je eigen moeder tijdens de burgeroorlog in Guatemala, of door gesprekken die je met haar had?
CD: Ja, ik vroeg mijn moeder en haar metgezellen altijd: “Waarom?” Het is zo’n moeilijke en pijnlijke strijd, vooral in de context van je eigen familie, je moet voortdurend moeilijke beslissingen nemen. Maar ze antwoordden: “Omdat we een andere wereld wilden creëren voor jou en je generatie”. Ik denk dat daar iets nobels in zit, omdat je niet aan jezelf denkt en je je ervan bewust bent dat sociale en politieke transformatie tijd nodig heeft. Misschien maak je het niet meer mee, maar je kunt nog steeds iets beters bieden aan degenen die na jou komen. We hebben mensen zoals Maria nodig om de wereld te veranderen. Als we stil blijven zitten en af en toe gaan protesteren, zal het niet gebeuren.
SP: Hebben deze overwegingen een rol gespeeld bij de keuze van Bérénice Béjo voor de rol van Maria en Matheo Labbé voor die van Marco?
CD: Ik heb het werk van Bérénice altijd goed gevonden, maar in het begin was ik op zoek naar een Guatemalteekse actrice. Geen van de audities was in staat om de intensiteit te bereiken die we nodig hadden en om het personage Maria op hun schouders te dragen – en toen zag ik een Argentijnse film waarin Bérénice Béjo Spaans sprak en realiseerde ik me voor het eerst dat ze uit dat land kwam. Ze was vertrokken om aan de dictatuur te ontsnappen. Op dat moment begon ik het personage met haar in gedachten vorm te geven, maar ik wist niet zeker of het idee ergens toe zou leiden. Het was eng om met de producenten te praten omdat ze genomineerd is voor een Oscar, maar ze steunden me en wilden het op zijn minst proberen.
SP: Ik neem aan dat je haar persoonlijk hebt ontmoet en dat het misschien klikt over persoonlijke reiszaken?
CD: Ja, we hebben elkaar ontmoet in Parijs, nadat ze het script had gelezen. We hadden een geweldige klik en we hebben het helemaal niet over de film gehad! We hebben urenlang gepraat over onze ervaringen en aan het einde zei ik zoiets als: “Maar wil je deze film echt maken? “Waarop ze antwoordde: “Natuurlijk! Het was een droom die uitkwam.
SP: En Matheo? Het was zijn eerste rol.
CD: Ja, en het casten van Marco nam veel tijd in beslag. In eerste instantie hielden we audities voor de kinderen, zonder script of tekst, gewoon door de kinderen te ontmoeten en met ze te praten, ze dan situaties voor te leggen en te kijken hoe ze reageerden. We keken ook naar hun lichaamstaal, hun concentratievermogen en wat bij hen paste. Matheo’s bijzonderheid – en dat vond ik heel doorslaggevend – is dat hij van jongs af aan diabetes heeft. Hij is nog steeds een kind, maar tegelijkertijd heeft hij door zijn gezondheidsproblemen een zekere volwassenheid. Voor het personage van Marco hadden we iemand nodig die heel snel volwassen kon worden in zijn echte leven, en Matheo moest ook snel opgroeien. Maar wat het werken op de set betreft, bespraken we met zijn ouders dat het beter zou zijn om hem niet het volledige script te geven, dus werkten we scène voor scène: elke dag kreeg hij de scène van de volgende dag en beetje bij beetje ontdekte hij de film in al zijn volledigheid.
SP: Je hebt in Guatemala en Mexico gefilmd. Hoe verschilden deze twee ervaringen voor jou, op industrieel en persoonlijk vlak?
CD : Het filmen in Guatemala was als thuis, omdat we hetzelfde team hadden als voor Nuestras madres. We waren hetzelfde, maar het was een beetje anders omdat we elkaar beter kenden en we in bepaalde scènes verder konden gaan of sneller konden werken, wat geweldig was. De director of photography [Virginie Surdej] en ik hoefden bijvoorbeeld niet eens met elkaar te praten omdat we al vaker hadden samengewerkt; we delen dezelfde referenties. Maar deze keer was het geweldig dat we daar samen waren, wandelend door de straten, en ik kon haar de plaatsen laten zien waar alles in het script was gebeurd, inclusief de bloedbaden. Op dat moment werden de dingen heel echt voor ons allebei. Het delen van die ervaring was voor iedereen heel bijzonder.
SP: Mexico was een ander verhaal, nietwaar?
CD: Zoals je weet heeft Mexico een enorme filmindustrie. De ene dag zijn we met 50 man op de set in Guatemala en de volgende dag zijn we met 125 man in Mexico. Eerlijk gezegd was het een schok voor me om al die mensen te zien rondrennen… Het is een andere manier van werken. Ik veroordeel je niet! Ik zeg alleen dat het moeilijk is om in één dag van een klein familieteam naar meer dan 100 mensen te gaan. Er was veel “ja meneer, nee meneer” en ik zei altijd “mijn naam is César, oké? Laten we ophouden met die onzin.” [Ik had zeker tijd nodig om me aan te passen. Maar ik moet zeggen dat ik leerde om actiescènes te maken, iets wat ik nog nooit eerder had gedaan. Gelukkig had mijn eerste assistent-regisseur [Pierre Abadie] veel actiescènes gedaan en wist hij hoe hij daarmee om moest gaan. Het was alsof ik een coach in actie had [lacht] en ik genoot echt van dit enorme leerproces.
SP: Het verhaal van Mexico 86 begint in 1976, in Guatemala, wat ook de periode is waar Nuestras madres over gaat, ook al speelt de film zich af in het heden. Met andere woorden, wat een traumatisch verleden lijkt te zijn dat in je eerste film nagalmt, wordt het heden in de nieuwe film.
CD: Het was de donkerste periode in de recente geschiedenis van Guatemala, dus het was erg moeilijk. Maar eerlijk gezegd is het ook een obsessie en een angst voor me. Ik was die hele periode echt bang. Ik herinner me het geweld, de politie en het feit dat de dictator zo vaak op televisie verscheen dat je de indruk kreeg dat hij een naaste was. Ik herinner me ook dat ik het land verliet. Voor mij was terugkeren dus een manier om in het reine te komen met deze geschiedenis. Maar hoe donker en moeilijk het ook is geweest, er is ook een vorm van hoop. Omdat de generatie van mijn ouders, zoals ik al zei, echt geloofde dat ze de geschiedenis konden veranderen en hun samenleving konden veranderen.
SP: Hoe voelde het om terug te keren naar het land waar je bent opgegroeid?
CD: Ik had echt het gevoel dat ik terugging in de tijd. Ik ben opgegroeid in Mexico en het feit dat ik daar was, hielp me zeker herinneren hoe het toen was. Maar vergeet niet dat de versie van Mexico-Stad die ik me herinner uit de jaren 80 niet meer bestaat. Toen was het ook een ongelooflijke stad, maar het was nog steeds… Ik weet niet hoe ik het moet uitleggen, het was menselijk – of in ieder geval beter in het verbinden van mensen met elkaar. Toen ik bijvoorbeeld op 10-jarige leeftijd naar school ging, doorkruiste ik de hele stad, van noord naar zuid, met het openbaar vervoer. Ik deed er 45 minuten over en er is nooit iets ernstigs gebeurd. Maar vandaag de dag staat niemand een 10-jarige toe om dat te doen en duurt de reis tweeënhalf uur. Mexico-Stad is een gigantische stad geworden die niet meer onder controle is, of in ieder geval niet meer onder controle van de burgers…
SP: Wat als je teruggaat naar die periode?
CD: Om eerlijk te zijn denk ik dat het de laatste keer is dat ik naar die tijd terugga. Het was heel belangrijk voor me om het te doen omdat ik denk dat het een vruchtbare manier is om Latijns-Amerikanen vandaag de dag te confronteren met onze eigen recente geschiedenis. De periodieke films van vandaag zeggen: “Weet je wat? Wij waren daar 40 of 50 jaar geleden. We zouden daar niet meer moeten zijn!” Vorige week zag ik beelden van arrestaties in Argentinië die me deden denken aan een niet zo ver verleden. Dit beeld had in de jaren 80 genomen kunnen zijn en het zou hetzelfde zijn geweest. Het is beangstigend, maar we moeten het ons herinneren. De reden dat we films maken is om mensen eraan te herinneren dat het opnieuw kan gebeuren. We kunnen niet toestaan dat het opnieuw gebeurt omdat we de lessen van het verleden hebben geleerd – dat hoop ik tenminste.
Door Savina Petkova / Festival Locarno
Vertaald door Kinolatino
Na een muziek- en journalistiekstudie en een studiereis naar New York begon Sara Gómez in 1961 met studeren en werken aan het ICAIC. Ze maakte haar eerste korte documentaires en was assistent-regisseur bij speelfilms van Tomás Gutiérrez Alea (Cumbite, 1964) en Jorge Fraga (El robo, 1965). Het was Alea die Gómez aanmoedigde om de speelfilm De Cierta Manera te maken.
De Cierta Manera is niet alleen de eerste Cubaanse speelfilm geregisseerd door een Afro-Cubaanse filmmaker. Het is Gómez’ enige speelfilm en bovendien was ze niet in staat om hem zelf af te maken. Nauwelijks 31 jaar oud stierf Gómez aan een acute aanval van chronische astma. De film was nog niet af toen ze in 1974 overleed en Gómez’ collega’s Espinosa en Alea, die ook hadden bijgedragen aan het basisscript, voltooiden de montage van De Cierta Manera. Pas in 1977 werd de film voor het eerst vertoond in Cubaanse bioscopen. Dit was te wijten aan technische problemen tijdens het montageproces, maar kan ook te maken hebben gehad met een verharding van de ideologie aan de kant van de Cubaanse autoriteiten, die zich stoorden aan Gómez’ kritiek op de Cubaanse revolutie.
De film speelt zich af in Miraflores, een volkswijk in Havana, de Cubaanse hoofdstad. Voor de Cubaanse revolutie was Miraflores een sloppenwijk die bekend stond als Las Yaguas. In 1962 werden er nieuwe huizen gebouwd. Ondanks de wederopbouw van de wijk was het moeilijk om de arme inwoners of “marginados” van Las Yaguas / Miraflores echt te integreren in de nieuwe Cubaanse samenleving. De Cierta Manera laat zien hoe, ondanks de revolutie in een wijk als Miraflores, oude waarden en ideeën zoals machismo, seksisme en racisme bleven bestaan.
Gómez heeft ervoor gekozen zijn verhaal op een radicaal hybride manier te vertellen. De film wisselt af tussen een klassieke documentaire met een alwetende vertelstem en tropische ritmes, propagandistische archiefbeelden, cinéma vérité interviews, semi-documentaire reconstructies, foto’s en fictieve sequenties. Door middel van deze verschillende vertelwijzen, begeleid door een al even diverse en creatieve soundtrack geïnspireerd door Cubaanse salsa en rumba, maakt Gómez een krachtige politieke film die ingaat op de armoede, werkloosheid en ongeletterdheid van de gemarginaliseerden in Cuba en de successen van de Cubaanse revolutie in het elimineren van deze marginaliteit. Door middel van fictie stelt Gómez ook de onvolkomenheden van deze revolutie aan de orde en geeft hij opbouwende kritiek. Door de constante wisselwerking tussen documentaire en fictie wilde Gómez de kijkers duidelijk aanmoedigen om hun eigen werk in vraag te stellen en hun kritisch vermogen te ontwikkelen.
In de voorhoede van de revolutionaire, grootschalige transformaties van de wijken bevindt zich het tegenstrijdige liefdesverhaal tussen de personages Mario en Yolanda. Deze relatie is puur fictief. Yolanda is een blanke Cubaanse lerares uit de middenklasse met een vrije geest. Mario daarentegen is van gemengd ras en werkt voor een busmaatschappij. Hij komt uit de marginados-klasse en gedraagt zich vaak macho. Yolanda en Mario worden gespeeld door professionele acteurs, Yolanda Cuéllar en Mario Balmaseda. Hun personages hebben echter hun eigen voornamen. Dit draagt bij aan de ambiguïteit tussen documentaire en fictie in de film. De professionele acteurs worden geconfronteerd met de realiteit van de bewoners van de arme wijk Miraflores. Om het vertrouwen van de bewoners te winnen en een meeslepende ervaring en uitwisseling tussen de echte en fictieve personages te bewerkstelligen, brachten het professionele team en de acteurs bijna vier maanden door in de wijk Miraflores voordat de opnames begonnen.
Mario en de Abakuá
Mario’s personage komt uit de onderklasse, maar hij heeft zich er sociaal en economisch enigszins van losgemaakt. Hoewel hij een voorliefde heeft voor de Cubaanse revolutionaire beweging – ongetwijfeld onder invloed van zijn geliefde Yolanda – blijft Mario geworteld in het machismo en het mannelijke eergevoel. De film opent, nog voor de aftiteling rolt, met een fictieve setting van een ondernemingsraad waar Mario zijn collega Humberto – gespeeld door beroepsacteur Mario Limonta – beschuldigt van liegen. Onder het valse voorwendsel van zijn zieke moeder is Humberto vijf dagen niet op zijn werk verschenen. Hij was echter niet bij zijn stervende moeder, maar bij een vrouw. Op het eerste gezicht lijkt het erop dat Mario zijn collega ervan beschuldigt dat hij zich niet conformeert aan de revolutionaire ideeën van Cuba. Humberto loog, was niet solidair met zijn collega’s en was daarom niet productief in de Cubaanse economie en samenleving. Later lijkt het erop dat Mario reageert op Humberto’s beschuldiging dat hij een verrader is. Mario voelt zich in zijn eer aangetast en valt Humberto frontaal aan. Mario twijfelt duidelijk tussen machismo en emancipatoire revolutie. Humberto daarentegen is duidelijk een marginado die vervreemd blijft van elke revolutionaire verandering.
Het machismo van Mario en Humberto wordt ook geassocieerd met het geheime religieuze genootschap van de Abakuá. Mario legt aan Yolanda uit dat hij van plan is om een ñañigo te worden, een lid van de Abakuá. Deze religieuze sekte is ontstaan in Calabar, op de grens tussen Nigeria en Kameroen. In 1836 deed deze sektarische en macho broederschap zijn intrede in Cuba, onder andere in de volkswijken van Havana. Alleen heteroseksuele mannen mogen lid worden van de Abakuá. Vrouwen en homoseksuelen zijn niet welkom. In de scène waarin de Abakuá worden geïntroduceerd en ook een geit ritueel wordt geslacht, maakt de stem van de verteller negatieve opmerkingen over de Abakuá. Hij verzet zich tegen het moderne leven en vooruitgang en isoleert de marginados in een gemeenschap buiten de nieuwe Cubaanse samenleving. Hoewel hij geloofde in de bevrijdende kracht van de Cubaanse revolutie, bleef Mario ervan overtuigd dat deze door mannen (Fidel, Che en de guerrilla’s) tot stand was gekomen. Cubaanse vrouwen kregen inderdaad meer rechten (op het gebied van onderwijs, gezondheidszorg, echtscheiding, abortus, etc.) dankzij de revolutie, maar het waren nog steeds mannen die over vrouwenrechten beslisten. De vrouwenstrijd werd ondergeschikt gemaakt aan de marxistisch-leninistische klassenstrijd en de Federación de Mujeres Cubanas moest zich conformeren aan het patriarchale, macho en dogmatische staatsapparaat van Castro en consorten. Tot het einde van De Cierta Manera blijft Mario ook vechten tegen zijn machismo en zijn eer. De scène in de ondernemingsraad waarin hij zijn kameraad Humberto beschuldigt van liegen wordt tegen het einde van de film nagespeeld. Mario worstelt met het idee dat hij zijn vriend toch niet naar de galg had moeten leiden. In zijn pijn is de macho Mario ook een masochist.
Mario en Yolanda
Mario en Yolanda zijn fundamentele tegenpolen. Ze kibbelen en schreeuwen tegen elkaar. Ondanks de diepgewortelde conflicten tussen hen, toont de film ook aantrekkingskracht, tederheid, humor en liefde. Samen wonen ze een concert bij van muzikant en voormalig bokser Guillermo Díaz. Zijn bijzondere lied Véndele bevat een levensles voor Mario. Díaz spoort Mario aan om zijn oude machowereld achter zich te laten en niet bang te zijn, maar moed te vatten om een nieuwe, open (revolutionaire) wereld te betreden.
Het concert wordt gevolgd door een intieme en ontroerende scène in de slaapkamer tussen Mario en Yolanda. Ze lachen met elkaar, zijn fysiek heel dicht bij elkaar, uiten openhartig hun angst en liefde en hebben boeiende zelfkritiek. Yolanda maakt duidelijk dat Mario zich anders gedraagt(de cierta manera) met zijn metgezellen dan wanneer hij alleen met haar is. Gómez zoomt letterlijk en figuurlijk in op de hechte relatie tussen Mario en Yolanda. Het is een prettig, intiem tegenwicht voor alle onenigheid en afstand tussen de hoofdpersonen. Ze vinden elkaar echt leuk. Maar na de band komen de meningsverschillen weer terug. Op de tonen en teksten van het levenslied Véndele lopen Mario en Yolanda vrij rond en staan al kibbelend zij aan zij tussen de nieuwe gebouwen van Miraflores. Ze houden elkaars hand vast, gaan dan weer uit elkaar om vervolgens weer bij elkaar te komen. Het leven, het samenleven, de liefde in Cuba, altijd complex en altijd op de een of andere manier.
Het einde van deze hybride film is open en dubbelzinnig. Sara Gómez’ snelle docufictie komt voort uit een onvolmaakt leven en toont de ambivalenties en tegenstrijdigheden van het Cubaanse leven en samenleven. In de ogen van Sara Gómez was de macho Cubaanse revolutie niet perfect en moesten ook haar pijnpunten worden blootgelegd. Net zoals haar fictie kritiek levert op haar hoofdpersonen, hun respectievelijke achtergronden en de relaties die ze met elkaar hebben. Dit maakt De Cierta Manera tot een unieke, levendige, aangrijpende en onvoltooide fictiefilm over vriendschap en liefde op het revolutionaire Cuba. Een moedige film ook, gemaakt door Cuba’s eerste vrouwelijke feministische filmmaakster, die met milde kritiek Cuba’s macho heersers op hun plaats zette. In ieder geval biedt De Cierta Manera een “andere kijk” op Cuba en de revolutie. De film verdient ontegenzeggelijk een plaats in de canon van de Latijns-Amerikaanse cinema.
Wouter Hessels is docent en onderzoeker filmgeschiedenis aan het RITCS (filmschool) in Brussel. Hij is ook programmeur voor Cinema RITCS. Aan het INSAS (Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion) in Brussel doceert hij filmanalyse en geeft hij regelmatig meertalige inleidingen en lezingen op CINEMATEK. Wouter schrijft en treedt op met poëzie in het Nederlands, Frans, Engels en Italiaans.