J’ai vécu cela

Un foyer n’est pas la maison dans laquelle nous vivons, mais les liens qui se tissent entre ceux qui l’habitent. Vainilla, le premier film de Mayra Hermosillo, part précisément de cette idée : le foyer comme réseau émotionnel entre sept femmes de différentes générations qui survivent non seulement à leurs conflits personnels, mais aussi aux secrets, aux tensions quotidiennes, à l’alcoolisme, aux blessures du jugement social, aux dettes et à la peur de perdre le lieu qui les unit.

Mayra Hermosillo s’appuie sur ses souvenirs pour construire Vainilla. Le film est né des années qu’elle a passées entourée de femmes — sa mère, son arrière-grand-mère et d’autres membres de sa famille — dans une petite maison où la cohabitation était constante et l’intimité quasi inexistante. Ce microcosme féminin, traversé par l’affection, les contradictions et le manque d’espace, est devenu sa première école émotionnelle.

« Chez moi, tout était très secret, c’était donc complètement incongru car nous étions tous au courant de tout, mais ce n’était pas une communication ouverte en tant que tel, il n’y avait pas d’intimité car il n’y avait pas d’espace pour l’intimité, c’est-à-dire qu’il y avait deux salles de bain dans la maison pour sept personnes », explique-t-elle.

Enfance, différence et résistance féminine

Se déroulant à la fin des années 80 dans le nord du Mexique, Vainilla raconte la vie d’une famille composée de sept femmes qui tentent d’éviter la saisie de leur maison. L’histoire est racontée du point de vue de Roberta, une fillette de huit ans qui observe le monde avec un mélange de naïveté et de lucidité précoce. À travers sa curiosité, le film révèle le poids des tensions familiales, des silences et des contradictions qui surgissent lorsque plusieurs générations cohabitent sous le même toit.

Mayra Hermosillo présente une belle réflexion sur ce que signifie grandir en étant différent dans une société conservatrice. Inspirée par sa propre enfance à Torreón, la réalisatrice montre comment les femmes de sa famille ont enfreint, consciemment ou inconsciemment, les règles imposées par une structure patriarcale, et comment cette dissidence a été perçue de l’extérieur comme une bizarrerie ou une menace.

« Pour moi, le fait qu’ils connaissent ma famille était génial jusqu’à ce qu’il y ait des critiques, du genre : « Ah, ils disent du mal de ma famille, mes amies ne peuvent pas venir chez moi parce que, bien sûr, pour nos parents, nous ne sommes pas bizarres », c’est-à-dire que nous sommes une famille bizarre et que, par conséquent, mes amies sont en danger chez moi selon leurs parents. Et cela m’a beaucoup blessée. Alors, bien sûr, la critique sociale me coûte beaucoup parce que j’ai l’impression que parfois nous jugeons sans vraiment connaître le contexte qui explique pourquoi les gens agissent comme ils le font », souligne-t-elle.

Cependant, il existe entre elles un lien que les voisins sont loin de comprendre, et c’est pourquoi Roberta ressent le besoin urgent d’aider sa famille comme elle le peut, que ce soit en remportant un concours pour la fête des pères ou en dépensant ses maigres économies pour leur offrir un beau mais fugace sourire.

Diriger avec bienveillance

Pour Hermosillo, tourner Vainilla a impliqué un processus de bienveillance presque maternelle envers ses jeunes actrices. La réalisatrice reconnaît que l’un des plus grands défis a été de faire en sorte que les filles se sentent en sécurité et libres pendant le tournage, sans leur imposer le poids de « jouer » une histoire aussi intime.

C’est pourquoi, plutôt que de les diriger, elle a cherché à les accompagner : créer un environnement où elles pouvaient bouger naturellement, rire, improviser, se fatiguer et recommencer, comme dans un jeu. Cet accompagnement est devenu essentiel lors du tournage de l’une des scènes les plus délicates du film : une situation d’abus qui marque le regard de la protagoniste. Hermosillo a relevé le défi avec un sens profond des responsabilités.

Avant le tournage, elle a discuté avec les mères des filles afin de convenir de la manière d’aborder le sujet sans leur causer de préjudice émotionnel ni les exposer inutilement. La réalisatrice explique que sa priorité était d’éviter que l’expérience du tournage d’une scène aussi dure ne devienne, selon ses propres termes, « un traumatisme » pour les petites filles.

La conversation constante — sur ce qu’impliquent les abus, l’alcoolisme ou la violence au sein du foyer — a été sa manière de créer un espace de compréhension. Les filles comprenaient le contexte émotionnel sans avoir à affronter l’horreur littérale. Hermosillo a ainsi transformé le tournage en un exercice d’empathie et d’éducation affective, où le cinéma devient également un outil de soin.

Cette confiance se traduit à l’écran.

La caméra observe avec tendresse, sans manipuler les émotions ni souligner les conflits. Au lieu de pousser ses actrices vers le drame, Hermosillo choisit de capturer la spontanéité : un regard curieux, un silence gênant, un geste d’incompréhension face au monde des adultes. Chacune de ces petites réactions soutient le film et le rend plus crédible.

C’est pourquoi Vainilla dégage une sensation de chaleur domestique, une texture presque tactile qui provient autant du travail avec les filles que de l’espace où elles vivent.
Mais ce qui semble au départ être le plus important – la maison qu’elles tentent de conserver – s’estompe peu à peu pour laisser place à l’essentiel : les liens qui les unissent. Dans ce microcosme, Hermosillo trouve la possibilité de parler de l’amour, de la peur et de la survie féminine sans recourir à de grands discours, mais à partir de l’élémentaire, la cohabitation quotidienne.

Par Miguel Vázquez / Quintopoder

Oublier est un péché, dit Socorro avec colère, dans un cri d’exclamation, toujours en signe de protestation. Elle a perdu son frère lors de la tragédie de 1968 et sa quête de justice, noyée dans l’alcool, la colère et la douleur, n’a jamais cessé. Elle l’a tourmentée jusqu’à ce que, enfin, à un âge avancé, un indice la conduise à trouver le militaire qui pourrait être responsable de la mort de son frère. Cet événement est le point de départ d’un plan de vengeance absurde que le premier film acclamé de Pierre Saint-Martin, « No Nos Moverán », nous invite à garder en mémoire.

Nominé pour quinze prix Ariel, le film mettant en vedette Luisa Huertas, accompagné de la chanson « La noche total » de Belafonte et avec une saveur nationale qui rappelle les clairs-obscurs de « Güeros » (Ruizpalacios, 2014) et « Temporada de patos » (Eimbcke, 2004), montre que la place Tlatelolco reste un champ de bataille. On s’y bat en écoutant, en se souvenant, en ayant soif d’une justice qui, dans ce pays, est improbable, car elle mène à des impasses ou à de dangereux vices de violence. Ici, tout est chaos, c’est ainsi que l’on vit, dans la ville des rêves de pigeons et des blessures léchées.

Belafonte Sensacional chante : « Calendriers de l’au-delà. Si tu regardes en arrière, tu te souviendras », eh bien, dans « No nos moverán », on perçoit comment, à cause de notre histoire, à cause de ce sang qui macule encore les complexes immobiliers délabrés, nous regardons en arrière, nous nous souvenons, nous perdons un peu de ce qu’est regarder devant soi, vers l’avenir. C’est un film qui, pour une série de raisons, au-delà de son succès et de ses nominations, vaut vraiment la peine d’être vu dans une salle de cinéma, où sa forme nous enveloppe dans les rues qui nous attendent lorsque la salle allume ses lumières et nous invite à sortir, changés, conscients, à la recherche de la cible de Diane la chasseuse (Sculpture représentant la déesse Artémis, ou son équivalent romain Diane, tirant une flèche vers les étoiles. Il s’agit d’une fontaine monumentale située sur une avenue principale à la ville de Mexico.).

C’est pourquoi ce fut un immense plaisir d’avoir l’occasion de discuter avec son réalisateur, Pierre Saint-Martin. Nous avons parlé de l’origine de l’idée du film, de la présence de Belafonte, des processus de déshumanisation au sein du complexe militaire mexicain, et plus encore. Pour une première interview de ma part, ce fut une expérience très agréable, fluide, qui a révélé davantage de raisons de faire connaître ce film. J’écris ces lignes avec le cœur battant de peur, les yeux en alerte, les pieds incertains qui tremblent : un petit tremblement de terre vient de frapper la ville. Putain de ville, comme elle aime faire peur.

L’intrigue du film est basée sur une histoire familiale, réelle et personnelle. Comment s’est passé le processus d’adaptation de cette anecdote familiale en scénario, en collaboration avec Iker Compeán Leroux ?

J’avais l’intention d’écrire un court-métrage pour le 50e anniversaire du 2 octobre 1968, en 2018. J’ai commencé à avoir cette idée d’une femme qui s’occupait d’un militaire, un homme âgé, alors qu’elle était elle-même âgée, et qui ne lui faisait pas payer ses services, mais qui ne le traitait pas bien. En d’autres termes, elle s’occupait de lui et cela avait à voir avec le fait qu’elle voulait être près de lui et, enfin, le voir mourir… Puis j’ai commencé à écrire un scénario, que j’ai montré à Paula Markovitch. Très gentille, elle l’a lu et m’a donné quelques conseils, notamment dans le sens où il fallait que ce soit plus biographique. Je lui ai parlé de ma mère et elle m’a dit : « Eh bien, ça doit être sur ta mère ». Parce que je disais que c’était une histoire sur mon oncle, mais elle a insisté : « Non, c’est sur ta mère » et j’ai répondu : « Bon, d’accord, pourquoi pas ». J’ai commencé à accorder plus d’importance au personnage et moins à l’événement, disons, au motif de la vengeance, et ainsi, petit à petit, cela s’est lié à la situation familiale. J’ai réécrit le scénario, puis je l’ai passé à Iker Compean Leroux (coscénariste) et, même si le scénario comportait des éléments comiques, la première version d’Iker était presque une comédie à part entière.

J’ai commencé à le lire et ça m’a vraiment énervé, jusqu’à ce que je continue à le lire et que ça me fasse rire, parce que ça avait un rapport avec la personnalité de ma mère, ce qu’il avait remarqué. C’est pourquoi nous avons voulu que tout soit un peu plus absurde.

Raconte-moi un peu ce que tu as fait pour que l’histoire soit plus équilibrée…

Nous avons écrit en gardant toujours à l’esprit que notre boussole était ma mère. Autrement dit, ce qu’elle ferait et ce qu’elle ne ferait pas. Qu’est-ce qui l’énerverait ? Qu’est-ce qui lui plairait ? Et comme il y avait beaucoup d’éléments biographiques, j’avais plus ou moins connaissance de tout cela. Ce qui nous a demandé le plus de travail, c’est d’écrire l’intrigue de l’enquête, des choses que nous ne savions pas. Nous avons dû faire des recherches et cela nous a pris du temps.

À partir de la figure de ta mère, du processus avec l’actrice et de la contribution qu’une actrice peut apporter au personnage, comment s’est passée la construction de Socorro avec Luisa Huertas en tant qu’actrice ?

Avec Luisa, cela a été très simple, car lorsque vous travaillez avec une actrice comme Luisa Huertas, vous travaillez avec une collaboratrice, avec une artiste. Elle avait toujours beaucoup de commentaires et de remarques à propos du scénario, des événements qui se déroulaient, et la plupart du temps, ses commentaires étaient très pertinents. Le travail préparatoire que Luisa et moi avons effectué a été très important, car il m’a beaucoup aidé à me motiver. De plus, elle avait été militante dans le mouvement en 68, ce qui m’a également aidé, cela m’a apporté une certaine sérénité par rapport à ce que j’avais mis en place – même si le personnage de Socorro n’est pas une militante – cela m’a permis à avoir du respect.

Et comme je l’ai mentionné, le travail avec elle a été très facile. Quand nous étions sur le plateau, le plus important était de la voir danser et jouer, c’était un vrai plaisir. Il y a très peu à faire quand on a une actrice comme elle et les acteurs que j’avais. Je pense que c’était davantage un travail de direction de casting, que j’ai fait avec Luis Maya, qui est mon directeur de casting, tout comme l’écriture du scénario avec Iker Compeán, ainsi que la conception des personnages et la mise en scène, que j’ai également réalisées en étroite collaboration avec César Gutiérrez, mon directeur photo.

Ce qui m’a beaucoup marqué dans le film, c’est tout le travail sur le son, qui sert non seulement à la construction du personnage, mais aussi à évoquer la mémoire et à situer le film à Tlatelolco, et en ce sens, à projeter que 68 continue de se produire à travers le son. Pourrais-tu nous parler un peu du travail sur le son ?

Je te remercie beaucoup d’avoir remarqué ce détail, car l’un des processus les plus longs du film a été l’écriture du scénario, qui a duré environ un an et demi, et la réécriture environ deux ans et demi. Le deuxième processus le plus long a été la post-production sonore, qui a duré six mois. De toutes les personnes impliquées, les seules à qui j’ai dit que ça allait être difficile, ce sont celles qui s’occupaient du son, car j’avais déjà tout prévu, dès l’écriture du scénario, tout ce qui concernait le son : l’ouïe, les souvenirs… Je pense que c’est le son qui nous aide à nous plonger dans la subjectivité. Oui, l’image aussi, mais je pense que le son est beaucoup plus puissant dans ce sens. En fait, je les ai même mis au travail avant que le premier montage soit prêt pour qu’ils comprennent de quoi il s’agissait. Ils m’ont dit « ça va être minutieux », et ça l’a été, car pour moi, c’est l’une des parties les plus importantes. On dit que c’est 50-50, je suis d’accord, car l’image est une partie importante et l’autre est tout le travail réalisé par Alejandro Díaz, Daniel Rojo et César González, qui a fait le mixage. Ils peuvent le dire parfaitement, nous avons eu une conversation avec Alex Otaola, qui est musicien, mais qui s’est également impliqué dans la conception sonore.

Je pense que ce film arrive à point nommé, car nous continuons d’assister à un processus de militarisation inquiétant, avec des événements récents comme ceux qui se sont déroulés au Foro Alicia. Penses-tu que ce film soit un avertissement, un rappel ?

Eh bien, je ne pense pas que ce soit un appel dans ce sens, comme « méfiez-vous des militaires », c’est plutôt le contraire. Pour moi, le rappel est que les militaires sont des êtres humains, des personnes comme vous et moi, qui vivent un processus qui les déshumanise. C’est plutôt la conversation que nous voulons établir. Il s’agit de comprendre que ces personnes ne font souvent pas ce qu’elles veulent et qu’elles souffrent aussi souvent, et si nous commençons à en parler, nous avons plus de chances de changer ce cercle vicieux, au lieu de nous opposer à elles, car comme tu le dis si bien, il y a de très bonnes raisons de s’opposer à elles et les gens qui les détestent peuvent le comprendre. Je veux faire appel à la mémoire historique, non pas dans un esprit d’antagonisme, mais pour dire comment cela s’est passé et qui est impliqué, et écouter chacune des parties, ce qui ne justifiera rien. Il faut sans aucun doute assumer la responsabilité de ses actes, mais de là à systématiser l’antagonisme contre d’autres personnes, non.

En nous comprenant mieux, nous trouvons de meilleures façons d’arriver à une solution, au lieu de dire qu’il y a des gens mauvais et des gens bons, que les gens mauvais sont ceux qui tirent et les gens bons ceux qui reçoivent les balles. De plus, à quel point pourrions-nous être proches de réaliser ces mêmes actions ? J’ai l’impression que nous sommes devenus plus fascistes, car soit nous avons raison, soit ils ont tort, et s’ils ont tort, alors ils méritent d’être anéantis, détruits. Nous avons aujourd’hui une forte dose de fascisme et de xénophobie, car nous sommes convaincus que si on nous enlève ce qui nous appartient, c’est la pire chose qui puisse nous arriver et cela, je pense, déclenche beaucoup de situations que nous ne voulons pas représenter et que nous représentons sans nous en rendre compte, car nous ne voyons pas à quel point nous ressemblons aux personnes que nous jugions et condamnions.

Pour finir, je voulais te poser une question sur ta collaboration avec Belafonte Sensacional, car je trouve que c’est un groupe très cool, qui contribue également beaucoup à cette nouvelle vague d’artistes mexicains. Comment vois-tu l’évolution de l’art dans la ville et ce type de relations entre le cinéma et la musique, car j’adore ce qu’ont accompli Belafonte et « No nos moverán » ?

Je te remercie beaucoup d’avoir remarqué ça… J’ai rencontré Israel Ramirez (chanteur de BS) parce que je voulais mettre une chanson dans le film, là où Jorge est ivre, rongé par le passé, et ça devait être une chanson rock. Mais trouver une chanson rock, c’est compliqué, on a essayé le groupe Soda Stéreo et d’autres trucs impossibles à obtenir. Alors Alex Otola m’a dit : « Hé, tu as déjà écouté Belafonte Sensacional ? Je pense que ça pourrait t’intéresser et je connais Israel ». J’ai donc écouté « La noche total » (de l’album « Soy piedra »), j’ai kiffé et j’ai dit « putain, c’est trop bon, c’est génial », mais je n’avais pas d’argent pour l’acheter, j’avais tout dépensé. Alex m’a passé son téléphone, j’ai appelé Israel et je lui ai dit : « Écoute, excuse-moi de me permettre, mais je voudrais te demander de m’offrir ta chanson, parce que je ne peux pas te la payer et je ne peux pas te la demander en prêt. J’ai besoin que tu me l’offres pour le film, je te le demande comme une faveur ». Je lui ai raconté l’histoire, il a aimé et a dit « d’accord », et c’est ça Israel / Belafonte. Et maintenant que tu parles de collaboration, nous l’avons prolongée pour la promotion du film. Ils sont en train de préparer leur nouvel album (« Llamas, Llamas, Llamas ») et je lui ai dit : « Pourquoi ne pas faire un mix entre la sortie du film et la sortie de Llamas Llamas ? » Nous avons inclus Socorro et cela a donné un docu-musical, un clip vidéo, un Happening… ». Nous l’avons fait, il a adoré et cela a eu un grand succès.

Nous l’avons fait avec Pimienta et Desde abajo Ccine, pour essayer de faire des crossovers, des mélanges interdisciplinaires, afin de parler de quelque chose qui n’est pas particulièrement l’album ni particulièrement le film, mais plutôt des thèmes que nous avons en commun. Et c’est ce qui se fait de plus en plus, je pense, et je pense que cela a quelque chose à voir avec les réseaux sociaux, car l’idée est née un peu dans le concept des réseaux et je trouve ça très bien, très cool, franchement.

Par Matías Mora Montero / Correcamara

La magnifique forêt de Monte Virgen est sous la protection de Julia. Une nuit, de mystérieuses présences s’y infiltrent : elles abattent des arbres et s’en prennent violemment à ses habitants. Défendre la forêt implique d’affronter ces criminels, dont les actes dépassent le simple délit : ils cherchent à anéantir la communauté et à établir de nouveaux liens commerciaux et de pouvoir. Quiconque s’y oppose sera dépossédé de ses terres ou disparaîtra.

« La Reserva », un film de Pablo Pérez Lombardini, débute par le mystère, flirte avec le thriller et le film social, puis s’achève en tragédie. Julia s’impose comme l’un des personnages les plus marquants du cinéma mexicain de ces derniers temps. Courageuse et déterminée, elle s’obstine à protéger son environnement, contre vents et marées. Elle pourrait tout perdre, sauf sa dignité.

Avec le soutien de FOCINE et EFICINE Producción, et tourné dans la réserve de biosphère El Triunfo à Montecristo de Guerrero, au Chiapas, « La Réserve » a remporté les prix de la meilleure actrice, du meilleur réalisateur et du meilleur film au 23e Festival international du film de Morelia.

« La Reserva » est une fiction, mais elle donne l’impression d’être inspirée d’une histoire vraie. Quelle est l’origine de cette histoire ?

Elle est née d’un reportage que j’ai lu sur le Mexique, l’un des pays où le plus grand nombre de défenseurs de l’environnement perdent la vie chaque année pour la protection de la nature. Je pensais que ce sujet méritait d’être traité au cinéma, et la tragédie me semblait la structure dramatique la plus appropriée. J’ai mené des recherches dans des communautés du Chiapas, où j’ai recueilli des éléments qui ont conféré de l’authenticité à l’histoire. Une anecdote s’est avérée cruciale : un garde forestier m’a raconté qu’un de ses champs avait été envahi par un groupe de personnes démunies, elles-mêmes victimes de dépossession. Ce conflit illustrait parfaitement la complexité du problème. J’ai décidé de construire l’histoire et le scénario à partir de là.

La Reserva aborde la dépossession et la défense du territoire. Mais à l’analyse de l’intrigue, un autre thème puissant se dégage : la difficulté de créer une défense collective. Comment avez-vous travaillé sur cette idée ?

Défendre un territoire est un processus complexe. Sa plus grande difficulté réside peut-être dans notre incapacité à nous organiser. Que ce soit dans de petites ou de grandes communautés, notre seule alternative est de reconstruire le tissu social, de renforcer le sentiment d’appartenance à la communauté et d’affronter collectivement les menaces.

Le problème de nombreux défenseurs de l’environnement est qu’ils s’isolent souvent, tels David face à Goliath, ce qui les rend vulnérables. C’est pourquoi je pense que la solution réside dans la recherche, malgré toutes les difficultés, de moyens de renforcer la communauté et d’apprendre à parvenir à des accords dans la poursuite d’objectifs communs. Bien sûr, c’est une tâche immense, mais nous devons la mener.

Julia incarne un personnage tragique, au sens le plus classique du terme. Comment s’est déroulé le processus de création de ce personnage ?

Je me suis inspirée des défenseurs de l’environnement pour créer Julia. Nombre d’entre eux, à un moment donné de leur combat, sont conscients que continuer pourrait leur coûter la vie, et pourtant ils persévèrent. Ils préfèrent tout risquer plutôt que de tolérer les injustices. Cette conviction les transforme en figures tragiques, à l’instar des héros de la tragédie grecque : des êtres qui affrontent des forces qui les dépassent, mais qui ne renoncent pas à leurs principes.

On dit que la tragédie n’existe plus à l’époque moderne, mais dans notre contexte latino-américain, elle demeure pertinente, notamment dans les luttes pour la défense de l’environnement. Julia incarne cela : elle n’est pas un personnage parfait, elle a des défauts, des contradictions, mais elle ne perd jamais sa dignité et ne cherche jamais à la voler aux autres, même au cœur d’un conflit complexe.

Arthur Miller disait que le héros tragique perd tout, sauf sa dignité. Cette idée a profondément résonné en moi et a été essentielle à la compréhension et à la structuration du récit.

La plupart des acteurs de La Reserva sont des non-professionnels. Comment les avez-vous trouvés ?

Le casting est composée d’acteurs non professionnels. Carolina Guzmán devait m’accompagner lors des recherches de terrain dans la région où je prévoyais de tourner le film. Mais en la rencontrant et en écoutant son histoire, j’ai su qu’elle devait être l’héroïne. Ce fut une rencontre fortuite.

En la voyant à mes côtés, les habitants de la biosphère m’ont ouvert leurs portes et m’ont accordé leur confiance. J’ai interviewé une centaine de personnes et j’en ai sélectionné une trentaine pour le film. Par la suite, nous avons organisé deux ateliers de jeu d’acteur, d’une semaine chacun, avec Tania Olhovich.

Durant ces ateliers, nous avons tissé les liens de confiance nécessaires au tournage. Parallèlement, nous avons réécrit le scénario en intégrant les contributions des participants. La distribution s’est constituée grâce à l’écoute, la confiance et une compréhension claire de nos intentions : réaliser un film authentique, né de la communauté elle-même.

Pourquoi avoir filmé en noir et blanc ?

Le noir et blanc permet de voir les choses d’un œil neuf. Il nous a également permis d’homogénéiser les espaces de tournage, sans avoir à les modifier profondément. La palette de couleurs de ces communautés n’était pas harmonieuse, mais le noir et blanc a rendu les lieux plus intéressants et visuellement cohérents, leur conférant une unité esthétique très agréable.

J’ai également réfléchi à la musique dès le début du projet et j’ai senti qu’en combinant le noir et blanc à la bande-son, le récit atteindrait une dimension plus poétique, s’éloignant du naturalisme. Ce choix esthétique a mis en lumière certains aspects intemporels de l’histoire.

Au départ, certains collaborateurs étaient sceptiques ; ils regrettaient la disparition des couleurs de l’environnement. Cependant, avec le temps, ils ont compris que ce choix était non seulement judicieux, mais aussi le plus approprié pour le film que nous souhaitions réaliser.

La majeure partie du tournage s’est déroulée à Montecristo de Guerrero, au sein de la réserve de biosphère El Triunfo. Comment s’est déroulée l’expérience du tournage là-bas ?

Tout a commencé par une demande d’autorisation auprès des assemblées ejido. Ensuite, l’essentiel a été de revenir plusieurs fois. Cela fait toute la différence dans les communautés, car les gens sont habitués à voir des étrangers arriver, faire de belles promesses et disparaître.

En tenant parole, nous avons instauré la confiance et même tissé des liens d’amitié. Nous avons filmé avec une petite équipe, sans gros camions ni productions fastueuses. À ce moment-là, une solide base de respect et de proximité s’était déjà établie. Presque toute l’équipe principale — le directeur de la photographie, le chef décorateur, la costumière, l’assistant réalisateur et le producteur — avait déjà travaillé sur le projet, ce qui a renforcé nos liens avec la communauté.

Au cinéma, le débat porte souvent sur le documentaire ou la fiction, tout comme en littérature il existe un débat entre le récit non fictionnel et le roman. Dans votre cas, vous abordez un sujet qui aurait pu être traité comme un documentaire, mais vous avez opté pour la fiction. Pourquoi avoir choisi cette perspective narrative ?

Dès le départ, je savais que réaliser un documentaire impliquerait des défis éthiques et de sécurité complexes. Si la fiction présente elle aussi des dilemmes éthiques, elle offre une plus grande liberté pour explorer le sujet en profondeur.

Puisque l’accent était mis sur le parcours intérieur d’une militante écologiste, nous souhaitions éviter les contraintes du documentaire et nous accorder une perspective plus libre et plus poétique. Bien que nous ayons intégré des éléments de réalité, nous l’avons fait au sein d’une structure narrative fictionnelle.

Ce mélange nous a permis de donner forme et sens à des situations qui, dans la réalité, sont chaotiques ou difficiles à représenter. En ce sens, la fiction est devenue un outil pour ordonner la réalité et créer un consensus autour d’un récit qui, bien qu’inspiré de faits réels, recherche une vérité plus émotionnelle que littérale.

Par Carlos Ramón Morales / IMCINE

La Reserva (Mexique, 2025). Réalisation et scénario : Pablo Pérez Lombardini. Production : Liliana Pardo et Pablo Pérez Lombardini. Société de production : Pikila. Image : Moritz Tessendorf. Décors : Selva Tulián. Musique : YOM. Son : Fernando Hurtado. Montage : Florian Seufert. Avec : Carolina Guzmán, Abel Aguilar, Verónica Ángel Pérez, Corina Paola Pérez.