J’ai vécu cela

Un foyer n’est pas la maison dans laquelle nous vivons, mais les liens qui se tissent entre ceux qui l’habitent. Vainilla, le premier film de Mayra Hermosillo, part précisément de cette idée : le foyer comme réseau émotionnel entre sept femmes de différentes générations qui survivent non seulement à leurs conflits personnels, mais aussi aux secrets, aux tensions quotidiennes, à l’alcoolisme, aux blessures du jugement social, aux dettes et à la peur de perdre le lieu qui les unit.

Mayra Hermosillo s’appuie sur ses souvenirs pour construire Vainilla. Le film est né des années qu’elle a passées entourée de femmes — sa mère, son arrière-grand-mère et d’autres membres de sa famille — dans une petite maison où la cohabitation était constante et l’intimité quasi inexistante. Ce microcosme féminin, traversé par l’affection, les contradictions et le manque d’espace, est devenu sa première école émotionnelle.

« Chez moi, tout était très secret, c’était donc complètement incongru car nous étions tous au courant de tout, mais ce n’était pas une communication ouverte en tant que tel, il n’y avait pas d’intimité car il n’y avait pas d’espace pour l’intimité, c’est-à-dire qu’il y avait deux salles de bain dans la maison pour sept personnes », explique-t-elle.

Enfance, différence et résistance féminine

Se déroulant à la fin des années 80 dans le nord du Mexique, Vainilla raconte la vie d’une famille composée de sept femmes qui tentent d’éviter la saisie de leur maison. L’histoire est racontée du point de vue de Roberta, une fillette de huit ans qui observe le monde avec un mélange de naïveté et de lucidité précoce. À travers sa curiosité, le film révèle le poids des tensions familiales, des silences et des contradictions qui surgissent lorsque plusieurs générations cohabitent sous le même toit.

Mayra Hermosillo présente une belle réflexion sur ce que signifie grandir en étant différent dans une société conservatrice. Inspirée par sa propre enfance à Torreón, la réalisatrice montre comment les femmes de sa famille ont enfreint, consciemment ou inconsciemment, les règles imposées par une structure patriarcale, et comment cette dissidence a été perçue de l’extérieur comme une bizarrerie ou une menace.

« Pour moi, le fait qu’ils connaissent ma famille était génial jusqu’à ce qu’il y ait des critiques, du genre : « Ah, ils disent du mal de ma famille, mes amies ne peuvent pas venir chez moi parce que, bien sûr, pour nos parents, nous ne sommes pas bizarres », c’est-à-dire que nous sommes une famille bizarre et que, par conséquent, mes amies sont en danger chez moi selon leurs parents. Et cela m’a beaucoup blessée. Alors, bien sûr, la critique sociale me coûte beaucoup parce que j’ai l’impression que parfois nous jugeons sans vraiment connaître le contexte qui explique pourquoi les gens agissent comme ils le font », souligne-t-elle.

Cependant, il existe entre elles un lien que les voisins sont loin de comprendre, et c’est pourquoi Roberta ressent le besoin urgent d’aider sa famille comme elle le peut, que ce soit en remportant un concours pour la fête des pères ou en dépensant ses maigres économies pour leur offrir un beau mais fugace sourire.

Diriger avec bienveillance

Pour Hermosillo, tourner Vainilla a impliqué un processus de bienveillance presque maternelle envers ses jeunes actrices. La réalisatrice reconnaît que l’un des plus grands défis a été de faire en sorte que les filles se sentent en sécurité et libres pendant le tournage, sans leur imposer le poids de « jouer » une histoire aussi intime.

C’est pourquoi, plutôt que de les diriger, elle a cherché à les accompagner : créer un environnement où elles pouvaient bouger naturellement, rire, improviser, se fatiguer et recommencer, comme dans un jeu. Cet accompagnement est devenu essentiel lors du tournage de l’une des scènes les plus délicates du film : une situation d’abus qui marque le regard de la protagoniste. Hermosillo a relevé le défi avec un sens profond des responsabilités.

Avant le tournage, elle a discuté avec les mères des filles afin de convenir de la manière d’aborder le sujet sans leur causer de préjudice émotionnel ni les exposer inutilement. La réalisatrice explique que sa priorité était d’éviter que l’expérience du tournage d’une scène aussi dure ne devienne, selon ses propres termes, « un traumatisme » pour les petites filles.

La conversation constante — sur ce qu’impliquent les abus, l’alcoolisme ou la violence au sein du foyer — a été sa manière de créer un espace de compréhension. Les filles comprenaient le contexte émotionnel sans avoir à affronter l’horreur littérale. Hermosillo a ainsi transformé le tournage en un exercice d’empathie et d’éducation affective, où le cinéma devient également un outil de soin.

Cette confiance se traduit à l’écran.

La caméra observe avec tendresse, sans manipuler les émotions ni souligner les conflits. Au lieu de pousser ses actrices vers le drame, Hermosillo choisit de capturer la spontanéité : un regard curieux, un silence gênant, un geste d’incompréhension face au monde des adultes. Chacune de ces petites réactions soutient le film et le rend plus crédible.

C’est pourquoi Vainilla dégage une sensation de chaleur domestique, une texture presque tactile qui provient autant du travail avec les filles que de l’espace où elles vivent.
Mais ce qui semble au départ être le plus important – la maison qu’elles tentent de conserver – s’estompe peu à peu pour laisser place à l’essentiel : les liens qui les unissent. Dans ce microcosme, Hermosillo trouve la possibilité de parler de l’amour, de la peur et de la survie féminine sans recourir à de grands discours, mais à partir de l’élémentaire, la cohabitation quotidienne.

Par Miguel Vázquez / Quintopoder

Oublier est un péché, dit Socorro avec colère, dans un cri d’exclamation, toujours en signe de protestation. Elle a perdu son frère lors de la tragédie de 1968 et sa quête de justice, noyée dans l’alcool, la colère et la douleur, n’a jamais cessé. Elle l’a tourmentée jusqu’à ce que, enfin, à un âge avancé, un indice la conduise à trouver le militaire qui pourrait être responsable de la mort de son frère. Cet événement est le point de départ d’un plan de vengeance absurde que le premier film acclamé de Pierre Saint-Martin, « No Nos Moverán », nous invite à garder en mémoire.

Nominé pour quinze prix Ariel, le film mettant en vedette Luisa Huertas, accompagné de la chanson « La noche total » de Belafonte et avec une saveur nationale qui rappelle les clairs-obscurs de « Güeros » (Ruizpalacios, 2014) et « Temporada de patos » (Eimbcke, 2004), montre que la place Tlatelolco reste un champ de bataille. On s’y bat en écoutant, en se souvenant, en ayant soif d’une justice qui, dans ce pays, est improbable, car elle mène à des impasses ou à de dangereux vices de violence. Ici, tout est chaos, c’est ainsi que l’on vit, dans la ville des rêves de pigeons et des blessures léchées.

Belafonte Sensacional chante : « Calendriers de l’au-delà. Si tu regardes en arrière, tu te souviendras », eh bien, dans « No nos moverán », on perçoit comment, à cause de notre histoire, à cause de ce sang qui macule encore les complexes immobiliers délabrés, nous regardons en arrière, nous nous souvenons, nous perdons un peu de ce qu’est regarder devant soi, vers l’avenir. C’est un film qui, pour une série de raisons, au-delà de son succès et de ses nominations, vaut vraiment la peine d’être vu dans une salle de cinéma, où sa forme nous enveloppe dans les rues qui nous attendent lorsque la salle allume ses lumières et nous invite à sortir, changés, conscients, à la recherche de la cible de Diane la chasseuse (Sculpture représentant la déesse Artémis, ou son équivalent romain Diane, tirant une flèche vers les étoiles. Il s’agit d’une fontaine monumentale située sur une avenue principale à la ville de Mexico.).

C’est pourquoi ce fut un immense plaisir d’avoir l’occasion de discuter avec son réalisateur, Pierre Saint-Martin. Nous avons parlé de l’origine de l’idée du film, de la présence de Belafonte, des processus de déshumanisation au sein du complexe militaire mexicain, et plus encore. Pour une première interview de ma part, ce fut une expérience très agréable, fluide, qui a révélé davantage de raisons de faire connaître ce film. J’écris ces lignes avec le cœur battant de peur, les yeux en alerte, les pieds incertains qui tremblent : un petit tremblement de terre vient de frapper la ville. Putain de ville, comme elle aime faire peur.

L’intrigue du film est basée sur une histoire familiale, réelle et personnelle. Comment s’est passé le processus d’adaptation de cette anecdote familiale en scénario, en collaboration avec Iker Compeán Leroux ?

J’avais l’intention d’écrire un court-métrage pour le 50e anniversaire du 2 octobre 1968, en 2018. J’ai commencé à avoir cette idée d’une femme qui s’occupait d’un militaire, un homme âgé, alors qu’elle était elle-même âgée, et qui ne lui faisait pas payer ses services, mais qui ne le traitait pas bien. En d’autres termes, elle s’occupait de lui et cela avait à voir avec le fait qu’elle voulait être près de lui et, enfin, le voir mourir… Puis j’ai commencé à écrire un scénario, que j’ai montré à Paula Markovitch. Très gentille, elle l’a lu et m’a donné quelques conseils, notamment dans le sens où il fallait que ce soit plus biographique. Je lui ai parlé de ma mère et elle m’a dit : « Eh bien, ça doit être sur ta mère ». Parce que je disais que c’était une histoire sur mon oncle, mais elle a insisté : « Non, c’est sur ta mère » et j’ai répondu : « Bon, d’accord, pourquoi pas ». J’ai commencé à accorder plus d’importance au personnage et moins à l’événement, disons, au motif de la vengeance, et ainsi, petit à petit, cela s’est lié à la situation familiale. J’ai réécrit le scénario, puis je l’ai passé à Iker Compean Leroux (coscénariste) et, même si le scénario comportait des éléments comiques, la première version d’Iker était presque une comédie à part entière.

J’ai commencé à le lire et ça m’a vraiment énervé, jusqu’à ce que je continue à le lire et que ça me fasse rire, parce que ça avait un rapport avec la personnalité de ma mère, ce qu’il avait remarqué. C’est pourquoi nous avons voulu que tout soit un peu plus absurde.

Raconte-moi un peu ce que tu as fait pour que l’histoire soit plus équilibrée…

Nous avons écrit en gardant toujours à l’esprit que notre boussole était ma mère. Autrement dit, ce qu’elle ferait et ce qu’elle ne ferait pas. Qu’est-ce qui l’énerverait ? Qu’est-ce qui lui plairait ? Et comme il y avait beaucoup d’éléments biographiques, j’avais plus ou moins connaissance de tout cela. Ce qui nous a demandé le plus de travail, c’est d’écrire l’intrigue de l’enquête, des choses que nous ne savions pas. Nous avons dû faire des recherches et cela nous a pris du temps.

À partir de la figure de ta mère, du processus avec l’actrice et de la contribution qu’une actrice peut apporter au personnage, comment s’est passée la construction de Socorro avec Luisa Huertas en tant qu’actrice ?

Avec Luisa, cela a été très simple, car lorsque vous travaillez avec une actrice comme Luisa Huertas, vous travaillez avec une collaboratrice, avec une artiste. Elle avait toujours beaucoup de commentaires et de remarques à propos du scénario, des événements qui se déroulaient, et la plupart du temps, ses commentaires étaient très pertinents. Le travail préparatoire que Luisa et moi avons effectué a été très important, car il m’a beaucoup aidé à me motiver. De plus, elle avait été militante dans le mouvement en 68, ce qui m’a également aidé, cela m’a apporté une certaine sérénité par rapport à ce que j’avais mis en place – même si le personnage de Socorro n’est pas une militante – cela m’a permis à avoir du respect.

Et comme je l’ai mentionné, le travail avec elle a été très facile. Quand nous étions sur le plateau, le plus important était de la voir danser et jouer, c’était un vrai plaisir. Il y a très peu à faire quand on a une actrice comme elle et les acteurs que j’avais. Je pense que c’était davantage un travail de direction de casting, que j’ai fait avec Luis Maya, qui est mon directeur de casting, tout comme l’écriture du scénario avec Iker Compeán, ainsi que la conception des personnages et la mise en scène, que j’ai également réalisées en étroite collaboration avec César Gutiérrez, mon directeur photo.

Ce qui m’a beaucoup marqué dans le film, c’est tout le travail sur le son, qui sert non seulement à la construction du personnage, mais aussi à évoquer la mémoire et à situer le film à Tlatelolco, et en ce sens, à projeter que 68 continue de se produire à travers le son. Pourrais-tu nous parler un peu du travail sur le son ?

Je te remercie beaucoup d’avoir remarqué ce détail, car l’un des processus les plus longs du film a été l’écriture du scénario, qui a duré environ un an et demi, et la réécriture environ deux ans et demi. Le deuxième processus le plus long a été la post-production sonore, qui a duré six mois. De toutes les personnes impliquées, les seules à qui j’ai dit que ça allait être difficile, ce sont celles qui s’occupaient du son, car j’avais déjà tout prévu, dès l’écriture du scénario, tout ce qui concernait le son : l’ouïe, les souvenirs… Je pense que c’est le son qui nous aide à nous plonger dans la subjectivité. Oui, l’image aussi, mais je pense que le son est beaucoup plus puissant dans ce sens. En fait, je les ai même mis au travail avant que le premier montage soit prêt pour qu’ils comprennent de quoi il s’agissait. Ils m’ont dit « ça va être minutieux », et ça l’a été, car pour moi, c’est l’une des parties les plus importantes. On dit que c’est 50-50, je suis d’accord, car l’image est une partie importante et l’autre est tout le travail réalisé par Alejandro Díaz, Daniel Rojo et César González, qui a fait le mixage. Ils peuvent le dire parfaitement, nous avons eu une conversation avec Alex Otaola, qui est musicien, mais qui s’est également impliqué dans la conception sonore.

Je pense que ce film arrive à point nommé, car nous continuons d’assister à un processus de militarisation inquiétant, avec des événements récents comme ceux qui se sont déroulés au Foro Alicia. Penses-tu que ce film soit un avertissement, un rappel ?

Eh bien, je ne pense pas que ce soit un appel dans ce sens, comme « méfiez-vous des militaires », c’est plutôt le contraire. Pour moi, le rappel est que les militaires sont des êtres humains, des personnes comme vous et moi, qui vivent un processus qui les déshumanise. C’est plutôt la conversation que nous voulons établir. Il s’agit de comprendre que ces personnes ne font souvent pas ce qu’elles veulent et qu’elles souffrent aussi souvent, et si nous commençons à en parler, nous avons plus de chances de changer ce cercle vicieux, au lieu de nous opposer à elles, car comme tu le dis si bien, il y a de très bonnes raisons de s’opposer à elles et les gens qui les détestent peuvent le comprendre. Je veux faire appel à la mémoire historique, non pas dans un esprit d’antagonisme, mais pour dire comment cela s’est passé et qui est impliqué, et écouter chacune des parties, ce qui ne justifiera rien. Il faut sans aucun doute assumer la responsabilité de ses actes, mais de là à systématiser l’antagonisme contre d’autres personnes, non.

En nous comprenant mieux, nous trouvons de meilleures façons d’arriver à une solution, au lieu de dire qu’il y a des gens mauvais et des gens bons, que les gens mauvais sont ceux qui tirent et les gens bons ceux qui reçoivent les balles. De plus, à quel point pourrions-nous être proches de réaliser ces mêmes actions ? J’ai l’impression que nous sommes devenus plus fascistes, car soit nous avons raison, soit ils ont tort, et s’ils ont tort, alors ils méritent d’être anéantis, détruits. Nous avons aujourd’hui une forte dose de fascisme et de xénophobie, car nous sommes convaincus que si on nous enlève ce qui nous appartient, c’est la pire chose qui puisse nous arriver et cela, je pense, déclenche beaucoup de situations que nous ne voulons pas représenter et que nous représentons sans nous en rendre compte, car nous ne voyons pas à quel point nous ressemblons aux personnes que nous jugions et condamnions.

Pour finir, je voulais te poser une question sur ta collaboration avec Belafonte Sensacional, car je trouve que c’est un groupe très cool, qui contribue également beaucoup à cette nouvelle vague d’artistes mexicains. Comment vois-tu l’évolution de l’art dans la ville et ce type de relations entre le cinéma et la musique, car j’adore ce qu’ont accompli Belafonte et « No nos moverán » ?

Je te remercie beaucoup d’avoir remarqué ça… J’ai rencontré Israel Ramirez (chanteur de BS) parce que je voulais mettre une chanson dans le film, là où Jorge est ivre, rongé par le passé, et ça devait être une chanson rock. Mais trouver une chanson rock, c’est compliqué, on a essayé le groupe Soda Stéreo et d’autres trucs impossibles à obtenir. Alors Alex Otola m’a dit : « Hé, tu as déjà écouté Belafonte Sensacional ? Je pense que ça pourrait t’intéresser et je connais Israel ». J’ai donc écouté « La noche total » (de l’album « Soy piedra »), j’ai kiffé et j’ai dit « putain, c’est trop bon, c’est génial », mais je n’avais pas d’argent pour l’acheter, j’avais tout dépensé. Alex m’a passé son téléphone, j’ai appelé Israel et je lui ai dit : « Écoute, excuse-moi de me permettre, mais je voudrais te demander de m’offrir ta chanson, parce que je ne peux pas te la payer et je ne peux pas te la demander en prêt. J’ai besoin que tu me l’offres pour le film, je te le demande comme une faveur ». Je lui ai raconté l’histoire, il a aimé et a dit « d’accord », et c’est ça Israel / Belafonte. Et maintenant que tu parles de collaboration, nous l’avons prolongée pour la promotion du film. Ils sont en train de préparer leur nouvel album (« Llamas, Llamas, Llamas ») et je lui ai dit : « Pourquoi ne pas faire un mix entre la sortie du film et la sortie de Llamas Llamas ? » Nous avons inclus Socorro et cela a donné un docu-musical, un clip vidéo, un Happening… ». Nous l’avons fait, il a adoré et cela a eu un grand succès.

Nous l’avons fait avec Pimienta et Desde abajo Ccine, pour essayer de faire des crossovers, des mélanges interdisciplinaires, afin de parler de quelque chose qui n’est pas particulièrement l’album ni particulièrement le film, mais plutôt des thèmes que nous avons en commun. Et c’est ce qui se fait de plus en plus, je pense, et je pense que cela a quelque chose à voir avec les réseaux sociaux, car l’idée est née un peu dans le concept des réseaux et je trouve ça très bien, très cool, franchement.

Par Matías Mora Montero / Correcamara

La magnifique forêt de Monte Virgen est sous la protection de Julia. Une nuit, de mystérieuses présences s’y infiltrent : elles abattent des arbres et s’en prennent violemment à ses habitants. Défendre la forêt implique d’affronter ces criminels, dont les actes dépassent le simple délit : ils cherchent à anéantir la communauté et à établir de nouveaux liens commerciaux et de pouvoir. Quiconque s’y oppose sera dépossédé de ses terres ou disparaîtra.

« La Reserva », un film de Pablo Pérez Lombardini, débute par le mystère, flirte avec le thriller et le film social, puis s’achève en tragédie. Julia s’impose comme l’un des personnages les plus marquants du cinéma mexicain de ces derniers temps. Courageuse et déterminée, elle s’obstine à protéger son environnement, contre vents et marées. Elle pourrait tout perdre, sauf sa dignité.

Avec le soutien de FOCINE et EFICINE Producción, et tourné dans la réserve de biosphère El Triunfo à Montecristo de Guerrero, au Chiapas, « La Réserve » a remporté les prix de la meilleure actrice, du meilleur réalisateur et du meilleur film au 23e Festival international du film de Morelia.

« La Reserva » est une fiction, mais elle donne l’impression d’être inspirée d’une histoire vraie. Quelle est l’origine de cette histoire ?

Elle est née d’un reportage que j’ai lu sur le Mexique, l’un des pays où le plus grand nombre de défenseurs de l’environnement perdent la vie chaque année pour la protection de la nature. Je pensais que ce sujet méritait d’être traité au cinéma, et la tragédie me semblait la structure dramatique la plus appropriée. J’ai mené des recherches dans des communautés du Chiapas, où j’ai recueilli des éléments qui ont conféré de l’authenticité à l’histoire. Une anecdote s’est avérée cruciale : un garde forestier m’a raconté qu’un de ses champs avait été envahi par un groupe de personnes démunies, elles-mêmes victimes de dépossession. Ce conflit illustrait parfaitement la complexité du problème. J’ai décidé de construire l’histoire et le scénario à partir de là.

La Reserva aborde la dépossession et la défense du territoire. Mais à l’analyse de l’intrigue, un autre thème puissant se dégage : la difficulté de créer une défense collective. Comment avez-vous travaillé sur cette idée ?

Défendre un territoire est un processus complexe. Sa plus grande difficulté réside peut-être dans notre incapacité à nous organiser. Que ce soit dans de petites ou de grandes communautés, notre seule alternative est de reconstruire le tissu social, de renforcer le sentiment d’appartenance à la communauté et d’affronter collectivement les menaces.

Le problème de nombreux défenseurs de l’environnement est qu’ils s’isolent souvent, tels David face à Goliath, ce qui les rend vulnérables. C’est pourquoi je pense que la solution réside dans la recherche, malgré toutes les difficultés, de moyens de renforcer la communauté et d’apprendre à parvenir à des accords dans la poursuite d’objectifs communs. Bien sûr, c’est une tâche immense, mais nous devons la mener.

Julia incarne un personnage tragique, au sens le plus classique du terme. Comment s’est déroulé le processus de création de ce personnage ?

Je me suis inspirée des défenseurs de l’environnement pour créer Julia. Nombre d’entre eux, à un moment donné de leur combat, sont conscients que continuer pourrait leur coûter la vie, et pourtant ils persévèrent. Ils préfèrent tout risquer plutôt que de tolérer les injustices. Cette conviction les transforme en figures tragiques, à l’instar des héros de la tragédie grecque : des êtres qui affrontent des forces qui les dépassent, mais qui ne renoncent pas à leurs principes.

On dit que la tragédie n’existe plus à l’époque moderne, mais dans notre contexte latino-américain, elle demeure pertinente, notamment dans les luttes pour la défense de l’environnement. Julia incarne cela : elle n’est pas un personnage parfait, elle a des défauts, des contradictions, mais elle ne perd jamais sa dignité et ne cherche jamais à la voler aux autres, même au cœur d’un conflit complexe.

Arthur Miller disait que le héros tragique perd tout, sauf sa dignité. Cette idée a profondément résonné en moi et a été essentielle à la compréhension et à la structuration du récit.

La plupart des acteurs de La Reserva sont des non-professionnels. Comment les avez-vous trouvés ?

Le casting est composée d’acteurs non professionnels. Carolina Guzmán devait m’accompagner lors des recherches de terrain dans la région où je prévoyais de tourner le film. Mais en la rencontrant et en écoutant son histoire, j’ai su qu’elle devait être l’héroïne. Ce fut une rencontre fortuite.

En la voyant à mes côtés, les habitants de la biosphère m’ont ouvert leurs portes et m’ont accordé leur confiance. J’ai interviewé une centaine de personnes et j’en ai sélectionné une trentaine pour le film. Par la suite, nous avons organisé deux ateliers de jeu d’acteur, d’une semaine chacun, avec Tania Olhovich.

Durant ces ateliers, nous avons tissé les liens de confiance nécessaires au tournage. Parallèlement, nous avons réécrit le scénario en intégrant les contributions des participants. La distribution s’est constituée grâce à l’écoute, la confiance et une compréhension claire de nos intentions : réaliser un film authentique, né de la communauté elle-même.

Pourquoi avoir filmé en noir et blanc ?

Le noir et blanc permet de voir les choses d’un œil neuf. Il nous a également permis d’homogénéiser les espaces de tournage, sans avoir à les modifier profondément. La palette de couleurs de ces communautés n’était pas harmonieuse, mais le noir et blanc a rendu les lieux plus intéressants et visuellement cohérents, leur conférant une unité esthétique très agréable.

J’ai également réfléchi à la musique dès le début du projet et j’ai senti qu’en combinant le noir et blanc à la bande-son, le récit atteindrait une dimension plus poétique, s’éloignant du naturalisme. Ce choix esthétique a mis en lumière certains aspects intemporels de l’histoire.

Au départ, certains collaborateurs étaient sceptiques ; ils regrettaient la disparition des couleurs de l’environnement. Cependant, avec le temps, ils ont compris que ce choix était non seulement judicieux, mais aussi le plus approprié pour le film que nous souhaitions réaliser.

La majeure partie du tournage s’est déroulée à Montecristo de Guerrero, au sein de la réserve de biosphère El Triunfo. Comment s’est déroulée l’expérience du tournage là-bas ?

Tout a commencé par une demande d’autorisation auprès des assemblées ejido. Ensuite, l’essentiel a été de revenir plusieurs fois. Cela fait toute la différence dans les communautés, car les gens sont habitués à voir des étrangers arriver, faire de belles promesses et disparaître.

En tenant parole, nous avons instauré la confiance et même tissé des liens d’amitié. Nous avons filmé avec une petite équipe, sans gros camions ni productions fastueuses. À ce moment-là, une solide base de respect et de proximité s’était déjà établie. Presque toute l’équipe principale — le directeur de la photographie, le chef décorateur, la costumière, l’assistant réalisateur et le producteur — avait déjà travaillé sur le projet, ce qui a renforcé nos liens avec la communauté.

Au cinéma, le débat porte souvent sur le documentaire ou la fiction, tout comme en littérature il existe un débat entre le récit non fictionnel et le roman. Dans votre cas, vous abordez un sujet qui aurait pu être traité comme un documentaire, mais vous avez opté pour la fiction. Pourquoi avoir choisi cette perspective narrative ?

Dès le départ, je savais que réaliser un documentaire impliquerait des défis éthiques et de sécurité complexes. Si la fiction présente elle aussi des dilemmes éthiques, elle offre une plus grande liberté pour explorer le sujet en profondeur.

Puisque l’accent était mis sur le parcours intérieur d’une militante écologiste, nous souhaitions éviter les contraintes du documentaire et nous accorder une perspective plus libre et plus poétique. Bien que nous ayons intégré des éléments de réalité, nous l’avons fait au sein d’une structure narrative fictionnelle.

Ce mélange nous a permis de donner forme et sens à des situations qui, dans la réalité, sont chaotiques ou difficiles à représenter. En ce sens, la fiction est devenue un outil pour ordonner la réalité et créer un consensus autour d’un récit qui, bien qu’inspiré de faits réels, recherche une vérité plus émotionnelle que littérale.

Par Carlos Ramón Morales / IMCINE

La Reserva (Mexique, 2025). Réalisation et scénario : Pablo Pérez Lombardini. Production : Liliana Pardo et Pablo Pérez Lombardini. Société de production : Pikila. Image : Moritz Tessendorf. Décors : Selva Tulián. Musique : YOM. Son : Fernando Hurtado. Montage : Florian Seufert. Avec : Carolina Guzmán, Abel Aguilar, Verónica Ángel Pérez, Corina Paola Pérez.

Dans un entretien avec Diario Mendoza, les réalisatrices de « Antes del cuerpo » réfléchissent sur le croisement entre drame social et horreur, et sur la force féminine qui anime leur film.

Antes del cuerpo est un film qui allie beauté visuelle, sensibilité et un récit aussi intime que troublant. Réalisé par Lucía Bracelis et Carina Piazza, le film raconte l’histoire d’Ana (Mónica Antonópulos), une infirmière qui subvient aux besoins de sa famille au prix d’énormes sacrifices, tout en prenant soin d’un écrivain malade (Patricio Contreras). Sa fille, Elena, souffre d’une maladie mystérieuse qui menace ce fragile équilibre. Dans sa lutte pour survivre, Ana est confrontée à un choix impossible qui la mènera aux limites de l’humain.

Un processus créatif partagé

Bracelis et Piazza nous ont raconté que l’écriture du scénario avait duré environ un an. « Nous sommes parties d’un synopsis et avons sans cesse enrichie le récit, en ajoutant des personnages et des thèmes. Nous avons échangé les versions, et à chaque fois, l’histoire gagnait en complexité, devenait plus vivant », se souviennent-elles.

Dès le départ, toutes les deux étaient décidées à narrer un drame social sous un angle différent. « L’horreur nous permettait d’aborder les souffrances de notre société sans tomber dans un réalisme simpliste. Nous voulions créer une métaphore de la peur de l’autre, de ceux qui vivent en marge, des pauvres. Nous avions le sentiment que seul le fantastique pouvait nous permettre d’atteindre une forme de justice symbolique », ont-elles expliqué.

Dans Antes del cuerpo, la terreur ne vient pas de créatures extérieures, mais du regard social qui stigmatise la différence. « Nous souhaitions remettre en question l’idée que les pauvres doivent toujours être bons et dociles. Dans notre récit, le monstrueux peut aussi être une réponse à l’oppression, une façon de survivre », expliquent-ils.

L’art comme refuge

L’art est omniprésent dans ce film, des jeunes improvisant des slams dans les quartiers périphériques à un vieil homme malade qui, dans l’attente de la mort, écrit des histoires pour une petite fille. À ce propos, l’un des aspects les plus émouvants de « Antes del cuerpo » réside dans la présence de dessins qui imprègnent le récit, créés par la grande artiste Marta Vicente, originaire de la ville de Mendoza. « Nous voulions que l’univers visuel de la petite fille soit empreint d’une sensibilité féminine. Nous recherchions une artiste capable de comprendre de l’intérieur ce monde enfantin, à la fois fragile et puissant », confient les réalisatrices.

Vicente, peintre et graphiste de renom, a créé une série d’illustrations qui s’intègrent à l’intrigue. « Elle nous a demandé de lui raconter l’histoire, pas de lui donner un scénario. À partir de là, elle a inventé son propre univers. C’était magique », se souviennent-elles. Dans le film, l’art est présenté comme un espace où les personnes souffrantes et invisibles peuvent s’exprimer, se libérer ou simplement laisser libre cours à leurs émotions.

Le tournage de Antes del cuerpo a eu lieu en 2023, alors que l’INCAA (Institut national du cinéma et des arts audiovisuels) était encore un organisme fédéral et que des appels à projets étaient ouverts. Cependant, durant la post-production, le changement de gouvernement a profondément modifié les politiques culturelles et compliqué l’accès aux financements. Ce contexte, expliquent les réalisatrices, « a engendré de nombreux problèmes qui auraient pu être gérés avec plus de temps et d’attention ».

À ces difficultés financières s’ajoutait le défi de tourner en province et d’être des femmes à la tête du projet. « Il est difficile de faire des films en Argentine ; c’est encore plus difficile à Mendoza et en tant que femme », reconnaissent-elles. Pour surmonter cet obstacle, elles ont décidé de constituer une équipe majoritairement féminine, avec des directrices artistiques, des directrices de la photographie et des assistantes réalisatrices. Ce choix, expliquent-elles, leur a permis de travailler dans un environnement bienveillant, respectueux et stimulant.

Antes del cuerpo est une œuvre singulière dans le paysage cinématographique de Mendoza et qui mêle horreur et fantastique au quotidien, dans un style qui n’est pas sans rappeler l’œuvre littéraire de l’argentine Mariana Enriquez. Les réalisatrices citent également l’écrivaine argentine Samanta Schweblin, l’univers sonore du film A Girl Walks Home Alone at Night (2014) d’Ana Lily Amirpour, et les films d’Andrea Arnold comme sources d’inspiration – autant de figures féminines inspirantes.

Ce film marque une rupture avec le cinéma traditionnel réalisé en province et s’inscrit dans un courant du cinéma argentin qui intègre le fantastique comme mode d’appréhension du réel – un mouvement sans cesse salué.

Par Agustina Lavizzari / Diario Mendoza

Dans Cuando las nubes esconden la sombra (Quand les nuages ​​cachent l’ombre), le dernier film du réalisateur José Luis Torres Leiva, María se rend à Puerto Williams, à la pointe sud du Chili, pour tourner un film. Mais lorsqu’une violente tempête empêche l’équipe d’arriver, elle se retrouve bloquée et seule. Alors qu’elle cherche à soulager une soudaine et intense douleur au dos, María commence à découvrir le rythme de vie de la ville la plus australe du monde – et avec lui, un chapitre irrésolu de son passé.

Méditatif et atmosphérique, le film se déploie comme un journal intime de solitude et de révélations, capturant la beauté fragile du lieu, des souvenirs et du passage du temps. Avec María Alché – réalisatrice argentine et actrice principale de La niña santa de Lucrecia Martel – dans une performance d’une luminosité discrète, Quand les nuages ​​cachent l’ombre explore les géographies mystérieuses de la province antarctique chilienne sous prétexte de suivre la mise en scène d’un tournage, pour finalement révéler une tendresse et une camaraderie profondes dans des gestes anodins, presque imperceptibles.

Quelques jours avant la première du film, j’ai discuté avec Torres Leiva de cinéma, de la recherche d’une communauté dans des espaces géographiques ambigus et de la reconnaissance de la non-linéarité du deuil à travers le partage de la solitude.

Comment est né ce procédé narratif qui retarde le début du film dans le film, pour laisser place à d’autres façons de voir et d’être ? Il fait écho à votre précédent film, El viento sabe que vuelvo a casa.

Oui, il existe un lien fort avec El viento sabe que vuelvo a casa. Ce dispositif fictionnel, cette manière de travailler sur le film, a été une incitation à lancer ce projet et, finalement, à construire le film (Cuando las nubes esconden la sombra) dans ce nouveau lieu, avec ses habitants, capturant ainsi ce qui s’est passé spontanément entre l’actrice et les personnes avec lesquelles elle partageait ce moment. Cela est également né de ma rencontre avec María Alché, qui a été très importante pour moi, car j’avais toujours pensé à elle pour le rôle.

María Alché a aussi un lien avec Le Vent sait que je reviens, n’est-ce pas ? Elle était membre du jury dans l’un des festivals où le film a été projeté ?

Exactement ! María et moi nous sommes revus plus tard dans d’autres festivals, où je lui ai présenté l’idée et proposé de tourner le film dans ce lieu particulier, une sorte de fin du monde/commencement du monde. Et là, un peu, ce dispositif de son rôle d’actrice, de personnage qui, au sein de l’histoire, va réaliser un film (montrant toujours cet artifice cinématographique) et habiter l’attente de quelque chose qui ne viendra jamais, a également émergé.

Un peu comme dans « Le Vent sait que je reviens à la maison », où Ignacio Agüero se rend sur les lieux de tournage dans le but de trouver des acteurs et une histoire, qui s’estompe progressivement au fil du film, ne laissant finalement que les rencontres qu’il fait avec les gens. Cette manière de faire coïncider et de montrer l’artifice a nourri l’intrigue de ce film. Ici, nous avons cherché à créer un voyage introspectif pour le personnage interprété par María, ce qui nous a permis d’inclure tous les événements survenus pendant le tournage, tant pour María que pour l’équipe. C’était aussi une petite équipe, semblable à celle qui a travaillé sur « Le Vent sait que je reviens à la maison », ce qui a toujours donné un sentiment de travail collectif. Et bien qu’il y ait eu un scénario, le film a été repensé jour après jour en fonction des événements. Certaines choses ont été écrites, à partir des recherches que nous avions effectuées, et d’autres se sont déroulées sur le champ.

À l’instar de ce que l’on perçoit dans vos autres longs métrages, votre film, qui mêle les genres de façon très organique, est une docu-fiction. C’est comme si María était un personnage portant son nom, mais pas elle-même, et cette dualité imprègne la structure du film.

Pour moi, le film que María va réaliser est précisément le film qui se fait et qui se découvre au sein de cette intrigue. Le film met en lumière des moments clés de cette transition, liés à quelque chose d’un peu intangible : ce qui arrive à María face au deuil, les moyens qu’elle trouve pour y faire face, et sa rencontre avec elle-même, le paysage et les personnes qu’elle croise. Et comment le thème de la mort apparaît progressivement tout au long du film. Je pense que c’était là, en substance, le processus de création du film. C’est pourquoi il était essentiel de saisir ces moments car, bien que les conversations aient été préparées dès le départ, les personnes ayant travaillé sur le film ont joué leur propre rôle. Et cela a permis l’émergence de nouvelles nuances que María et toute l’équipe découvraient à l’époque. C’est sans aucun doute là que réside la magie du cinéma, qui touche au thème lui-même.

Une scène en particulier me revient en mémoire : celle où María va acheter une bouillotte dans un magasin. Dans le scénario, cette scène semble surtout indiquer l’action, sans dialogue. Nous avons acheté plusieurs accessoires pour le tournage dans ce magasin, et comme la vendeuse a une forte personnalité, nous avons décidé de tourner la scène avec elle. Tous les dialogues sont improvisés. Nous n’avons fait qu’une seule prise. Et c’est ainsi, sans l’avoir prévu, que le thème de la mort est apparu, lorsque María évoque les fleurs qui ornent l’entrée (organisées pour la veillée funèbre d’un habitant de Puerto Williams décédé). Il est étonnant de voir comment une scène improvisée marque le début du lien qui unit le film de María et le deuil.

C’était donc agréable de ressentir à nouveau ce que nous avions éprouvé avec le vent : sentir que le film était vivant.

J’ai remarqué la scène dans le magasin car je trouve formidable qu’elle prenne un nouveau sens à travers le film lui-même et qu’elle trouve un écho plus tard lorsqu’on dit à María qu’il n’y a pas de remède miracle au deuil, puis lorsqu’un guérisseur lui explique qu’il n’existe pas de processus linéaire pour le surmonter. Dans le lien intime que María tisse avec la communauté de Puerto Williams, il est révélateur que son deuil, parfois sans être explicitement reconnu, lui procure un sentiment de solidarité. J’aimerais que vous développiez un peu plus la manière dont l’histoire s’est adaptée au tournage, en évoquant ces petits deuils déjà profondément ancrés dans la communauté.

Après avoir mené nos recherches pour trouver des personnes convenables pour le film, nous avons organisé une séance de pré-casting avec un habitant de Puerto Williams, qui connaissait bien la communauté et les profils que nous recherchions. Pour les auditions, ils ont enregistré des vidéos que nous avons visionnées avant notre départ, et j’ai été frappée de constater combien de personnes parlaient de deuil et de mort sans y penser vraiment ni connaître grand-chose de l’histoire.

Ce qui m’a le plus surprise, c’est le témoignage de Paulina, qui apparaît à la fin, dans la scène de la voiture. Elle y raconte la mort de sa mère et le changement qu’elle a recherché après ce deuil, ce qui l’a amenée à quitter Santiago pour Puerto Williams (comme elle le confie à María dans cette scène). Et puis, avant le tournage, lors de nos entretiens avec chacun d’eux, le sujet est revenu naturellement. Sans nous y attendre, nous allions tourner dans une communauté en proie à un profond deuil, dans un lieu marqué par un sentiment d’isolement. Comme si nous nous trouvions au bout du monde, dans un endroit où l’inconnu demeure.

Paulina avait perdu sa mère dix ans auparavant, mais en parler, c’était comme revivre ce drame. Avec le temps, on peut raconter l’histoire différemment et voir comment notre perception de son absence évolue. Et ce qui me paraît si mystérieux recèle une grande profondeur dans les détails, dans la manière dont cela se passe. C’est pourquoi cette scène est présentée à travers le geste de María lorsqu’après avoir accompagné Paulina à l’hôpital, elle lui dit qu’elle l’attendra pour la ramener chez elle. Et oui, c’est une personne qu’elle a rencontrée à ce moment-là et qu’elle ne reverra peut-être jamais, mais elles ont partagé leur solitude, ne serait-ce qu’un instant, à travers le deuil.

Pour moi, puisque ce film est né du deuil de ma mère et de Rosario Bléfari (à qui le film est dédié), puis de celui de mon père, il m’a rendue plus consciente du présent, de l’ici et maintenant. Et je pense que le film évoque cette idée à la fin, avec sa fin ouverte, car c’est à ce moment-là que María commence à comprendre comment vivre avec le deuil. C’est un début. La somme de toutes ces rencontres, de tous ces liens qu’elle a tissés jusqu’ici, donne un sens à la fin, une forme de réconfort.

Pour moi, réaliser ce film et en parler maintenant a aussi été un apprentissage pour apprendre à vivre avec ce deuil. J’ai eu la chance de pouvoir en faire quelque chose, mais surtout, de mieux comprendre grâce aux réactions.

Et d’en redéfinir beaucoup d’autres.

Exactement.

Il y a un instant, en parlant de Puerto Williams, vous évoquiez la double signification de la fin du monde et la transition qui redéfinit ces géographies, passant de la carte à des plans plus sensoriels. Comme le dit María au scientifique rencontré au cœur de la forêt : « Vous consacrez votre vie à l’étude de ces petites choses dans un espace immense.» En tant que monteuse, après avoir été présente dans cet espace en tant que réalisatrice, comment avez-vous abordé le travail de révision de ces « petits » détails dans l’articulation du film ?

De nombreuses conversations avec María et les autres personnes étaient très longues, durant une ou parfois deux heures, car elles avaient un début et une fin qui, bien sûr, ne seraient pas conservés dans la version finale du film (mais qui étaient importants pour ceux qui n’avaient aucune expérience d’acteur, afin que ce que nous filmions ait du sens pour eux). Ainsi, lorsque nous sommes arrivés au premier montage et que nous avons revu ces séquences de plusieurs heures, certains éléments sont apparus qui donnaient beaucoup de sens au film (comme la scène avec le scientifique, que vous avez mentionnée). Il lui a parlé pendant de longues minutes d’insectes et de ses recherches, mais ce qui a le plus retenu mon attention, c’est ce qui restait à voir.

Et c’était le cas pour toutes les scènes. Revoir ces images était une autre façon d’aborder le film : cela m’a fait prendre conscience de ce que j’ignorais, de ce qui manquait au parcours de María. Et cela rejoint ce que vous dites à propos du regard rétrospectif.

Il y avait quelque chose d’extraordinaire chez María dans toutes ces scènes : cette capacité à écouter et à vivre pleinement le moment présent, donnant lieu à des conversations d’une grande fluidité. Je pense qu’elle ne se contente pas d’interpréter le personnage de « María » tel qu’il est écrit dans le scénario, mais qu’elle y intègre tout ce qu’elle vivait. Il y a un mélange entre le personnage et la réalité, la façon dont elle découvre les histoires à travers les conversations.

Le film a été coproduit par la Corée du Sud, grâce au financement du Festival du film de Jeonju, où il a été présenté en avant-première mondiale (et où vous aviez déjà projeté certains de vos films, comme Verano). Comment cette collaboration déjà établie a-t-elle influencé la dynamique du projet et vos projets les plus récents, comme celui-ci ?

Jeonju est un festival qui a déjà présenté plusieurs de mes films dans différentes sections et qui a la particularité de promouvoir régulièrement le cinéma indépendant. Le festival s’intéresse de près au parcours de certains cinéastes. De plus, il dispose d’un fonds important qui a évolué et qui est devenu un fonds de production destiné à aider les films indépendants à plus petite échelle à voir le jour. Nous avons eu la chance d’obtenir ce financement et d’avoir le festival comme coproducteur, avec une totale liberté pour développer notre histoire et la tourner au Chili.

Au-delà de ce projet, j’apprécie énormément ce festival, et il n’est pas surprenant qu’il ait été si enrichissant pour le cinéma indépendant latino-américain ces dernières années. Matías Piñeiro, par exemple, y a présenté plusieurs de ses films et a réalisé un court métrage, Rosalinda, grâce à leur financement. Il est donc précieux que, outre sa plateforme de projection, le festival s’implique également dans le financement et la production. Surtout, il offre un public cinéphile qui accueille toujours les projets avec un grand enthousiasme. À chaque fois que j’ai pu y assister, les salles étaient pleines à craquer, et je crois que les discussions après les projections étaient les plus longues auxquelles je n’aie jamais participé.

L’enthousiasme est toujours palpable, de la part d’un public qui n’est pas exclusivement composé de cinéphiles, mais d’un public plus large qui se sent concerné par les histoires et par ce besoin de connexion authentique.

Par Natalia Hernández Moreno / Cinematropical / Traduit par Kinolatino

Le documentaire Bajo las banderas, el sol (2025), est le premier long métrage du cinéaste et chercheur paraguayen Juanjo Pereira. La plus longue dictature militaire du continent a eu lieu au Paraguay, dirigée par le général Alfredo Stroessner, qui a conservé le pouvoir pendant 35 ans.

Grâce à un montage précis et percutant, la compilation d’archives trouvées dans différents pays permet non seulement de comprendre, mais aussi de ressentir la douleur causée par la dureté de l’oppression du Parti Colorado, qui a accueilli l’« ange de la mort » d’Auschwitz, le nazi Josef Mengele (médecin personnel du dictateur), tandis que les tortures et les disparitions forcées faisaient des victimes parmi la population opposée à Stroessner. Nous avons discuté avec le réalisateur de son film, du concept d’archives dans un contexte de désintérêt pour leur préservation, et des moyens de créer un documentaire politique qui transmette avec acuité la douleur passée sous silence.

Mariale Bernedo : Juanjo, nous voyons qu’en plus d’être cinéaste, vous faites des recherches dans les archives cinématographiques. Avez-vous toujours été intéressé par les archives liées à la dictature de Stroessner ? Aviez-vous déjà pensé à en faire un film ?

Juanjo Pereira : En fait, je n’y ai pas pensé comme à un film. Quand j’étais petit, je collectionnais des choses et j’aimais beaucoup avoir des fiches. J’aime beaucoup les données, les statistiques, et je suis très curieux dans ce domaine, donc ça a commencé un peu comme ça. Ça faisait partie du jeu. En fait, le projet a démarré en 2018 et s’est transformé en film en 2021. Je me suis dit : « Bon, j’ai toutes ces données et je veux en faire quelque chose », mais j’avais aussi un peu peur d’un projet aussi ambitieux et de porter un fardeau aussi lourd, qui n’est pas l’histoire de mes parents, mais celle d’un pays.

Comment sont gérées les archives au Paraguay ? Sachant que le parti au pouvoir cherche à occulter l’histoire de la dictature.

Les archives au Paraguay sont complexes, car nous avons évoqué le fait que le mot « archive » est également associé à un espace de conservation. Autrement dit, si vous vous rendez aux archives nationales d’un pays, vous vous attendez à ce que tous les documents soient catalogués, à ce qu’il y ait la fiche, le procès-verbal, tout. Parler d’archives au Paraguay et d’archives audiovisuelles est un peu erroné, car cela n’existe pas. Il existe des espaces ou des personnes qui possèdent des choses, mais ils n’en sont pas les propriétaires, ils en sont les gardiens. Ils font ce qu’ils peuvent avec ce qu’ils ont. Ces gardiens, qui ont mené des recherches bien avant moi, m’ont fourni du matériel dont personne ne sait qui l’a filmé, où il se trouve, etc. Certaines choses ont été localisées, il y a des héritiers, mais ce sont des documents très anciens. Le plus intéressant et le plus fou, c’est qu’il y a 40 ans, il y avait vraiment très peu de choses. Au total, ce qu’il y a au Paraguay, c’est environ 3 à 4 heures sur près de 40 ans. Je te parle de choses officielles. Certaines personnes ont chez elles des films familiaux en 16 mm, mais pas les institutions. C’est complexe de voir les choses ainsi. Dans ce sens, je ne sais pas comment le parti au pouvoir va réagir face à ce vide presque illégal. Beaucoup de choses ont également été trouvées dans les poubelles. Il y a des choses que j’ai trouvées et d’autres que le gardien a trouvées. Certaines n’ont pas été utilisées dans le film. Par exemple, le gardien – je dis « gardien » pour ne pas citer de noms – a trouvé dans la décharge municipale une cassette complète d’une chaîne de télévision, qui avait apparemment jeté ses archives, sur la visite du pape au Paraguay. Et il y a évidemment des familles qui l’ont filmée, mais les archives officielles étaient à la poubelle. Je ne sais pas comment, mais il l’a trouvée.

Sait-on quel genre de critère ils ont utilisé pour le jeter ?

Il n’y a pas de critère. D’après ce que je sais d’autres gardiens plus petits, des gens qui ont été formés à la télévision, la décision était aussi simple que « nous avons une pièce de 4m×4m, elle est remplie de boîtes de conserve, il faut les jeter parce qu’il n’y a plus de place ». Et c’était tout, il n’y avait aucun intérêt à les conserver, aucune action systématique, juste un désintérêt total. Dans ce tourbillon d’incohérences et de décisions arbitraires, on ne peut pas parler d’« archives ». Ce sont de petits fragments de choses qui ont été trouvées.

Il est intéressant de repenser le concept d’archive. Cela me rappelle ce que disait Tatiana Fuentes, la réalisatrice de La memoria de las mariposas. En voyant son documentaire, plusieurs personnes ont dit : « Tant d’archives sur le génocide du caoutchouc ! », mais elle a confirmé qu’en réalité, il n’y en a pas tant que ça, mais qu’elles sont rassemblées dans un film, comme c’est le cas dans Bajo las banderas, el sol. Pour ce documentaire, comment avez-vous géré les ressources économiques et le matériel trouvé, notamment au niveau du montage, pour en faire un film ?

Nous avions 100 heures de matériel, entre ce que nous trouvions, ce que nous avions en mauvaise qualité, ce que nous avions comme aperçu des plus grandes entreprises, auxquelles vous écrivez pour leur dire « je veux cet archive », et elles vous répondent « bien sûr, voilà », mais avec une marque horrible, en résolution 480 pixels. Et vous avez le brut, vous avez la matière première. Vous avez donc des impossibilités de travail et une infinité de possibilités de films. Comme vous avez tellement de matériel, vous pouvez faire ce que vous voulez.

Bien sûr, dès le départ, il y a beaucoup de chemins que vous pouvez emprunter.

Beaucoup de chemins ! Ils sont infinis quand vous avez 100 heures de matériel ou plus, sur différents thèmes, qui ne sont pas des scènes que vous avez filmées. C’était un océan d’images, d’informations, de folies, que nous avons dû cataloguer pendant des années et des années, jusqu’à ce que nous trouvions la solution et que nous disions « bon, ce film sera chronologique ». D’une certaine manière, le film a toujours été à la fois dans les trois étapes : développement, production et post-production. Je le dis toujours et je pense que c’est important. Nous avons essayé d’écrire des scénarios, mais en vain. Le film s’est écrit au montage. Nous avons fait un plan, une structure, mais à partir de là… comment écrire « coupez » ? Il faut le voir. On peut dire : « Bon, j’ai la scène où Stroessner voyage à travers le monde », qui était une scène que nous avons toujours appelée ainsi et qui est dans le film. On peut la nommer, mais on ne peut pas l’écrire : il faut la monter. C’est impossible à écrire. Et une autre chose que j’ai trouvée très intéressante, c’est que l’infinité d’archives a eu une coupure. À un moment donné, nous avons estimé le coût d’une coupure et il en est ressorti, je ne sais pas, 500.000 dollars rien que pour l’achat de l’archive. Nous avons dit : « Ah, bon… ça ne va pas » (rires). Cela a également influencé la décision de chaque coupure. C’était intéressant de passer par ce processus qui consistait à réfléchir à la valeur des choses, à la valeur de mon loyer et à la valeur du film. Je me suis demandé : « Qu’est-ce que je fais ? Est-ce que je travaille pour payer ces gens [ceux qui font payer les archives] ou pour vivre ? Comment se fait-il que le loyer de mon appartement coûte dix secondes d’une archive d’un pays européen ? ». Il y avait beaucoup de questions qui nous mettaient tout le temps en échec, et elles font partie du film. Nous ne le disons pas littéralement, parce que je n’aime pas dire ce genre d’évidences. Mais le film comporte des choix esthétiques et narratifs justes, concrets. Je vais droit au but.

Oui, on le sent direct.

J’aimais que le film soit comme un coup après coup pour le spectateur. Je pense que la production s’est accompagnée de ce choix. John Berger disait que l’image a un double sens, et qu’elle est un déclencheur. Chaque plan du film est un coup de feu. Alors pour moi, ce coup de feu m’a fait penser « ok, je vais te payer 100 dollars pour ce coup de feu ; je ne vais pas payer 5000 dollars pour un parcours ». Et le film est une somme de coups de feu et de coups. Et de coups durs ! Parce que c’est une réalité dure.

On ressent cet impact en regardant le documentaire. Dans toute l’Amérique latine, y compris au Pérou, nous avons subi l’opération Condor, qui nous marque encore beaucoup. Nous ne pouvons pas dire que c’est du passé, nous vivons toutes les conséquences de sa présence, et le discours de l’époque perdure. Ce documentaire ne divague pas, il dit directement ce qui s’est passé et comment. Si, en tant que réalisatrice, je devais traiter tout ce matériel sur l’histoire de mon pays, cela m’affecterait certainement émotionnellement. Comment te sens-tu, toi qui ne regardes pas seulement un matériel pour travailler sur le plan artistique, mais quelque chose qui touche directement au cœur de notre indignation ?

Je pense qu’être entouré de ces images pendant si longtemps n’est pas sain. À un moment donné, dans mon atelier, le visage de Stroessner était partout. Je connaissais aussi les visages des autres jeunes officiers. Je les reconnaissais, je connaissais leurs noms. Et pourquoi savais-je tout cela ? Il y avait là comme une forme de questionnement : « Qu’est-ce que je fais de ma vie ? » Mais j’ai beaucoup appris, et pas seulement sur l’histoire. Car l’histoire est incroyable et pleine de nuances, mais ce n’est pas un film historique : c’est un film de sentiments et de souffrance. J’ai beaucoup appris des regards, des gestes. Je voulais m’approprier l’image. Ces enfants qui nous regardent sur les images, qui sont-ils ? Ils ont été exposés à ce discours en boucle pendant 35 ans. De toute évidence, le pays en serait là aujourd’hui si cette génération l’avait consommé pendant si longtemps. Le Paraguay est l’un des pays les plus sexistes de la région, avec l’un des taux de suicide les plus élevés. C’est aussi l’un des pays où le niveau d’éducation est le plus bas. Je ne veux pas être négatif envers mon pays d’origine ni envers l’endroit où je vis, mais je crois que seul ce genre d’exercices peut nous permettre de briser ce « quelque chose » qui nous habite. Je ne voulais pas rester « à la place des victimes » ou « des guérilleros », car je souhaitais mener une analyse plus large. Il ne s’agissait pas de désigner le méchant. Le méchant se dévoile et se décompose de lui-même.

Oui, car réaliser un film implique un processus non seulement créatif, mais aussi émotionnel.

Bien sûr ! Car, au fond, qu’est-ce que faire un film ? On peut faire un film pour gagner sa vie, pour vivre, pour exprimer ce qui se passe en soi. On peut faire un film pour divertir, pour faire rire, ou un film pour faire pleurer. On peut faire un film sur tout ce qui nous passe par la tête. Mais je crois que les bons films, ou du moins ceux qui m’intéressent, sont ceux qui résonnent en moi, mais aussi dans un contexte politique et un lieu précis. Autrement dit, d’où est-ce que je parle ? D’où viennent mes émotions ? Je ne savais pas, mais quelque chose me préoccupait, alors j’ai écouté, pour voir ce qui se passerait. J’ai laissé cette sensation mûrir un moment. Par ailleurs, je travaillais dans une agence de publicité…

Donc, dans un domaine complètement différent…

Oui, je travaillais pour gagner ma vie, comme tout Latino-Américain. Qui gagne sa vie comme réalisateur ici ? Je travaillais dans une entreprise pour vivre, payer mon loyer, et en même temps, je réalisais le film. Comprendre comment se font les films latino-américains, trouver le bon moment pour s’y connecter, a été tout un processus pour moi. Mais il y avait quelque chose en moi et dans le film qui m’a saisi. Il me disait : « Oui, c’est ça, je vais y aller et je vais faire naître ce son en moi.»

Vous avez probablement déjà entendu parler de la loi anti-cinéma au Pérou, qui donne à l’État le contrôle et le pouvoir de désapprouver et de discriminer différents thèmes et films produits dans le pays. Au Paraguay, votre cinéma bénéficie-t-il d’une quelconque protection ? Ou est-il lui aussi en situation de vulnérabilité ou sans protection ?

La création de l’Institut audiovisuel est assez récente. Il a sept ans. Notre projet a été approuvé par l’Institut du film. Il bénéficie de leur soutien. Ils comprennent de quoi je parle. Nous ne subissons aucune décision gouvernementale quant à ce qui est dit ou non. Dans d’autres domaines, comme celui des espaces culturels, nous subissons actuellement une persécution politique des espaces qui ne correspondent pas aux intérêts commerciaux actuels. Cela n’a rien à voir avec le cinéma, mais cela concerne le monde culturel, qui y est d’une certaine manière lié. Aujourd’hui, nous ne subissons pas le même niveau d’intervention qu’ici au niveau du cinéma, mais nous en subissons au niveau culturel. Les espaces culturels, les espaces de résistance, les espaces où s’expriment les voix dissidentes face au gouvernement actuel, sont aujourd’hui persécutés, condamnés et emprisonnés.

Pensez-vous que vous, ou le film, pourriez subir des répercussions négatives ?

Il y a eu des cas dans d’autres domaines artistiques qui ont eu des répercussions négatives, mais comme je n’ai pas d’exemple similaire dans le cinéma, je ne sais pas ce qui pourrait arriver. Des films ont été réalisés contre d’autres présidents, principalement liés au trafic de drogue et à des choses de ce genre, et rien de majeur ne s’est produit. On verra, mais je ne pense pas qu’il se passera quoi que ce soit. Vivons-nous en démocratie ? Du moins, j’aimerais le croire.

Nous essayons toujours de faire en sorte que ce soit le cas, ne serait-ce que par nos actions, à défaut d’influencer les décisions des autorités. Ce film ouvre la voie à une démocratie vécue pleinement, car il nous permet d’aborder l’oppression, la dictature, le fascisme, et de souligner à quel point il est choquant de voir un nazi du Troisième Reich vivre au Paraguay.

En effet, ils lui ont donné un passeport paraguayen. Nous le montrons dans le film. J’ai du mal à parler du Paraguay, ce pays où je vis, où je suis né, mais c’est un refuge idéal. Un endroit où l’on est introuvable. Le Paraguay n’a pas encore Google Street View ! On y croise toujours des personnages étranges, et on se demande : « Que fait ce Suédois au Paraguay ? » Il y a de nombreux cas comme celui de Mengele. D’ailleurs, la sœur de Nietzsche a créé la première communauté antisémite d’Allemands hors d’Allemagne, au Paraguay, au début du XXe siècle. C’est un point de transit, un fief mafieux, une plaque tournante du trafic, situé entre les deux plus grands pays de la région, l’Argentine et le Brésil. C’est un lieu conflictuel, en ce sens. Situé au cœur de l’Amérique latine, pris en étau entre les deux superpuissances, et enclavé, contrairement à l’Uruguay. L’affaire Mengele n’est qu’un exemple, mais nous savons tous que des choses se passent au Paraguay. Il existe une importante communauté nazie au Paraguay. Je pense que ce qui surprendra le moins les Paraguayens [en voyant le documentaire], c’est l’histoire de Mengele. Le Paraguay est un endroit où l’on peut se cacher et où personne ne peut vous trouver.

Et comment faites-vous pour garder la foi ?

Grâce à la communauté d’amis, la communauté d’artistes, la communauté de créateurs et de penseurs, qui est très vaste et exerce une forte attraction. Je pense que l’oppression est importante, mais les penseurs sont très brillants, et nous formons un groupe ; je ne suis pas le seul à faire cela. Il y a des gens qui font ça depuis longtemps dans d’autres domaines, parfois même plus engagés politiquement que moi, au théâtre, en littérature, dans les arts visuels et en danse. Au Paraguay, de nombreuses expressions artistiques s’épanouissent, portées par des personnes plus jeunes ou un peu plus âgées que moi, et c’est ce qui nous donne espoir. Nous croyons au changement. Je crois au changement.

Allez-vous poursuivre vos projets de films et d’archives, ou avez-vous une préférence entre les deux ?

Honnêtement, je souhaite prendre un peu de distance avec la dictature. Je veux explorer d’autres pistes, mais j’ai aussi beaucoup de matière que je veux continuer à travailler. Je crois avoir trouvé dans le film quelque chose de très personnel, quelque chose que je ressens profondément. J’y ai trouvé une esthétique, quelque chose que je recherchais, et je vais continuer à l’explorer. Non pas en la remaniant, mais en essayant de l’enrichir. J’aime beaucoup le travail d’archives. Je n’aime pas tourner, alors je ne sais pas, peut-être qu’un jour je ferai un film de fiction, mais je n’ai pas beaucoup d’expérience dans ce domaine ; je n’ai jamais travaillé avec des acteurs.

De plus, la fiction a un début et une fin, alors qu’un documentaire est infini.

Il est infini, c’est un film sans fin ! J’aime explorer le cinéma. Je dirige également un festival de cinéma au Paraguay, l’ASUFICC. Cette année marque sa cinquième édition. Je fais partie de l’équipe de programmation et je suis cofondateur du festival. Nous nous efforçons toujours de donner de la visibilité aux projets paraguayens et latino-américains au Paraguay. Nous grandissons. Nous sommes petits, mais nous avons de grandes ambitions.

Par Mariale Bernedo / cinencuentreo / Traduit par Kinolatino

Entretien avec Simón Mesa Soto, réalisateur originaire d’Antioquia, au sujet de son film « Un poète », lauréat du Prix du Jury dans la section « Un Certain Regard » du Festival de Cannes et projeté dans les cinémas colombiens.

Comment décririez-vous votre film « Un poète » ?

« Un poète » raconte l’histoire d’un homme d’une cinquantaine d’années qui vit chez sa mère et qui est un peu le mouton noir de la famille. Artiste qui se considère comme un poète, il traverse une crise existentielle et se sent en échec. Le personnage a publié quelques livres à l’âge de 20 ans et se débat avec un dilemme existentiel : quel sens a-t-il donné à sa vie ? Sa passion pour les arts est immense, mais en réalité, il est au chômage et croule sous les problèmes. Sa famille se dispute souvent avec lui ; ils veulent le mettre à la porte, mais sa mère est surprotectrice. Il est contraint de devenir professeur de lycée à Medellín, où il rencontre une jeune fille très talentueuse. Il souhaite l’aider à devenir une grande poétesse, espérant ainsi racheter ses propres échecs à travers elle. Le film se révèle être une série d’aventures qui illustrent les dilemmes de l’art et de la poésie. C’est une comédie ; on y rit et on s’amuse beaucoup, mais il comporte aussi des moments tragiques et des scènes d’une grande intensité émotionnelle. Il se situe à la frontière entre la tragédie et la comédie.

D’où est venue l’idée de « Un poète » ?

En Colombie, être artiste est un métier complexe. J’ai consacré beaucoup de temps au cinéma et j’ai connu des moments de grande frustration et de grandes difficultés. Avec l’âge, on vieillit, on commence à penser à la stabilité financière et on se dit : « Waouh, le monde de l’art est compliqué ! » Il y a environ quatre ans, j’ai traversé une période de frustration et j’ai voulu transformer cette frustration en quelque chose de spécial. Je me suis dit : « Je vais créer un personnage qui incarne et exprime mes frustrations et celles que nous, artistes, connaissons. » Mais je voulais le faire à travers la comédie.

Et pourquoi la poésie ?

J’ai pensé à la poésie parce que j’avais assisté à des lectures, j’avais découvert la poésie à Medellín et à Bogotá, et j’avais trouvé que les poètes étaient encore plus rêveurs, plus fantasques, plus utopiques dans leur manière d’appréhender leur art. J’ai donc trouvé très beau et intéressant de raconter l’histoire d’un poète. À travers ce poète, j’ai aussi canalisé tous mes dilemmes d’artiste, mais je voulais que ce soit un film agréable à réaliser et à regarder. Pendant le tournage, on a beaucoup ri. Je voulais renouer avec l’effervescence du cinéma, avec la comédie et le rire, et rire de moi-même en tant qu’artiste et de tout le reste. C’est ainsi qu’est née l’histoire et le scénario que j’ai écrits pendant plusieurs années. J’ai tout fait avec une équipe formidable. On a ri aux éclats pendant le tournage. C’est incroyable qu’une œuvre aussi personnelle puisse toucher autant de gens. Et c’est parce que nous aussi, nous avons ces dilemmes.

Comment le film a-t-il été accueilli ?

Je pense que les spectateurs sont sortis de la salle très émus. Et beaucoup l’ont déjà vu. D’ailleurs, nous étions le deuxième film le plus rentable au box-office colombien le week-end dernier, le jour de sa sortie. Ça nous a beaucoup surpris, et nous avons reçu des messages de personnes profondément touchées par le film. Nous avons ressenti une véritable joie et un bouche-à-oreille magique autour du film.

Vos précédents projets cinématographiques étaient très différents d’« Un poète » Qu’avez-vous ressenti en prenant le risque de réaliser une comédie en Colombie ?

Mes autres films ont des tonalités très différentes, et je voulais bousculer un peu les choses, renouer avec cette passion, avec ce jeune homme de 20 ans qui a commencé à faire des films et qui a encore cette étincelle. Je voulais que cette étincelle grandisse à travers un film très inhabituel, mais je voulais aussi qu’il unisse deux mondes : Un film aux fortes valeurs cinématographiques, mais qui n’oublie pas le dialogue avec le public et qui propose un humour particulier et unique. Un humour aussi mélancolique. Et surtout, un film très libre, puisant dans de nombreuses sources, comme un jeu. Pour moi, il s’agissait de ne pas me demander pourquoi je le faisais, mais plutôt, au-delà de moi-même, de mes désirs et de l’équipe, de créer quelque chose de spécial.

Comment le personnage principal a-t-il été choisi ?

Le personnage principal devait initialement être un acteur professionnel, nous avons donc organisé un casting très long. Nous avons rencontré de nombreux acteurs professionnels, mais nous avons également recherché des personnes issues du même monde artistique et poétique : écrivains, musiciens, enseignants et poètes. Au cours de ces recherches, un ami m’a envoyé le profil d’un de ses proches, Ubeimar Ríos. Nous lui avons fait passer un essai, et au premier abord, il ne m’a pas semblé caler dans le personnage. Il m’a fallu un certain temps pour réaliser qu’Ubeimar était le poète. Mais peu à peu, j’ai appris à le connaître, et sa personnalité, sa façon de s’exprimer, suscitaient une grande empathie chez les gens. Ce n’est pas un acteur, mais il a ce don d’être devant la caméra, d’incarner véritablement le personnage. Et il a accompli quelque chose de magnifique, d’inattendu pour moi : il a légèrement modifié le personnage que j’avais en tête et a créé cet Óscar Restrepo qui lui est propre. Les gens le reconnaissent dans leurs connaissances, dans leur famille, dans leurs oncles. Ces décisions que l’on prend, au début on ne sait pas si elles sont bonnes ou mauvaises, ce sont des risques, mais elles finissent par toucher les gens. Maintenant, ils le voient, l’aiment, le prennent dans leurs bras et sont émus par lui. C’est vraiment beau.

Un autre personnage très émouvant est Yurlady, la jeune étudiante qui écrit des poèmes. Comment a-t-elle été créée ? Que représente-t-elle ?

Yurlady représente beaucoup de personnes pour moi ; elle représente tous ceux qui sont sensibles à la beauté de la poésie. Pour moi, Yurlady était l’art à l’état pur, en quelque sorte. Parce que souvent, lorsqu’on fait des films ou qu’on crée de l’art, on s’éloigne de son essence au fil des années. À cause de mécanismes plus commerciaux ou de l’industrialisation des arts, il faut toujours préserver cette Yurlady, ce sentiment qui vous relie si profondément à l’art, au cinéma, à la raison pour laquelle vous l’aimez tant.

Quand un film sort et se démarque dans les festivals, le travail en coulisses est quelque peu négligé. Comment avez-vous obtenu le financement pour ce film ?

En effet, la sortie d’un film est en réalité l’une des périodes les plus courtes : les festivals et l’exploitation en salles sont très rapides comparés à tout le travail préparatoire. Cela prend des années. Depuis 2021, nous écrivons le scénario, puis nous avons cherché des financements. C’est la partie la plus fastidieuse de la réalisation d’un film, car il faut deux ou trois ans pour trouver des ressources, pour démarcher. Nous avions besoin d’un budget qui nous permette de réaliser un scénario très complexe, avec de nombreuses facettes et une distribution importante. En tant que cinéaste, il faut donc faire des sacrifices, tout en étant très persévérant, discipliné et travailleur. Le film est né des frustrations engendrées par ce même processus.

Avez-vous réussi à retrouver le plaisir de faire des films ?

Oui, je voulais que ce soit un plaisir. J’ai ri en l’écrivant et j’ai aussi ri pendant le tournage. J’aime ce contraste. C’est difficile, c’est complexe, mais c’est magnifique ; c’est un privilège de faire des films. Surtout, c’est incroyable de voir que ce plaisir se reflète dans le nombre de spectateurs qui vont au cinéma. Au-delà des festivals, des critiques et des prix, ce qui nous comble le plus, c’est que le film parle au public et que le public réagisse positivement. Je suis très enthousiaste car j’ai l’impression de renouer avec cette jeune personne que j’étais, qui a commencé à faire des films avec tant de passion, tant d’enthousiasme, et c’est à vous de préserver cet héritage.

Quelle est votre vision du cinéma colombien en tant que cinéaste ?

Je crois qu’il ne faut pas se fixer de limites lorsqu’il s’agit de raconter des histoires. La matière première du cinéma, c’est la réalité. Et la réalité colombienne est multiple : elle englobe les trafiquants de drogue, les poètes et tout ce qui se trouve entre les deux. Et je ne pense pas que raconter la réalité soit un problème. Ce que je veux dire, c’est que nous devons raconter toutes sortes d’histoires. Je crois que le cinéma colombien doit refléter cette réalité, et il le fait. Ce dont nous avons besoin, c’est d’un public qui regarde les films et qui se sente plus profondément concerné par ses propres histoires. Quand on regarde un film américain, par exemple, comme ceux de Martin Scorsese, un cinéaste qui aborde toujours la question de la violence à New York, on l’apprécie. Et peut-être qu’on n’apprécie pas autant les films d’ici parce qu’il est plus douloureux de voir nos propres réalités. Mais en général, je pense que le cinéma colombien est très diversifié. Il y a une recherche, pas seulement la mienne, mais celle de nombreuses personnes, qui tente d’explorer différentes formes et réalités de la société colombienne au cinéma.

Entretien réalisée par Sofía Gómez Piedrahíta / Lapatria / Traduit par Kinolatino

C’est un film collectif qui se construit à partir de différents points de vue
 
Felipe Morgado, documentariste, membre du collectif MAFI depuis 2014, où il a mené des résidences artistiques à travers le Chili en mettant l’accent sur le cinéma communautaire. Il a produit le court métrage Fantasmagoria (2022) de Juan Francisco González, présenté en avant-première à DocLisboa, et Pampas Marcianas, d’Aníbal Jofré, présenté en avant-première à FIDOCS (2023). Oasis est son premier film en tant que réalisateur.
 
Coréalisé par Tamara Uribe et Felipe Morgado, le nouveau documentaire du Colectivo MAFI présente une vision particulière de l’explosion sociale au Chili en 2019, de la formation de la Convention constitutionnelle et du résultat du plébiscite. Produit par Alba Gaviraghi et Diego Pino Anguita, le documentaire enregistre diverses manifestations publiques dans le contexte de l’explosion sociale et de la création de la Convention constitutionnelle, construisant un paysage audiovisuel du Chili récent, où il semble que l’humour et l’absurdité fassent partie de multiples événements politiques qui ont donné le ton dans notre pays, suivant un ton similaire à leurs œuvres précédentes : Propaganda (2014) et Dios (2019).

Après être passé par des festivals tels que la Berlinale et SANFIC -et avoir été récompensé à Biarritz comme meilleur documentaire…
 
Une crise sociale sans précédent éclate au Chili. Une partie de la société s’organise contre un système inégalitaire en rédigeant une nouvelle constitution, tandis qu’une autre partie boycotte silencieusement le processus. Oasis est un film collectif qui suit le processus constitutif historique le plus important de l’histoire du Chili, en observant les cicatrices entre la société et la nature.
 
Parlez-moi de la genèse de ce projet, créé avec le collectif MAFI, qui réunit de nombreux cinéastes. Comment s’est déroulé le processus ? Comment le projet a-t-il vu le jour ?
 
Le projet est né de manière très organique, le 18 octobre, quand en pleine révolte sociale, plusieurs personnes du collectif et quelques autres personnes qui connaissaient le collectif mais qui n’en faisaient pas partie, ont décidé d’aller manifester avec leurs caméras et de filmer des plans fixe dans un registre documentaire, c’est le format dans lequel le collectif MAFI travaillait depuis pas mal de temps, depuis sa création en 2012. Pendant la révolte, ces images ont été réalisées et les auteurs ont envoyé ces plans qui filmaient la révolte au contact du collectif, aussi comme un espace où beaucoup d’images étaient générées, comme une révolte avec une caméra à la main. Les collectifs de cinéma, et pas seulement le MAFI, étaient un lieu où ces images pouvaient être diffusées. Nous avons donc reçu beaucoup de matériel à cette époque, nous avons aussi beaucoup filmé, sans trop savoir ce que nous faisions. L’idée était de générer des images dans un moment qui était le centre de toute l’attention, et c’est plus tard, lorsque la possibilité d’écrire une nouvelle constitution s’est mis en place, d’ouvrir un processus constituant, que, en tant que collectif, nous avons pensé à faire un film. C’est à ce moment charnière où nous nous sommes dit : « C’est une question sans précédent, qui va attirer l’attention du pays pendant longtemps », qu’il nous est venu à l’esprit de faire un film, et à partir de là, nous avons commencé à travailler de manière plus formelle à l’idée d’un long métrage.
 
Comment s’est déroulé le processus de réalisation du film, compte tenu du grand nombre de cinéastes impliqués dans le collectif et de votre rôle en tant que leader ?
 
Lorsque l’idée du film est apparue, tous les membres du collectif ont dit : allons-y. À partir de nos positions personnelles, chacun a dit comment il aimerait participer à ce film. C’est là que les producteurs sont apparus, des producteurs exécutifs, des producteurs généraux, et les réalisateurs sont entrés en jeu. Ensuite, nous nous sommes demandés : « Qui veut faire ce film ? Moi, et je veux le faire à partir d’ici. Eh bien, allons-y. » Nous avons pris ces positions hégémoniques dans le cinéma, comme la réalisation, la production. Même si c’est une direction très peu conventionnelle, dans le sens où ce que nous avons fait était comme une direction générale, qui est en fait comme une tête qui pense tout le temps au projet, et qui est chargé de coordonner le réalisateur, de systématiser la recherche qui est faite dans la production, et de diriger toute cette partie, mais toujours en tant que groupe, toujours ensembles. En ce sens, le travail que nous avons réalisé, moi, Tamara, Alba, Diego, Catalina Alarcón, Royeler García, qui étaient les producteurs généraux, cela toujours été un travail de groupe, où nous avons avancés ensemble. La réalisation collective est également un domaine dans lequel MAFI possède une grande expérience. Leurs précédents projets de longs métrages, Propaganda et Dios, ont également été réalisés collectivement, avec une direction générale et une méthodologie assez simple.
Le collectif, en général, tous les réalisateurs qui l’intègrent savent que ce film est en cours de tournage et nous sommes en contact permanent en cas de tournage, par exemple, d’une manifestation dans le sud du Chili. Nous appelons, par exemple, les cinéastes qui se trouvent dans le sud, comme Israel Pimentel, qui vit à Frutillar, et nous lui disons : « Que penses-tu d’aller filmer tel jour pour tel manifestation ? Oui, je peux ». Nous faisons une réunion, où nous faisons le point sur ce qui est en cours de tournage, sur le plan que nous recherchons, et puis le tournage a lieu. Ce réalisateur y va, avec l’objectif de filmer un plan que nous supposons qui va se passer et qui contient ce que nous recherchons, mais quand il s’agit de filmer, ce réalisateur dirige son tournage. Il a donc la liberté absolue de donner son point de vue, disons, dans les situations qu’il filme et de générer des images qui ne sont pas nécessairement les nôtres. Si cela coïncide, tant mieux, mais si ce n’est pas le cas, de nouvelles choses apparaissent également et changent parfois le cours du film. C’est ainsi qu’un film s’écrit au fur et à mesure qu’il est tourné. Et ainsi de suite avec tous les autres réalisateurs.
 

Comment avez-vous géré le récit, et quels étaient les points que vous aviez définis au départ ? Le processus constitutif, l’intrigue, le fil conducteur, les avez-vous définis dès le départ ou ont-ils émergé au fur et à mesure que vous rassembliez le matériel ?
 
Il a émergé, mais nous avons quand-même écrit un scénario documentaire, c’est-à-dire une feuille de route qui nous a servi de perspective collective, de ce que nous voulions filmer ou de ce que nous pensions qu’il allait se passer et de la manière dont nous voulions le faire. Lorsque, par exemple, l’idée de faire le film est apparue, une commission de scénario a été mise en place, très proche d’une assemblée narrative. Cette commission a travaillé sur un scénario, en réfléchissant à ce qui pouvait se passer dans ce processus et en définissant la structure qui allait fonctionner comme la feuille de route que je mentionnait.
À l’époque, certaines choses qui ont été projetées se sont produites, à savoir les conflits au sein de l’hémicycle constitutionnelle, la confrontation entre la gauche et la droite, et des personnages clés qui allaient émerger. Cela fonctionnait donc comme une feuille de route qui correspondait à une logique plus documentaire, plus observationnelle, plus exploratoire, au lieu de tout changer dans l’instant. Dans ce sens, au fur et à mesure que nous filmions, certaines choses sont apparues qui ont attiré notre attention. Par exemple, la Commission sur l’environnement et tout ce qui avait trait à la discussion sur l’eau, qui était une thématique également issue de la révolte, comme les luttes environnementales menée par les organisations sociales, ont pris un fort protagonisme. Nous avons pensé que la réflexion sur cette question particulière pourrait soulever de nombreuses autres questions en général : le droit à la propriété, l’utilisation des terres, le conflit de classe à partir de cet endroit, qui était également très visuel, comme la crise climatique, la sécheresse au Chili.
Nous avons estimé qu’il pouvait s’agir de quelque chose de structurel dans le cadre de ce qui pouvait être filmé à la convention et en dehors de la convention, ce que le film a fait en grande partie. Dans ce processus, nous prenions des décisions au fur et à mesure qu’elles étaient filmées sur cette feuille de route, avec laquelle on pouvait rompre à tout moment. C’est ainsi que nous avons travaillé tout au long du processus, jusqu’au moment de l’assemblage de la matière et du montage du film, où les récits et les structures ont commencé à apparaître, avec les matériaux sur la table, avec les cartes disposées, qui sont les plans, les images. Toujours dans cette logique mi-assemblée, où nous avons discuté, parfois houleusement, nous avons fait des visionnages collectifs, nous en avons fait beaucoup et avec beaucoup de gens, nous avons reçu des commentaires, ce fût un processus presque comme l’élaboration d’une Constitution, comme si l’élaboration du film l’accompagnait. C’est ainsi que cette structure narrative a été construite.
 
Quels sont les éléments qui, selon vous, diffèrent des autres documentaires réalisés pendant cette période ? De nombreux cinéastes sont allés filmer pendant la révolte, et plusieurs documentaires sont déjà sortis cette année, comme El que baila pasa, et d’autres encore.
 
Tous ces films sont très différents, très diversifiés. El que baila pasa est un film d’archives, comme cette soif que Carlos Araya a, pour rassembler des archives et sentir que dans ces matériaux qui peuvent être perdus et qui ont été perdus, quelque chose peut être fait. Les autres ont également adopté des points de vue différents. Je pense que tous les films indépendants qui tentent de traiter le même processus, la même situation, se différencient par leur point de vue. Nous parlons ici du film Oasis, qui est un film collectif construit à partir de différents points de vue, mais qui a aussi une esthétique différente, ce qui en fait un regard particulier sur un moment où il y avait beaucoup de gens et beaucoup de caméras qui regardaient, et pas seulement des cinéastes. Je pense que nous avons toujours été inspirés par l’idée qu’il existe des lieux communs, mais pas de regards. Nous avons pensé que cela méritait aussi un processus de tournage. Des films sur la révolte, il n’y en a pas tant que ça. Il y en a plein qui sont encore en cours de réalisation et d’élaboration. Nous travaillons actuellement à un film sur les mères d’octobre, qui est le titre du film et que je trouve particulièrement émouvant. Ce sont des moments où tant de choses se sont passées pendant si longtemps, tant d’histoires et de mémoire à générer par rapport à tous ces processus, à la fois la révolte et le processus de Constitution, qui s’applique également comme une sorte de tendance à l’oubli, de le faire passer comme un événement traumatisant pour la société… les films sont super nécessaires et seront toujours différents, précisément parce qu’ils sont faites par des personnes différentes.
Donc, ce qu’Oasis a, c’est qu’il réunit tous ces gens qui étaient très intéressés par le tournage de ce film. Si je devais choisir une différence un peu plus technique, je pense qu’elle est liée à l’accès que nous avons eu à l’hémicycle où se déroulait la convention, où nous avons pu passer beaucoup de temps à l’intérieur, à observer, à écouter et à apprendre à connaître les tenants et les aboutissants de ce processus. Cela s’est avéré très intéressant et a été très bien accueilli par les spectateurs qui ont pu voir le film jusqu’à présent.

 
Le film explique au début qu’il est réalisé en plans fixes, alors qu’à l’époque il n’y avait pas beaucoup de plans, de mouvements, de gens qui couraient. Ici, le plan fixe, qui est super observateur, qui est long, où l’on peut observer ce qui se passe, et du fait de la durée à laquelle chaque plan est destiné, on peut observer des gestes, des regards, des détails… Comment en êtes-vous venu à cette proposition ?
 
Le plan fixe remonte aux débuts du cinéma, mais il a quelque chose de très intéressant qui permet, d’une part, de faire appel à la patience, à l’attente, parfois même à l’ennui d’une image. Dans ce film, où chaque plan est une scène, il y a un temps long, très long, qui vous permet de parcourir les images et d’être avec vous-même, en train de regarder un film, un film qui vous explique tout le temps ce qui se passe et, dans ce sens, il y avait beaucoup de ferveur, où tout se passait très vite, prendre de la distance et attendre, observer lentement, c’était presque un acte absurde. Mais dans cette absurdité, il y a des choses très nourrissantes qui génèrent des réflexions. Nous n’avons pas eu l’angoisse de finir le film très vite, parce que nous savions que cela allait prendre beaucoup de temps et que cela allait être lent, surtout la phase de montage, mais il n’y a pas eu d’urgence, ni pression créative ni artistique, qui nous ait dit : il faut faire ce film rapidement. Nous avons dû attendre que les choses se passent et lorsque nous avons été satisfaits, nous avons mis nos efforts à contribution et nous l’avons fait. Donc, le plan fixe, au-delà de la tradition du collectif de filmer ainsi, parce que les films de MAFI sont comme ça, comme Propaganda et Dios, MAFI a plus de films qui sont très différents, mais il y avait un certain sens de la prise de distance dans un moment qui semblait si proche et de ralentir quand il semblait si rapide, d’aller à contre-courant de ce qui se passait, précisément pour que les réflexions qui en sortent soient nouvelles.
 
Au sujet du processus de montage. Le fait que la première du film ait lieu à l’occasion de l’anniversaire des cinq ans de la révolte sociale était-il une sorte d’objectif ? Cinq ans après a-t-il une signification symbolique ?
 
Il l’a comme conséquence, mais ce n’était pas l’objectif. Si le film observe la révolte sociale et le premier processus constituant jusqu’à la victoire du rejet, il n’est pas un spoiler, tout le monde le sait. En fait, le film n’observe pas le deuxième processus constituant mené par l’ultra-droite, mais reste dans le premier. Lorsque cela s’est terminé dans l’histoire du Chili, nous avons immédiatement commencé à monter, à faire un processus de montage qui commence par le visionnage de tout le matériel. Entre-temps, certaines choses ont été filmées, mais il ne s’agissait pas d’une stratégie, comme la sortie du film à telle date. Ce que nous savions, c’est qu’en termes de distribution, le film allait vieillir, ce qui aurait peut-être été plus préjudiciable à sa distribution, car moins de gens l’auraient vu au Chili et à l’étranger, il aurait perdu une certaine validité, mais c’est aussi quelque chose que nous n’avons pas fait si rapidement. Je pense que le processus de montage a été lent parce qu’il est lent de voir des images tout le temps ; on ne peut pas se précipiter pour voir un matériel. Il est ce qu’il est. Mais il fallait une certaine inertie qui ne devait pas s’arrêter parce que ça avait déjà été un processus tellement fatigant, filmer dans la révolte, tellement fatigant et fastidieux, filmer à la Convention, quitter la Convention, filmer dans les territoires, c’est aussi un travail très long qui implique beaucoup d’énergie, et les financements sont si rares. Prendre beaucoup de temps pour le faire, c’est aussi un gaspillage de toute cette énergie et de ces budgets. Ce qui nous a accélérés, vers la fin et qui a conduit à cette première, à l’occasion de l’anniversaire des cinq ans de la révolte, c’est que nous nous sommes retrouvés à un moment avec un premier montage dont nous avons dit : « Voilà un film qui peut être travaillé », qui a ensuite beaucoup changé, des choses ont été filmées pour le montage, des choses qui nous manquaient, d’autres petites choses ont été réenregistrées. Puis nous nous sommes dit : « Nous allons terminer ce film à telle date, il sortira ici et il coïncidera avec les cinq ans de la révolte, eh bien, allons-y ».
 
Quel a été le plus grand défi dans tout ce processus pour vous, pour le collectif ?
 
Parvenir à un accord. C’est très difficile, très difficile parce que nous avons tous des positions politiques différentes. Bien qu’il n’y ait pas de personne de droite, nécessairement, dans le collectif. Regarder un processus qui nous concernait, la révolte de très près, le processus constituant avec ceux qui étaient super impliqués et avec beaucoup d’espoir, c’était quelque chose qui, contrairement aux autres films, était très impliqué dans nos positions politiques et nos positions personnelles. Le moment est donc venu d’en parler et de savoir quoi défendre, où résister, où céder. Tout cela en pensant qu’il ne s’agit pas d’un film reflétant le point de vue d’un ou deux réalisateurs seulement ; il y en a plusieurs, et il fallait donc que ce soit quelque chose d’uni. C’était un véritable défi, parce qu’il n’y a pas de forme, pas de méthodologie pour cela. Il s’agit simplement de parler, d’écouter et d’essayer de se faire bien comprendre. C’était donc très difficile, très intéressant et aussi très enrichissant à la fin. C’est comme s’il y avait un juste milieu : ces discussions, dans le bon sens du terme, n’ont pas nécessairement été résolues d’une manière idéologique, mais elles ont été exprimées dans le matériel et le film les promeut et les partage, ce qui est fondamental. Indépendamment des positions politiques de chacun, l’idée de poursuivre la conversation. C’est ce que j’apprécie le plus, d’être un film collectif, et c’est ce que j’apprécie aussi beaucoup dans ce film.

 
Que vous est-il arrivé, à vous et aux autres, lorsque vous avez réalisé, à l’issue de ce processus, que le processus constitutif s’était finalement terminé comme il l’avait fait ? Que vous est-il passé par la tête au moment de réaliser ce processus ?
 
Ce fut un peu une surprise. Malgré le fait que, lorsque nous étions à l’intérieur, bien que nous ayons cru, comme tout le monde, que l’approbation du projet constitutionnel allait gagner, il y avait toujours un sentiment de « regardez, faites attention à cela », comme si cela pouvait ne pas être le cas. Je dis cela à titre personnel et en écho à certaines conversations que j’ai eues avec des personnes qui ont vu le film, comme si les techniques de la droite et leur façon machiavélique de boycotter le processus lui-même pour leurs propres intérêts avaient été grandement sous-estimées. Cette question, que lorsqu’un plébiscite est organisé avec un vote obligatoire et que l’idée de tout changer l’emporte avec 80 %, 78 %, et qu’un corps constituant est élu avec des gens que vous avez vus dans les manifs. Je viens de Quilpué et il y avait une collègue de Belloto Sur qui était une des rédactrice du projet Constitutionnel et qui me donnait une certaine assurance que les choses allaient déboucher d’une manière ou d’une autre vers quelque chose. Mais nous n’avons jamais acheté cette certitude non plus, nous avons toujours regardé avec la méfiance nécessaire, qui, je pense, est toujours nécessaire pour un documentaire. Ne jamais glorifier certains personnages, ne pas faire de blagues pour le plaisir de faire des blagues, toujours chercher un contraste avec ce que l’on observe, ne pas faire des plans colorés ou des plans très étouffés. Alors quand le rejet du projet Constitutionnel l’emporte, je me souviens parfaitement de ce jour-là, parce qu’on tournait à Valparaíso. J’étais là, et il y avait Paul Petit Laurent, qui est l’ingénieur du son, il vient de Purén, mais vit à Valparaíso. Nous sommes partis tous les deux en voiture pour faire le tour de Valparaiso et voir ce qui s’y passait. En outre, ce jour-là, c’était mon anniversaire, le 4 septembre ; il y avait une certaine joie dans le travail, nous roulions, nous parlions, nous écoutions la radio. Je me souviens que nous sommes allés à Ventana, pensant peut-être assister à une fête quelque part où des images du film avaient été tournés, ces environnements autour des grandes centrales thermoélectriques comme Ventana. La journée a été incroyablement calme. Lorsque nous avons appris le résultat du plébiscite, nous étions garés sur la Plaza Sotomayor et il ne se passait rien, c’était très calme. Je pense que c’était aussi l’impact du résultat que nous pouvions voir venir, mais personne ne pensait que ce serait comme ça. « Et on s’attendait à quoi ? » Personnellement, je ne suis pas un grand fan des grandes fêtes démocratiques ; je les ai toujours trouvés un peu trompeurs. On en a vu tellement passer. Nous avons réussi à tourner le film et nous avons eu accès à de grands moments où la droite construisait sa campagne et avons vu comment cela avait un impact sur les gens, sur les gens ordinaires. Faire un texte Constitutionnel si ambitieux en termes de progrès, mais qui avait aussi un certain caractère néolibéral, en raison des caractéristiques du pays. Le Chili est un pays profondément néolibéral. Mais l’ambition, c’était de vouloir battre le capitalisme autour d’une table, en discutant dans la bonne humeur. C’était donc un peu comme une goutte d’eau dans l’océan, c’était « bon ». C’était intéressant parce que c’était comme si une autre oasis avait été construite, comme s’il y avait une oasis qui était cette vision de Piñera, super-entrepreneur, et que le Chili allait bien et tout le reste. Puis une autre oasis a été construite, qui est écrite et qui est également détruite, et à la fin, c’est comme un mirage, rien de très réel.
 
Que pourriez-vous dire aux gens pour les encourager à aller voir le film ?
 
Qu’ils osent aller voir le film, qu’il est très intéressant d’en parler après le film, non seulement dans les discussions qui auront lieu lors des projections d’Oasis, mais aussi comme un film dont on peut reparler. Comme ce grand geste social qui est apparu si magnifiquement pendant la révolte, de se réunir organiquement sur les places, de s’organiser en assemblées, de l’apparition des conseils territoriaux. Je pense que le film fait référence à cet esprit, pour parler à nouveau, pour nous interroger à nouveau sur ce processus, pour élever nos voix de l’intérieur et verbaliser ce que nous ressentons, ce que nous ressentons maintenant, comment nous voyons les choses, ce qui change. Je pense que c’est très bon pour toute société, quel que soit son caractère, pour tout groupe de personnes. C’est un film dont il est bon de parler entre voisins, en famille, parce que nous avons tous vécu ce moment.
Si nous voulons le jeter dans le bac de recyclage et le vider, nous en subirons les conséquences. Le Chili est un pays qui sait oublier, mais c’est pour cette raison qu’il est bon de trébucher plusieurs fois. Il est donc bon de ne pas oublier, de se souvenir et d’en faire un exercice. En ce sens, je trouve que tous les films qui sont faits et qui considèrent et travaillent autour de cette mémoire sont toujours bons à voir, plus d’une fois. En ce sens, il y a beaucoup de fierté, du moins de ma part, pour tous les cinéastes qui documentent des processus comme celui-ci, mais aussi l’autre, et qui continuent à le faire et à avancer dans leurs projets, parce que le sentiment de défaite est très grand, à la fois pour la révolte et pour le processus constituant, et il est très facile d’en sortir déprimé. Il est bon de redécouvrir ces choses qui nous rendent fiers dans les deux processus, et elles feront de nous des personnes plus sensibles, plus intelligentes lorsqu’il s’agit de parler. Parce que parler est un exercice d’intelligence, s’ouvrir à une autre personne, écouter et parler est un processus de croissance. Il est bon d’entendre cela, qu’il existe un processus d’apprentissage, une mémoire, et que les processus politiques, quelle que soit la manière dont ils se déroulent, doivent toujours être mémorisés ; sinon, les mêmes erreurs sont commises encore et encore.
 
Par Galia Bogolasky / culturizarte / 30 octobre 2024 / traduit par Kinolatino
 

        
 
 

Le réalisateur belgo-guatémaltèque César Díaz aborde l’ambivalence de l’histoire et les influences personnelles qui nourrissent son deuxième long métrage, Mexico 86.

Le protagoniste du premier film de César Díaz, NUESTRAS MADRES (2019), était un archéologue médico-légal qui tentait de découvrir la vérité sur son père – disparu pendant la guerre civile guatémaltèque, dans les années 1980. Aujourd’hui, avec Mexico 86, le réalisateur d’origine guatémaltèque revient sur cette même période historique dans sa patrie déchirée par la guerre. Dans ce deuxième film, Maria (Bérénice Béjo), résistante de gauche et nouvellement mère, prend la difficile décision d’abandonner son fils Marco (Matheo Labbé) lorsqu’elle s’enfuit au Mexique. Dix ans plus tard, le garçon, qui espère un avenir meilleur, veut revoir sa mère. Accompagné de sa grand-mère et aidé d’un faux passeport, il la retrouve en exil au Mexique, où elle a poursuivi sa lutte pour la justice et l’activisme révolutionnaire, dans la clandestinité.

Dans l’œuvre émotionnelle de Díaz, les mères et les pères sont plus que de simples personnifications du Guatemala en tant que patrie troublée. En effet, les relations parents-enfants qui ont encadré ses récits jusqu’à présent incarnent la lutte pour négocier son propre passé et son propre présent, où se croisent le personnel, le politique et le social.  À première vue, Mexico 86 est un drame policier d’époque au rythme rapide, avec des enjeux narratifs importants : Maria parviendra-t-elle à maintenir sa présence clandestine au Mexique ? Parviendra-t-elle à nouer avec Marco le lien parent-enfant absent depuis une décennie ? Mais parler avec Díaz révèle les nuances les plus subtiles du film : la profondeur de l’attention qu’il porte à ses personnages, son ambivalence quant à sa propre relation au passé.  Au cours de notre conversation, le cinéaste s’est penché sur l’histoire personnelle de Mexico 86.

Savina Petkova : Après avoir vu vos deux films l’un après l’autre, j’ai eu le sentiment inexplicable que Mexico 86 avait existé, sous une forme ou une autre, avant Nuestras Madres, votre premier film. Est-ce le cas ?

César Díaz : En fait, oui ! Nuestras Madres a commencé comme mon projet de fin d’études à l’école de cinéma, en 2012. Comme vous pouvez l’imaginer, il a fallu du temps pour le développer et le financer. Finalement, nous avons obtenu un peu d’argent belge, mais cela a quand même pris du temps. Entre-temps, j’avais commencé à écrire un film intitulé Call Me Mary : l’histoire d’une immigrée guatémaltèque à Bruxelles qui a laissé son fils derrière elle et qui, dix ans plus tard, revient en Belgique pour la retrouver. Pour moi, cela a toujours été le cœur de Mexico 86 : deux personnes qui sont étrangères, même si elles sont mère et fils, et qui doivent apprendre à vivre ensemble. Mais à ce moment-là, tous les commentaires que je recevais sur ce scénario le décrivaient comme une histoire d’immigration, et je ne voulais pas en faire une histoire d’immigration. Mais lorsque l’un de mes producteurs m’a demandé d’expliquer l’origine de l’histoire de Call Me Mary, je lui ai raconté comment ma mère avait quitté le Guatemala pour le Mexique et comment j’avais grandi avec ma grand-mère à la place. Il m’a dit : « Pourquoi n’écrivez-vous pas cette histoire ? ».

SP : Il semble que c’était une invitation à rendre l’histoire personnelle. Comment abordez-vous cet aspect personnel de la réalisation d’un film ?

CD : Le fait est que j’ai besoin d’un sujet, d’un événement ou d’un personnage qui me tienne vraiment à cœur. Lorsque j’enseigne, je conseille toujours à mes élèves de choisir un sujet qui leur tient à cœur, car ils devront vivre avec pendant cinq ou dix ans, voire plus. Et si vous ne l’aimez pas vraiment, vous le laisserez tomber ! Pour moi, en fait, c’est un moyen de mieux connaître les personnages – je dois connaître ces personnes et savoir ce qu’elles ressentent dans certaines situations. Je suppose que c’est ainsi que mon expérience personnelle m’a aidé à développer mes films. J’ai aussi la chance d’avoir une identité mixte, guatémaltèque, mexicaine et belge, ce qui m’a permis de réaliser plus facilement [financièrement] le genre de films que je veux faire [grâce aux coproductions et au financement de l’UE]. Nous vivons à une époque où le nationalisme se développe et où les nationalités s’éloignent les unes des autres, mais il faut comprendre que le cinéma est le langage universel.

SP : Ce qui m’a frappé dans le film, c’est que Maria et Marco ne sont pas vraiment mère et fils, en ce sens qu’ils ne se considèrent pas comme tels : elle est une combattante en quête de vérité et lui est un garçon de 10 ans. Étant donné qu’ils ne sont pas liés par leur relation familiale, comment avez-vous construit un récit dans lequel ils se rapprochent puis s’éloignent à plusieurs reprises ?

CD : Le principal défi, d’un point de vue narratif, était d’éviter que le garçon ne devienne un fardeau. S’il le devenait, elle aurait abandonné. Pourtant, je savais qu’au fond d’eux-mêmes, ils devaient tous deux partager ce sentiment déroutant d’appartenir l’un à l’autre, sans savoir pourquoi ni comment. En termes de narration, je crois que cette histoire est un passage à l’âge adulte pour Marco, mais bien sûr, pour Maria, c’est différent. Son voyage narratif est guidé par un seul objectif [l’action révolutionnaire] et se heurte à de nombreux obstacles, dont Marco fait également partie. C’est pourquoi son passage à l’âge adulte me semble si poignant : il en vient à comprendre les raisons pour lesquelles sa mère l’a quitté. Faire un choix non pas parce qu’on n’aime pas quelqu’un, mais parce qu’on sait que cette personne n’a pas d’espace pour nous dans sa vie, c’est magnifique.

SP : Et c’est valorisant ! Souvent, et plus souvent encore dans les films d’époque, les enfants peuvent être considérés comme un handicap ou comme un sentiment abstrait – « les enfants sont l’avenir » – mais Mexico 86 va à contre-courant. Comment avez-vous façonné le personnage de Marco, un jeune garçon singulier et pourtant racontable ?

CD : Au début, tous ceux qui ont lu le scénario ont commenté le fait que nous ne suivions pas le point de vue de Marco. Je pense que dans l’imaginaire collectif, nous pouvons facilement nous identifier à ce genre de personnages d’enfants – si nous pensons aux 400 Coups (Les Quatre Cents Coups, 1959), ou au film argentin Infancia Clandestina (Enfance Clandestine) de 2011, nous sommes déjà habitués à cela en tant que spectateurs. Mais pour Mexico 86, je savais que cela ne fonctionnerait pas nécessairement, parce que le public finirait par juger Maria, elle aurait l’air d’une « mauvaise mère », peu importe ce que cela signifie, et occulterait les complexités de sa cause et de son sacrifice. Mais lorsque vous suivez son point de vue, vous comprenez les enjeux, leur importance, et à quel point elle croit fermement à la transformation de la société.

SP : Le film est dédié à votre mère. Le personnage de Maria a-t-il été inspiré par l’activisme de votre propre mère pendant la guerre civile guatémaltèque, ou par les conversations que vous avez eues avec elle ?

CD : Oui, je demandais toujours à ma mère et à ses compagnons : « Pourquoi ? » C’est un combat tellement difficile et douloureux, surtout dans le contexte de votre propre famille, vous devez constamment prendre des décisions difficiles. Mais elles me répondaient : « Parce que nous voulions créer un monde différent pour toi et ta génération ». Je pense qu’il y a là quelque chose de noble, parce qu’on ne pense pas à soi et qu’on est conscient qu’une transformation sociale et politique prend du temps. Vous ne vivrez peut-être pas assez longtemps pour la voir, mais vous pouvez encore offrir quelque chose de meilleur à ceux qui vous succéderont. Nous avons besoin de personnes comme Maria pour changer le monde. Si nous restons assis tranquillement et que nous allons manifester de temps en temps, cela n’arrivera pas.

SP : En ce qui concerne le casting, est-ce que ces considérations ont joué un rôle dans le choix de Bérénice Béjo pour le rôle de Maria et de Matheo Labbé pour celui de Marco ?

CD : J’ai toujours aimé le travail de Bérénice, mais au début je cherchais une actrice guatémaltèque. Aucune de celles que nous avons auditionnées n’était capable d’atteindre l’intensité dont nous avions besoin et de porter le personnage de Maria sur ses épaules – et puis j’ai vu un film argentin où Bérénice Béjo parlait espagnol et pour la première fois j’ai réalisé qu’elle était originaire de ce pays. Elle était partie pour échapper à la dictature. À ce moment-là, je pense que j’ai commencé à façonner le personnage en pensant à elle, mais je n’étais pas sûre que l’idée puisse aller quelque part. Parler aux producteurs était effrayant parce qu’elle est nominée aux Oscars, mais ils m’ont soutenu et voulaient au moins essayer.

SP : Je suppose que vous l’avez rencontrée en personne et que vous avez peut-être sympathisé sur des histoires personnelles de déplacement ?

CD : Oui ! Nous nous sommes rencontrés à Paris, après qu’elle ait lu le scénario. Nous avons eu une forte connexion et nous n’avons pas du tout parlé du film ! Nous avons parlé de nos expériences pendant des heures et, à la fin, j’ai dit quelque chose comme : « Mais tu veux vraiment faire ce film ? “, ce à quoi elle a répondu : ” Bien sûr ! C’était un rêve devenu réalité.

SP : Et Matheo ? C’était son premier rôle.

CD : Oui, et le casting pour Marco a pris beaucoup de temps. Au début, nous organisions des auditions pour les enfants, sans scénario ni texte, en rencontrant simplement les enfants et en discutant avec eux, puis en leur présentant des situations et en voyant comment ils réagissaient. Nous examinions également leur langage corporel, leur capacité de concentration et ce qui leur convenait. La particularité de Matheo – et j’ai trouvé cela assez déterminant – c’est qu’il est diabétique depuis son plus jeune âge. C’est encore un enfant, mais en même temps, en raison de ses problèmes de santé, il a une certaine maturité. Pour le personnage de Marco, nous avions besoin de quelqu’un qui puisse grandir très vite dans sa vraie vie, Matheo a également dû grandir rapidement. Mais en ce qui concerne le travail sur le plateau, nous avons discuté avec ses parents qu’il serait préférable de ne pas lui donner le scénario complet, donc nous avons travaillé scène par scène : chaque jour, il recevait la scène du lendemain et petit à petit, il a découvert le film dans toute sa plénitude.

SP : Vous avez tourné au Guatemala et au Mexique. En quoi ces deux expériences ont-elles été différentes pour vous, sur le plan industriel et personnel ?

CD : Tourner au Guatemala, c’était comme être à la maison, parce que nous avions la même équipe que pour Nuestras madres. Nous étions les mêmes, mais c’était un peu différent parce que nous nous connaissions mieux et que nous pouvions aller plus loin dans certaines scènes, ou travailler plus vite, ce qui était formidable. Par exemple, la directrice de la photographie [Virginie Surdej] et moi n’avions même pas besoin de nous parler parce que nous avions déjà travaillé ensemble à maintes reprises ; nous partageons les mêmes références. Mais cette fois-ci, ce qui était magnifique, c’est que nous étions là, ensemble, à marcher dans les rues, et que j’ai pu lui montrer les endroits où tout ce qui était dans le scénario s’était passé, y compris les massacres. À ce moment-là, les choses sont devenues très réelles pour nous deux. Partager cette expérience était très spécial pour tout le monde.

SP : Le Mexique, c’était une autre histoire, n’est-ce pas ?

CD : Comme vous le savez, le Mexique possède une énorme industrie cinématographique. Un jour, nous sommes 50 personnes sur le plateau au Guatemala, et le lendemain, nous sommes 125 au Mexique. Honnêtement, cela a été un choc pour moi de voir tous ces gens courir partout… C’est une autre façon de travailler. Je ne juge pas ! Je dis simplement qu’il est difficile de passer d’une petite équipe familiale à plus de 100 personnes en une journée. Il y avait beaucoup de « oui monsieur, non monsieur » et je disais toujours « je m’appelle César, d’accord ? On arrête les conneries. » [J’ai certainement eu besoin d’un temps d’adaptation. Mais je dois dire que j’ai appris à tourner des scènes d’action, ce que je n’avais jamais fait auparavant. Heureusement, mon premier assistant réalisateur [Pierre Abadie] avait fait beaucoup de scènes d’action et savait comment s’y prendre. C’était comme avoir un coach en action [rires] et j’ai vraiment apprécié cet énorme processus d’apprentissage.

SP : L’histoire de Mexico 86 commence en 1976, au Guatemala, ce qui correspond également à la période dont parle Nuestras madres, même si le film se déroule à l’époque actuelle. En d’autres termes, ce qui apparaît comme un passé traumatique qui se répercute tout au long de votre premier film devient le présent dans le nouveau film.

CD : C’était la période la plus sombre de l’histoire récente du Guatemala, donc c’était très difficile. Mais honnêtement, c’est aussi une obsession et une peur pour moi. J’ai vraiment eu peur pendant toute cette période. Je me souviens des violences, de la police et du fait que le dictateur apparaissait si souvent à la télévision qu’on avait l’impression qu’il était un proche. Je me souviens également d’avoir quitté le pays. Pour moi, le retour était donc une façon d’affronter cette histoire. Cependant, aussi sombre et difficile que cela ait été, il y a une forme d’espoir. Car la génération de mes parents, comme je l’ai dit, croyait vraiment qu’elle pouvait changer l’histoire et transformer sa société.

SP : Qu’avez-vous ressenti en retournant dans le pays où vous avez grandi ?

CD : J’ai vraiment eu l’impression de me replonger dans mes souvenirs. J’ai grandi au Mexique et le fait d’être sur place m’a certainement aidé à me rappeler comment c’était, à l’époque. Mais n’oubliez pas que la version de Mexico dont je me souviens dans les années 80 n’existe plus. À l’époque, c’était aussi une ville incroyable, mais elle était encore… je ne sais pas comment l’expliquer, elle était humaine – ou du moins mieux à même de relier les humains les uns aux autres. Par exemple, lorsque j’allais à l’école à l’âge de 10 ans, j’ai traversé toute la ville, du nord au sud, par les transports publics. Cela me prenait 45 minutes et il ne m’arrivait jamais rien de grave. Mais aujourd’hui, personne ne permet à un enfant de 10 ans de faire cela, et le trajet dure deux heures et demie. Mexico est devenue une ville gigantesque qui échappe au contrôle, ou du moins au contrôle des citoyens…

SP : Et si vous reveniez à cette période particulière ?

CD : Pour être honnête, je pense que c’est la dernière fois que je retourne là-bas, à cette époque. Il a été très important pour moi de le faire parce que je crois que c’est une façon fructueuse de confronter les Latino-Américains d’aujourd’hui, à travers notre propre histoire récente. Les films d’époque réalisés aujourd’hui disent : « Vous savez quoi ? Nous étions là il y a 40 ou 50 ans. Nous ne devrions plus y être ! » La semaine dernière, j’ai vu des images d’arrestations en Argentine qui m’ont rappelé un passé pas si lointain. Cette image aurait pu être prise dans les années 80 et elle aurait été la même. C’est terrifiant, mais nous devons nous souvenir. La raison pour laquelle nous faisons des films est de rappeler aux gens que cela peut se reproduire. Nous ne pouvons pas permettre que cela se reproduise parce que nous avons tiré les leçons du passé – du moins je l’espère.

Par Savina Petkova / Festival Locarno

Traduit par Kinolatino

À propos du film Fresa y Chocolate

Comment le projet « Fraise et Chocolat » a-t-il vu le jour ?

Il est né d’une inspiration. C’est ainsi que j’ai réalisé tous mes films. Vous voyez quelque chose, vous lisez quelque chose et vous commencez à réfléchir. C’est ce qui s’est passé avec le conte de Senel Paz, « El lobo, el bosque y el hombre nuevo » (Le loup, la forêt et l’homme nouveau). C’est une histoire qui a eu une grande résonance, elle a déjà quatre versions théâtrales et plusieurs éditions. Mais ce n’est pas à partir de cette résonance du texte que j’ai décidé de faire le film. J’ai lu le manuscrit avant qu’il ne soit récompensé, avant qu’il ne soit connu. J’ai fini de le lire et je me suis dit : voilà un film, opportun, qui pourrait être intéressant, et j’ai appelé Senel. Il a accepté. Quand l’impression est très forte, comme c’est le cas ici, et que tout se met en place, le projet avance. Senel s’est mis au travail, s’il ne s’était pas mis au travail comme il l’a fait, nous ne serions arrivés à rien. Nous avons beaucoup discuté de la manière de réaliser le scénario et il me semble maintenant que le film pourrait être important, non seulement pour moi, pour ma carrière ou ma filmographie, mais aussi pour la situation dans laquelle nous vivons.

C’est un film qui s’inscrit parfaitement dans l’époque actuelle, où nous devons prendre conscience des nombreuses erreurs commises au fil des ans. Nous devons changer à bien des égards et ce film met l’accent sur l’un de ces aspects : l’attitude d’intolérance qui a longtemps existé à l’égard d’un secteur de la population, l’homosexualité. En fin de compte, l’intolérance à l’égard d’un secteur dénote l’intolérance à l’égard de beaucoup d’autres choses. Mais on ne fait pas des films pour transformer la réalité ou pour changer quelque chose. On fait des films parce que le cinéma, en premier lieu, doit nous donner du plaisir, et en ce sens, ce film peut être très attrayant, émouvant, avec de l’humour et en même temps avec une charge émotionnelle très forte.

Que signifie la continuité ou la rupture dans votre travail ?

Avec le recul, je me suis rendu compte que chaque film que j’ai réalisé a été une tentative de rupture avec ce qui avait précédé. J’ai fait une comédie, « Las Doce Sillas » ; puis « Cumbite », qui est une exception dans ma filmographie ; puis une autre comédie, « La Muerte de un Burócrata », et de là je suis passé à un film totalement différent : « Memorias del Subdesarrollo » ; et de là à « Una Pelea Cubana Contra los Demonios », qui n’a rien à voir avec Memorias…, la Pelea… est un film historique, exaspéré, d’un autre style et d’un autre ton. J’ai toujours pris une direction différente. Je n’ai jamais essayé de perfectionner ou d’insister sur ce qui avait été traité dans le film précédent. Fresa y Chocolate traite de notre réalité, il touche directement des aspects de notre réalité avec un sens critique et n’a rien à voir avec les films qui l’ont précédé, « Cartas del Parque » et « Contigo en la distancia » (un court métrage de fiction qui n’est pas sorti à Cuba), qui sont deux films d’amour, purement sentimentaux, qui n’ont rien à voir avec notre contexte.

La crise de conscience de certains personnages de « Memorias del Subdesarrollo » est également présente dans « Fresa y Chocolate », bien qu’il y ait vingt-cinq ans entre les deux films et que le processus créatif, par exemple dans l’écriture du scénario, ait été complètement différent. S’agit-il d’une coïncidence, d’une volonté ?

Dans tous mes films, il y a des caractéristiques communes, une continuité, quelque chose qui nous permet de comprendre qu’ils ont été réalisés par la même personne. Dans le cas présent, le lien entre ce film et ce projet est évident. La crise de conscience des personnages n’est pas le seul point de contact. Je suis sûr qu’il y en a beaucoup d’autres, dont certains sont consciemment soulevés. Je dirais que le contexte dans lequel se déroule « Fresa y Chocolate » a beaucoup à voir avec celui de Memorias… À certains moments, lors des premières conversations sur le scénario, la présence de ce film était très forte.

La relation entre le cinéma et la littérature est ancienne et pas toujours heureuse. Pour beaucoup, le texte littéraire permet au lecteur de créer son propre univers, alors que le cinéma ne le permet pas, il vous enferme dans une seule image…

C’est la différence essentielle entre la littérature et le cinéma, entre le mot et l’image. Je ne veux pas faire de leçon théorique, le cinéma s’accompagne aussi de la parole. La littérature vous suggère et le cinéma vous précise. Il encadre certaines choses de manière plus précise. C’est pourquoi je pense que les écrivains se sentent généralement trahis lorsqu’ils voient leur travail à l’écran, ils avaient imaginé une chose et ce qui sort est déjà quelque chose d’autre qui commence à fonctionner tout seul. Je pense que lorsqu’un écrivain écrit, le texte devient incontrôlable parce que chaque destinataire va imaginer un protagoniste – son protagoniste – avec des caractéristiques très spécifiques. Le cinéma unifie en une seule image tant d’interprétations possibles de cette littérature. Je n’ai jamais pensé qu’il était productif ou utile – je ne serais jamais intéressé – de faire une adaptation d’une nouvelle ou d’un roman en film. Cela a été fait et certaines adaptations ont de la valeur, mais pour moi, cela n’a aucun intérêt. En tant que matière première pour la réalisation d’un film, la littérature m’intéresse autant que n’importe quel autre aspect de la réalité. Ce n’est pas que l’une soit supérieure à l’autre, ou qu’elle soit au-dessus ou au-dessous de l’autre. Ce sont des conceptions artistiques différentes. La littérature peut décrire ce qu’il y a à l’intérieur du personnage, ses motivations, d’une manière plus directe, elle caractérise le personnage avec des mots. Comment traduisez-vous cela en images ? Vous n’avez pas d’autre choix que de le mettre dans le personnage, de jouer à partir de lui. Les yeux de l’acteur sont ce qu’il y a de plus expressif au monde, la fascination du regard, la fascination des gros plans… Lorsque David – le personnage de ce film – est laissé seul dans La Guarida (le repaire), (qui est la scène fondamentale et très importante) et qu’il commence à regarder, nous devons voir ce qu’il regarde et il faut que ce soit des choses qui fascinent également le spectateur d’une certaine manière, afin que cela corresponde à l’attitude du personnage. C’est une synthèse visuelle qui est décisive. Ce sont des choses qui se produisent dans la littérature d’une manière différente, avec des mots.

Senel a clairement indiqué que le thème de son histoire était l’intolérance. Est-ce également le thème du film ?

Oui, l’intolérance, qui peut être envers les homosexuels, comme envers tant de choses qui vont au-delà de ce qui a été établi comme une norme, un schéma ou un chemin étroit à suivre.

Considérez-vous que cette intolérance est toujours présente dans la réalité cubaine d’aujourd’hui ?

Oui, bien sûr, elle est toujours présente. L’histoire – et aussi le film – se déroule il y a vingt ans, lorsque l’homophobie et les manifestations de persécution des homosexuels sont devenues plus aiguës, des situations vraiment abominables, des situations extrêmes, qui heureusement ne se produisent plus aujourd’hui. Ce phénomène fait encore l’objet d’un certain rejet et d’une incompréhension, non seulement dans cette société, mais partout dans le monde. C’est un problème que certains endroits ont mieux compris, tandis que d’autres ont moins bien compris que ce phénomène n’est pas une maladie, ce n’est pas une aberration, ce n’est pas une dégénérescence, ce n’est rien de tout cela. C’est une condition ou une façon d’être différent dont il faut accepter l’existence.

Un film gay ?

Non. Quand je parle d’incompréhension, je parle de l’incompréhension des uns et des autres. Y compris de la part des homosexuels. Et parfois on le justifie, parce que quand les gens sont enfermés dans un ghetto, leur façon de voir les choses est déformée. Je suis fatigué de voir des homosexuels qui pensent que tout le monde est gay, qui tournent leur état vers tout le monde, et c’est aussi une façon de déformer la réalité. Alors parler d’un film gay parce qu’il parle d’homosexuels, je pense que c’est exagéré. Le film ne prend pas parti pour les homosexuels, et ce n’est pas non plus un film qui fait la promotion de l’homosexualité. Non, il ne s’agit pas de cela, il s’agit de montrer une situation qui a été mal comprise, point final.

Qu’est-ce que le film pourrait promouvoir ?

Compréhension du phénomène de l’homosexualité. Ce serait le meilleur mérite qu’il puisse avoir.

Depuis « Mémoires du sous-développement », La Havane n’avait pas joué un rôle aussi important…

La Havane est une ville splendide et fait partie du contexte dans lequel l’intrigue se développe. J’aimerais qu’elle apparaisse dans plus de films. La Havane est ma ville, une ville que j’ai appris à apprécier au fil des années et je souffre beaucoup de voir le processus de détérioration qu’elle subit actuellement. Émotionnellement, elle a une grande signification pour moi et je voudrais tout photographier, je voudrais préserver les choses, au moins pour faire prendre conscience aux gens de ce qui est en train de se perdre. Dans le film, nous essayons même de le dire directement, mais je ne sais pas si cela suffira et si nous parviendrons à transmettre un peu de cette splendeur qui se perd et qui fait si mal.

Que représente encore pour vous le cinéma ?

C’est un instrument inestimable pour pénétrer la réalité. Comment l’expliquer ? Le cinéma n’est pas une simple représentation. Le cinéma est une manipulation. Il vous donne la possibilité de manipuler différents aspects de la réalité, de créer de nouvelles significations, et c’est dans ce jeu que l’on apprend ce qu’est le monde. J’avais de nombreux penchants : pour la musique, pour la littérature, pour la peinture, et même pour les choses manuelles : la mécanique, la menuiserie, les tours de magie, autant de choses qui ont peuplé mon enfance. J’avais une apparente dispersion. Mais tout cela s’est synthétisé dans le cinéma, et le jour où j’ai eu pour la première fois une caméra 8 mm entre les mains a été la révélation, la certitude de ce que j’allais devenir, parce qu’à travers le cinéma j’ai pu développer toutes ces inclinations ensemble.

Pourquoi les femmes ne sont-elles pas des personnages importants dans vos films ?

Je ne peux vraiment pas répondre à cette question. Je ne sais pas, mais il est vrai que je n’ai pas développé de personnages féminins dans mon travail dans la même mesure que j’ai développé des personnages masculins. C’est un monde que je n’ai peut-être pas assez pénétré. Mais j’ai fait des tentatives.

Et Mirta Ibarra ?

Une dernière tentative. Avec Mirta, c’était la maturité. Nous sommes ensemble depuis vingt ans et notre relation est très étroite, très riche, mais cela n’a pas été facile. Mirta a commencé à travailler sur mes films après huit ans de vie commune, ce qui n’est pas anodin, mais à partir de là, nous avons fait plusieurs choses et la qualité de notre relation s’est améliorée, elle s’est considérablement approfondie. Mirta joue également un rôle important dans « Fresa y Chocolate » et travailler avec elle est particulièrement agréable.

À quoi ressemblera ce film ?

Le premier mot qui me vient à l’esprit est qu’il doit s’agir d’un film émouvant, qui, par le biais de sentiments, d’émotions, aborde certains problèmes et, à partir de là, encourage et stimule la réflexion du spectateur sur les problèmes rencontrés par les personnages. Le film sera – j’aimerais qu’il soit – un film émouvant, plein d’humour et d’émotion.

Cuba vit un moment très particulier, est-ce que ce sera un film controversé, difficile ?

Dur ?

Le film va confronter les gens à des réalités qui sont en eux, mais qu’ils ne veulent pas voir ?

Ah, dans ce sens, oui. Pour moi, ce sera la chose la plus intéressante. Je suis convaincu de ce que nous disons avec le film. Je sais qu’il y a beaucoup de gens qui ne comprennent pas tout à fait cela et je pense que le film peut les aider à comprendre beaucoup de ces choses.

Vous avez toujours été associé à une position critique…

J’ai toujours eu une attitude critique. Je l’ai conservée. Je pense que c’est la chose la plus productive que j’ai pu faire dans ma vie. Ce cinéaste s’intéresse à ce qu’il pense être un problème avec le socialisme. Quelqu’un m’a dit, et je suis tout à fait d’accord, que le scénario du socialisme est excellent, mais que la mise en scène laisse à désirer, et qu’il faut donc la critiquer. C’est la meilleure façon de contribuer à son amélioration.

L’art est-il plaisir, controverse, nécessité ?

Je crois que la pratique de l’art dans cette société, comme dans toute autre, répond à un besoin humain de se faire plaisir, de profiter de la vie. L’art n’est rien d’autre que cela : une façon d’essayer de profiter de la vie, d’essayer de mieux la comprendre, d’essayer d’en tirer le meilleur parti. Je pense que la réponse s’arrête là. Or, dans une société comme la nôtre, qui traverse une période très critique de transformation violente, l’art – comme toute chose – souffre de cette situation et doit s’en faire l’écho d’une manière ou d’une autre. Il faut faire la distinction entre le cinéma et la musique, par exemple. La musique est un art tellement abstrait qu’elle n’affecte pas directement la réalité, alors que le cinéma le fait. Le cinéma ne peut s’empêcher de s’inspirer directement d’aspects de la réalité et de les utiliser pour créer une œuvre, qui doit nécessairement avoir un sens et un impact sur la réalité elle-même.

Si nous parlons du cinéma en ce moment, notre cinéma, outre le plaisir et la jouissance qu’il contient, ce qui est fondamental, doit aussi nécessairement adopter une position par rapport à la réalité, un critère, exercer la critique d’une certaine manière par rapport à la réalité et, en même temps, être l’objet de la critique. Je crois que la critique est fondamentale dans tout processus de développement. La seule façon pour une société de se développer est d’avoir une conscience critique de ses problèmes. Lorsque l’on joue le jeu de cacher les aspects laids de la société, ceux-ci se perpétuent. Et il me semble que c’est la pire chose qui puisse nous arriver. Sur cette île, à 90 miles des États-Unis, un pays avec lequel il y a de fortes tensions, lorsque nous critiquons, beaucoup de gens s’insurgent et disent : si vous critiquez notre réalité, vous donnez des armes à l’ennemi. Franchement, je n’y crois pas. Je ne le crois pas.

Il y a plusieurs façons de critiquer, on peut le faire de l’extérieur et de l’intérieur. Lorsque l’ennemi nous critique, il le fait pour nous détruire ; mais lorsque nous critiquons notre réalité, nous le faisons précisément pour le contraire, pour l’améliorer. Lorsque l’on adopte cette attitude et que l’on est conscient de la nécessité de la critique, il faut savoir que l’on est également l’objet de la critique et que l’on recevra une réponse. Il y a une confrontation, une lutte ou, dans le meilleur des cas, un dialogue, et je crois que c’est la chose la plus saine qui puisse nous arriver. Cela n’a pas été facile. Je ne pense pas que beaucoup de gens le comprennent de cette manière. Beaucoup se barricadent, se ferment, et d’autres utilisent le pouvoir pour essayer de couper l’exercice de la critique, et c’est une lutte qui n’est pas facile.

Récemment, un film, « Alice au peuple des merveilles », a été au centre d’un scandale : était-ce un film contre-révolutionnaire ?

Je suis convaincu qu’Alice… est un film honnête qui a cherché à critiquer certains aspects de notre réalité dans le but sain de contribuer au processus de « rectification des erreurs » qui avait été proclamé il y a quelque temps. Contre Alicia… un cafouillage politique a été fait qui n’a fait que mettre en évidence le manque de confiance de nombreux responsables dans la capacité de la Révolution à assimiler la critique et à l’assumer comme un instrument efficace dans le processus de construction d’une société plus juste. Le résultat positif de cet incident malheureux est d’avoir vu comment les cinéastes ont réagi de manière unie face à l’indignation sans se laisser manipuler par des forces antirévolutionnaires. L’attitude du Conseil national de l’UNEAC doit également être considérée comme un signe encourageant.

25 ans après que Sergio, le protagoniste de Memorias… ait marché sur le Malecón, comment voyez-vous la révolution cubaine ?

La première chose à souligner est que je n’ai rien à voir avec Sergio. C’est-à-dire que je peux parcourir les mêmes chemins, les mêmes endroits que Sergio, je peux même partager beaucoup de ses critères, de ses opinions critiques sur notre société, mais il y a une différence essentielle : Sergio est un spectateur passif de la réalité, moi non. J’ai toujours participé, dès avant la révolution, à la lutte pour la révolution, et tout au long de ces années, j’ai participé activement. Il me semble qu’il s’agit là d’une différence fondamentale. J’ai eu le privilège extraordinaire de vivre toute cette étape de l’histoire de mon pays, qui a été dure mais qui, en même temps, a servi à sauver la dignité de l’être humain dans notre pays, ce qui vous remplit de joie. J’ai pensé à l’époque, et je pense toujours, que la révolution a montré que nous pouvions prospérer et nous développer sans devoir être soumis à un autre pays, c’est-à-dire que nous pouvions atteindre une indépendance économique relative. Comme le dit Sergio à la fin de Mémoires…, face à la possibilité d’une fin apocalyptique pendant la crise d’octobre : « C’est une dignité très chère ». Je pense que oui, c’est une dignité très chère, qu’il faut payer un prix élevé, mais l’important est que nous étions prêts à le payer et que nous sommes prêts à le payer dans la mesure où il y a une possibilité d’atteindre cette indépendance et cette dignité, avec dignité. Tel était notre sentiment il y a vingt-cinq ans lorsque nous avons réalisé Mémoires… et c’est encore le cas aujourd’hui, mais au cours de ces années, beaucoup de choses ont changé. Aujourd’hui, la révolution est menacée non seulement par l’effondrement du camp socialiste, mais aussi de l’intérieur, par des ennemis cachés ou déclarés, et surtout, je pense, par nos inefficacités. Je pense que nous devons beaucoup réfléchir à cela et que des changements sont imposés à l’intérieur et à l’extérieur, c’est-à-dire que des changements sont imposés à nos mécanismes, à notre économie, mais que des changements sont également imposés – parce qu’ils sont injustes et absurdes – à l’extérieur. Le blocus des États-Unis contre Cuba, qui est une agression inhumaine, doit être levé. Je suis sûr qu’une fois le blocus levé, tout serait, non pas plus facile, mais cela impliquerait d’autres changements à l’intérieur du pays. C’est la différence entre hier et aujourd’hui. La crise actuelle est beaucoup plus grave et nous devons réfléchir à ce qu’il faut faire pour ne pas revenir à une situation de dépendance, de capitalisme dépendant, comme celle que nous avions avant le triomphe de la révolution.

Pour en revenir au film, parlez-moi de la co-réalisation avec Juan Carlos Tabío.

Cela a été un travail très collectif, vraiment, avec tout le monde, mais ce qui m’a donné le plus de satisfaction, c’est de travailler avec Juan Carlos, parce que c’est une situation très difficile de partager la direction d’un film. C’est difficile. Et cela peut provoquer beaucoup de tensions. Et ici, nous étions confrontés au fait que nous devions le faire. Sa réponse ? La meilleure. Sur la base d’une amitié, il s’est donné à un film qui n’était pas le sien et il a commencé à travailler et à fournir des efforts que je ne voudrais pas faire à sa place, parce que faire un film que quelqu’un d’autre aime doit vous mettre dans une situation de grande tension. Je pense qu’à tous égards, cela a été une expérience formidable, non seulement du point de vue du travail, du film, mais aussi du point de vue humain. C’est un défi que tout le monde ne peut pas relever.

Faire des films à Cuba.

Je pars du principe que le cinéma dans notre pays est un luxe, étant donné les conditions dans lesquelles nous devons nous déplacer. Je dis luxe et je ne veux pas que cela soit compris comme un gaspillage, mais comme quelque chose à quoi nous aspirons et que nous avons été capables d’exercer. Je pense que nous avons pu le réaliser de la meilleure façon possible. Pourquoi ? Parce que nous n’avons pas essayé de faire du cinéma hollywoodien comme dans d’autres endroits, et je dis hollywoodien parce que c’est le cinéma que tout le monde voit, le cinéma qui se vend. Dès le début, nous étions conscients que nous ne pouvions pas rivaliser avec une cinématographie qui disposait de toutes les ressources du monde, ce qui n’était pas le cas pour nous. Nous avions une réalité très riche, très dynamique, et nous aspirions à avoir suffisamment de créativité pour, à partir de là et avec les éléments essentiels -caméra, lumières, magnétophone-, faire des films intéressants qui nous placeraient sur un autre terrain, différent de celui du cinéma nord-américain. Je pense que c’est ce que nous avons fait et que nous l’avons bien fait. Aujourd’hui, le pays se trouve dans une situation encore plus critique et nous réalisons un film dont la réalisation tient presque du miracle, car le pays manque de tout ; néanmoins, nous déplaçons des ressources limitées et, grâce à l’imagination, au travail et à l’engagement personnel, nous atteignons notre objectif. Ni plus ni moins. Je crois que nous y parvenons.

Par Rebeca Chávez / Publié dans La Gaceta de Cuba, La Havane, septembre/octobre 1993

Traduit par Kinolatino