Margot Benacerraf, figure emblématique du cinéma vénézuélien

Saluée par le grand réalisateur Steven Soderbergh et la documentariste oscarisée Barbara Kopple, son œuvre a été acclamée par des critiques de renom tels que Mark Cousins ​​et Richard Brody. Pablo Picasso souhaitait qu’elle réalise un documentaire sur lui, et Gabriel García Márquez lui a demandé d’adapter l’un de ses romans au cinéma. Et pourtant, il y a fort à parier que vous n’ayez jamais entendu parler d’elle.

La Vénézuélienne Margot Benacerraf n’a réalisé que deux films : un court métrage et un long métrage documentaire. Son unique long métrage a partagé le Prix de la Critique Internationale à Cannes avec le film Hiroshima mon amour en 1959. Bien qu’elle n’ait jamais réalisé d’autre film, elle est restée une professionnelle du cinéma infatigable jusqu’à son dernier souffle.

Margot Benacerraf aurait eu 100 ans le 14 août, mais elle s’est éteinte il y a deux ans à Caracas, laissant derrière elle de nombreux projets inachevés et des rêves. À une époque où réaliser un film relevait de l’héroïsme, elle fut une pionnière du cinéma féminin. Une pionnière restée dans l’ombre, comme c’est souvent le cas, mais aussi une femme inspirante au parcours de vie improbable, où le grand maître Alain Resnais joue un rôle récurrent et surprenant.

Littérature, théâtre et cinéma

Fille d’immigrants marocains, la jeune Margot s’intéressa d’abord à la littérature. Elle remporta un concours de dissertation au lycée, puis étudia la philosophie et les lettres. C’est à cette époque que ses amis l’inscrivirent secrètement à un concours international d’écriture dramatique avec CRECIENTE, une pièce de théâtre qu’elle avait écrite et qui a depuis disparu. Grâce à cette pièce, elle obtint une bourse de dramaturgie de trois mois pour étudier à New York.

Le célèbre Atelier dramatique de la New School for Social Research, dirigé par le metteur en scène allemand exilé Erwin Piscator, fut un refuge pendant le maccarthysme. Situé dans le quartier de Bowery, son emplacement en 1948 n’était pas une bonne chose pour une jeune femme aux traits méditerranéens, aux connaissances linguistiques limitées et de petite taille.

Piscator défendait l’affinité entre le cinéma et le théâtre, et c’est pourquoi son école comprenait également un département cinéma. C’est ainsi que Benacerraf découvrit des films comme LES ENFANTS DU PARADIS de Marcel Carné, une véritable révélation qui lui ouvrit les portes du médium. Elle ne retournera pas à Bowery après ces trois mois, mais une passion inconditionnelle pour le cinéma y est née. Un an plus tard, elle part pour Paris où elle est admise, parmi dix étrangers, à l’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) et y étudie le cinéma. Mais l’été suivant, elle doit rentrer au Venezuela, son père étant tombé malade.  

L’essence de sa méthode de travail

Au Venezuela, elle rencontre Gaston Diehl, critique d’art et attaché culturel à l’ambassade de France à Caracas. Diehl avait un projet en tête avec Alain Resnais, qui avait déjà remporté un Oscar pour son court métrage documentaire sur Vincent Van Gogh. Diehl entrevoyait chez l’excentrique et brillant peintre vénézuélien Armando Reverón le potentiel d’un film similaire, mais Resnais n’était pas disponible. Benacerraf proposa de diriger le projet et Diehl lui demanda de rédiger un scénario.

Il en résulta son premier film, le court documentaire REVERÓN, où se manifestait déjà l’essence de sa méthode de travail. Des recherches approfondies : un travail quasi muséal de catalogage de l’œuvre de Reverón, puis des recherches poussées dans les archives coloniales espagnoles pour jeter les bases d’ARAYA, son long métrage sur un village côtier du même nom, dans l’est du Venezuela. Un lien fort avec ses protagonistes : Benacerraf passa beaucoup de temps avec Reverón dans son atelier de Macuto, l’une des régions les plus touchées par les récents séismes au Venezuela. Pour ARAYA également, Benacerraf séjourna longuement auprès des villageois qui tiennent les rôles principaux.

Sa méthode de travail explique aussi, dans une certaine mesure, la structure similaire des deux films. Les deux films se déroulent sur une seule journée, au cours de laquelle tous les sujets sont développés. La vie et l’œuvre de Reverón se dévoilent au fil des heures ; la vie des villageois, immuable depuis des siècles, est-elle aussi présentée sur une journée de 24 heures. Les deux films se caractérisent par un ton poétique et réaliste et s’affranchissent des contraintes du réel – leur mise en scène est rigoureuse. Le Français Guy Bernard a composé la musique des deux films, un musicien qui, selon elle, « a parfaitement compris la mission ».

REVERÓN reçut plusieurs prix au Venezuela en 1952 et fut également projeté dans quelques festivals européens. À Berlin, Lotte Eisner vit le film et la mit en contact avec Henri Langlois de la cinémathèque française qu’elle avait cofondé avec lui en 1936. Même Pablo Picasso fut impressionné par son premier film et lui demanda de réaliser un film sur lui, ce qui l’amena à tourner quotidiennement pendant un été dans et autour de son atelier à Vallauris, dans le sud de la France. L’avenir s’ouvrait à elle.

Araya

Alors qu’elle était au Venezuela à la recherche de lieux de tournage pour un prochain court métrage, elle aperçut un jour une image d’une immense pyramide de sel en bord de mer et partit à sa recherche. C’était un décor fantastique pour un film, presque irréel. Une vision. Benacerraf raconte qu’à son arrivée, elle eut l’impression d’être encore en l’an 1500. Et elle n’était pas loin de la vérité : les habitants de cette région isolée avaient à peine modifié leurs habitudes quotidiennes au cours des 450 dernières années. Un mode de vie et de travail qui allait bientôt basculer, car il était prévu d’industrialiser à court terme la production de sel, leur principale source de revenus. À Araya, elle est soudain intriguée par les ruines d’un fort imposant qui ne protège plus rien. Ce hameau, à la pointe de la péninsule du même nom, était autrefois dominé par ce qui fut le deuxième fort le plus important d’Amérique du Sud après celui de Carthagène, en Colombie. Qu’y avait-il donc, sur ces plages désertes, qui pouvait justifier une telle construction ? Dans le film, Benacerraf résume en une phrase des semaines de recherches dans les archives coloniales de Séville : « …et le sel était plus précieux que l’or.» Le sel était le principal moyen de conservation des aliments pendant les siècles précédant l’avènement de l’électricité. Et Araya était situé sur un immense lac salé.

Un cas loin d’être isolé.

L’équipe était composée d’elle et de Giuseppe Nisoli, un jeune opérateur rencontré par l’intermédiaire de Bert Haanstra, qui travaillait alors pour une unité de production de Shell à Caracas. Le tournage du film dura trois semaines, jour et nuit, image et son, en décembre 1957. La post-production fut entravée par le chaos politique : le 23 janvier 1958, un coup d’État marqua le début de la démocratie au Venezuela.

Le premier montage, d’une ampleur épique, durait environ trois heures. Jean Renoir, l’un des rares à avoir vu cette version perdue, conseilla à la réalisatrice de ne couper aucune image. Mais pour achever le film, les coproducteurs exigèrent également des modifications, et le film fut raccourci d’une heure et demie.

Initialement commenté en français par l’acteur Laurent Terzieff, le film fut présenté en compétition à Cannes en 1959, notamment aux côtés de NAZARIN de Buñuel, LES 400 COUPS de Truffaut et ORFEU NEGRO de Marcel Camus, qui allait recevoir la Palme d’Or. L’opératique et hypnotique ARAYA remporta le prix FIPRESCI cette année-là, en ex aequo avec HIROSHIMA MON AMOUR de Resnais. Nisoli reçut le Grand Prix de la Commission supérieure technique pour son œuvre monumentale. Le film fut également salué à Venise, Locarno et Moscou.

ARAYA est souvent perçu comme un cas isolé. Benacerraf n’est pas considérée comme faisant partie des mouvements contestataires de la filmographie latino-américaine, bien qu’elle s’y soit inscrite. Au cœur d’ARAYA se trouve une critique sociale urgente. Son film est une métaphore pour tout le continent, pour l’industrialisation soudaine de toute la région et ses conséquences. Glauber Rocha lui confia un jour qu’ARAYA avait influencé son premier film, BARRAVENTO, l’un des films fondateurs du Cinéma Nouveau brésilien. Quel impact !

Intégrité artistique

Pourquoi Benacerraf a-t-elle cessé de faire des films ? Après son immense succès, Benacerraf a dû faire face à des revers de toutes parts : ARAYA dut attendre dix-huit ans avant de sortir dans son pays natal. Le divorce de Picasso et Françoise Gilot empêcha la réalisation de leur projet commun. La préparation d’un film, écrit avec Gabriel García Márquez, s’éternisa, et elle dut finalement en céder les droits. Problèmes de santé, chagrin d’amour… Certains affirment qu’elle s’est enlisée pendant des années dans un labyrinthe budgétaire pour financer son prochain film. D’autres soutiennent qu’elle a pleinement consacré sa passion pour le cinéma à son travail de responsable culturelle, soutenant d’autres créateurs. À ce titre, elle a fondé la Cinémathèque nationale vénézuélienne en 1966 avec le soutien d’Henri Langlois. Depuis 1987, l’une des salles porte son nom. C’est dans cette salle que j’ai vu pour la première fois des classiques du cinéma sur grand écran.

En décembre 2019, alors que je travaillais comme programmateur de films, je rêvais d’une projection d’ARAYA accompagnée en direct par la pianiste vénézuélienne Gabriela Montero. J’ai rencontré Benacerraf à Caracas. Son bureau était orné de diplômes de Cannes encadrés et d’un portrait d’elle réalisé par le peintre équatorien Oswaldo Guayasamín.

Je lui parlais avec enthousiasme de mon projet idéal : son film, une pianiste de talent et une salle prestigieuse. Tandis que je parlais, elle se crispa discrètement. J’ai rarement vu quelqu’un souffrir ainsi. Certes, l’idée d’une projection d’envergure dans une institution européenne réputée était tentante, mais elle pensait à son film. Elle décrivait en détail les multiples strates sonores : la mer, le sable, les coquillages, les chants, les silences. La musique, la voix off, puissante, du dramaturge José Ignacio Cabrujas dans la version espagnole, sa préférée. Quel travail acharné elle avait consacré à l’équilibre de tous ces sons ! « Ajuster la structure sonore d’ARAYA est un problème », dit-elle. Sa voix se brisa presque, et je compris alors que je n’avais pas le droit de faire passer mon rêve avant l’intégrité artistique d’une œuvre d’art.

J’ai cherché des solutions de rechange à l’époque, mais quelques mois plus tard, la COVID a fermé les portes de nombreux projets culturels à travers le monde, et des millions de rêves se sont effondrés.

Nous avons perdu contact, mais elle m’a alors confié avoir finalisé la bande son d’ARAYA dans les mêmes studios que HIROSHIMA MON AMOUR. Qu’elle avait croisé Alain Resnais par hasard, pour ainsi dire. Margot raconta qu’à un moment donné, Resnais recherchait le son de la peau qui se frotte entre deux amants. Si j’ai bien compris, elle lui a ensuite prêté des enregistrements. Dans ce cas, on entend le sable d’Araya dans la séquence d’ouverture de HIROSHIMA MON AMOUR.

Reste à savoir si c’est vrai. Mais qui suis-je pour démentir une si belle histoire ? Heureusement, je ne suis pas journaliste.

Orlando verde

Oublier est un péché, dit Socorro avec colère, dans un cri d’exclamation, toujours en signe de protestation. Elle a perdu son frère lors de la tragédie de 1968 et sa quête de justice, noyée dans l’alcool, la colère et la douleur, n’a jamais cessé. Elle l’a tourmentée jusqu’à ce que, enfin, à un âge avancé, un indice la conduise à trouver le militaire qui pourrait être responsable de la mort de son frère. Cet événement est le point de départ d’un plan de vengeance absurde que le premier film acclamé de Pierre Saint-Martin, « No Nos Moverán », nous invite à garder en mémoire.

Nominé pour quinze prix Ariel, le film mettant en vedette Luisa Huertas, accompagné de la chanson « La noche total » de Belafonte et avec une saveur nationale qui rappelle les clairs-obscurs de « Güeros » (Ruizpalacios, 2014) et « Temporada de patos » (Eimbcke, 2004), montre que la place Tlatelolco reste un champ de bataille. On s’y bat en écoutant, en se souvenant, en ayant soif d’une justice qui, dans ce pays, est improbable, car elle mène à des impasses ou à de dangereux vices de violence. Ici, tout est chaos, c’est ainsi que l’on vit, dans la ville des rêves de pigeons et des blessures léchées.

Belafonte Sensacional chante : « Calendriers de l’au-delà. Si tu regardes en arrière, tu te souviendras », eh bien, dans « No nos moverán », on perçoit comment, à cause de notre histoire, à cause de ce sang qui macule encore les complexes immobiliers délabrés, nous regardons en arrière, nous nous souvenons, nous perdons un peu de ce qu’est regarder devant soi, vers l’avenir. C’est un film qui, pour une série de raisons, au-delà de son succès et de ses nominations, vaut vraiment la peine d’être vu dans une salle de cinéma, où sa forme nous enveloppe dans les rues qui nous attendent lorsque la salle allume ses lumières et nous invite à sortir, changés, conscients, à la recherche de la cible de Diane la chasseuse (Sculpture représentant la déesse Artémis, ou son équivalent romain Diane, tirant une flèche vers les étoiles. Il s’agit d’une fontaine monumentale située sur une avenue principale à la ville de Mexico.).

C’est pourquoi ce fut un immense plaisir d’avoir l’occasion de discuter avec son réalisateur, Pierre Saint-Martin. Nous avons parlé de l’origine de l’idée du film, de la présence de Belafonte, des processus de déshumanisation au sein du complexe militaire mexicain, et plus encore. Pour une première interview de ma part, ce fut une expérience très agréable, fluide, qui a révélé davantage de raisons de faire connaître ce film. J’écris ces lignes avec le cœur battant de peur, les yeux en alerte, les pieds incertains qui tremblent : un petit tremblement de terre vient de frapper la ville. Putain de ville, comme elle aime faire peur.

L’intrigue du film est basée sur une histoire familiale, réelle et personnelle. Comment s’est passé le processus d’adaptation de cette anecdote familiale en scénario, en collaboration avec Iker Compeán Leroux ?

J’avais l’intention d’écrire un court-métrage pour le 50e anniversaire du 2 octobre 1968, en 2018. J’ai commencé à avoir cette idée d’une femme qui s’occupait d’un militaire, un homme âgé, alors qu’elle était elle-même âgée, et qui ne lui faisait pas payer ses services, mais qui ne le traitait pas bien. En d’autres termes, elle s’occupait de lui et cela avait à voir avec le fait qu’elle voulait être près de lui et, enfin, le voir mourir… Puis j’ai commencé à écrire un scénario, que j’ai montré à Paula Markovitch. Très gentille, elle l’a lu et m’a donné quelques conseils, notamment dans le sens où il fallait que ce soit plus biographique. Je lui ai parlé de ma mère et elle m’a dit : « Eh bien, ça doit être sur ta mère ». Parce que je disais que c’était une histoire sur mon oncle, mais elle a insisté : « Non, c’est sur ta mère » et j’ai répondu : « Bon, d’accord, pourquoi pas ». J’ai commencé à accorder plus d’importance au personnage et moins à l’événement, disons, au motif de la vengeance, et ainsi, petit à petit, cela s’est lié à la situation familiale. J’ai réécrit le scénario, puis je l’ai passé à Iker Compean Leroux (coscénariste) et, même si le scénario comportait des éléments comiques, la première version d’Iker était presque une comédie à part entière.

J’ai commencé à le lire et ça m’a vraiment énervé, jusqu’à ce que je continue à le lire et que ça me fasse rire, parce que ça avait un rapport avec la personnalité de ma mère, ce qu’il avait remarqué. C’est pourquoi nous avons voulu que tout soit un peu plus absurde.

Raconte-moi un peu ce que tu as fait pour que l’histoire soit plus équilibrée…

Nous avons écrit en gardant toujours à l’esprit que notre boussole était ma mère. Autrement dit, ce qu’elle ferait et ce qu’elle ne ferait pas. Qu’est-ce qui l’énerverait ? Qu’est-ce qui lui plairait ? Et comme il y avait beaucoup d’éléments biographiques, j’avais plus ou moins connaissance de tout cela. Ce qui nous a demandé le plus de travail, c’est d’écrire l’intrigue de l’enquête, des choses que nous ne savions pas. Nous avons dû faire des recherches et cela nous a pris du temps.

À partir de la figure de ta mère, du processus avec l’actrice et de la contribution qu’une actrice peut apporter au personnage, comment s’est passée la construction de Socorro avec Luisa Huertas en tant qu’actrice ?

Avec Luisa, cela a été très simple, car lorsque vous travaillez avec une actrice comme Luisa Huertas, vous travaillez avec une collaboratrice, avec une artiste. Elle avait toujours beaucoup de commentaires et de remarques à propos du scénario, des événements qui se déroulaient, et la plupart du temps, ses commentaires étaient très pertinents. Le travail préparatoire que Luisa et moi avons effectué a été très important, car il m’a beaucoup aidé à me motiver. De plus, elle avait été militante dans le mouvement en 68, ce qui m’a également aidé, cela m’a apporté une certaine sérénité par rapport à ce que j’avais mis en place – même si le personnage de Socorro n’est pas une militante – cela m’a permis à avoir du respect.

Et comme je l’ai mentionné, le travail avec elle a été très facile. Quand nous étions sur le plateau, le plus important était de la voir danser et jouer, c’était un vrai plaisir. Il y a très peu à faire quand on a une actrice comme elle et les acteurs que j’avais. Je pense que c’était davantage un travail de direction de casting, que j’ai fait avec Luis Maya, qui est mon directeur de casting, tout comme l’écriture du scénario avec Iker Compeán, ainsi que la conception des personnages et la mise en scène, que j’ai également réalisées en étroite collaboration avec César Gutiérrez, mon directeur photo.

Ce qui m’a beaucoup marqué dans le film, c’est tout le travail sur le son, qui sert non seulement à la construction du personnage, mais aussi à évoquer la mémoire et à situer le film à Tlatelolco, et en ce sens, à projeter que 68 continue de se produire à travers le son. Pourrais-tu nous parler un peu du travail sur le son ?

Je te remercie beaucoup d’avoir remarqué ce détail, car l’un des processus les plus longs du film a été l’écriture du scénario, qui a duré environ un an et demi, et la réécriture environ deux ans et demi. Le deuxième processus le plus long a été la post-production sonore, qui a duré six mois. De toutes les personnes impliquées, les seules à qui j’ai dit que ça allait être difficile, ce sont celles qui s’occupaient du son, car j’avais déjà tout prévu, dès l’écriture du scénario, tout ce qui concernait le son : l’ouïe, les souvenirs… Je pense que c’est le son qui nous aide à nous plonger dans la subjectivité. Oui, l’image aussi, mais je pense que le son est beaucoup plus puissant dans ce sens. En fait, je les ai même mis au travail avant que le premier montage soit prêt pour qu’ils comprennent de quoi il s’agissait. Ils m’ont dit « ça va être minutieux », et ça l’a été, car pour moi, c’est l’une des parties les plus importantes. On dit que c’est 50-50, je suis d’accord, car l’image est une partie importante et l’autre est tout le travail réalisé par Alejandro Díaz, Daniel Rojo et César González, qui a fait le mixage. Ils peuvent le dire parfaitement, nous avons eu une conversation avec Alex Otaola, qui est musicien, mais qui s’est également impliqué dans la conception sonore.

Je pense que ce film arrive à point nommé, car nous continuons d’assister à un processus de militarisation inquiétant, avec des événements récents comme ceux qui se sont déroulés au Foro Alicia. Penses-tu que ce film soit un avertissement, un rappel ?

Eh bien, je ne pense pas que ce soit un appel dans ce sens, comme « méfiez-vous des militaires », c’est plutôt le contraire. Pour moi, le rappel est que les militaires sont des êtres humains, des personnes comme vous et moi, qui vivent un processus qui les déshumanise. C’est plutôt la conversation que nous voulons établir. Il s’agit de comprendre que ces personnes ne font souvent pas ce qu’elles veulent et qu’elles souffrent aussi souvent, et si nous commençons à en parler, nous avons plus de chances de changer ce cercle vicieux, au lieu de nous opposer à elles, car comme tu le dis si bien, il y a de très bonnes raisons de s’opposer à elles et les gens qui les détestent peuvent le comprendre. Je veux faire appel à la mémoire historique, non pas dans un esprit d’antagonisme, mais pour dire comment cela s’est passé et qui est impliqué, et écouter chacune des parties, ce qui ne justifiera rien. Il faut sans aucun doute assumer la responsabilité de ses actes, mais de là à systématiser l’antagonisme contre d’autres personnes, non.

En nous comprenant mieux, nous trouvons de meilleures façons d’arriver à une solution, au lieu de dire qu’il y a des gens mauvais et des gens bons, que les gens mauvais sont ceux qui tirent et les gens bons ceux qui reçoivent les balles. De plus, à quel point pourrions-nous être proches de réaliser ces mêmes actions ? J’ai l’impression que nous sommes devenus plus fascistes, car soit nous avons raison, soit ils ont tort, et s’ils ont tort, alors ils méritent d’être anéantis, détruits. Nous avons aujourd’hui une forte dose de fascisme et de xénophobie, car nous sommes convaincus que si on nous enlève ce qui nous appartient, c’est la pire chose qui puisse nous arriver et cela, je pense, déclenche beaucoup de situations que nous ne voulons pas représenter et que nous représentons sans nous en rendre compte, car nous ne voyons pas à quel point nous ressemblons aux personnes que nous jugions et condamnions.

Pour finir, je voulais te poser une question sur ta collaboration avec Belafonte Sensacional, car je trouve que c’est un groupe très cool, qui contribue également beaucoup à cette nouvelle vague d’artistes mexicains. Comment vois-tu l’évolution de l’art dans la ville et ce type de relations entre le cinéma et la musique, car j’adore ce qu’ont accompli Belafonte et « No nos moverán » ?

Je te remercie beaucoup d’avoir remarqué ça… J’ai rencontré Israel Ramirez (chanteur de BS) parce que je voulais mettre une chanson dans le film, là où Jorge est ivre, rongé par le passé, et ça devait être une chanson rock. Mais trouver une chanson rock, c’est compliqué, on a essayé le groupe Soda Stéreo et d’autres trucs impossibles à obtenir. Alors Alex Otola m’a dit : « Hé, tu as déjà écouté Belafonte Sensacional ? Je pense que ça pourrait t’intéresser et je connais Israel ». J’ai donc écouté « La noche total » (de l’album « Soy piedra »), j’ai kiffé et j’ai dit « putain, c’est trop bon, c’est génial », mais je n’avais pas d’argent pour l’acheter, j’avais tout dépensé. Alex m’a passé son téléphone, j’ai appelé Israel et je lui ai dit : « Écoute, excuse-moi de me permettre, mais je voudrais te demander de m’offrir ta chanson, parce que je ne peux pas te la payer et je ne peux pas te la demander en prêt. J’ai besoin que tu me l’offres pour le film, je te le demande comme une faveur ». Je lui ai raconté l’histoire, il a aimé et a dit « d’accord », et c’est ça Israel / Belafonte. Et maintenant que tu parles de collaboration, nous l’avons prolongée pour la promotion du film. Ils sont en train de préparer leur nouvel album (« Llamas, Llamas, Llamas ») et je lui ai dit : « Pourquoi ne pas faire un mix entre la sortie du film et la sortie de Llamas Llamas ? » Nous avons inclus Socorro et cela a donné un docu-musical, un clip vidéo, un Happening… ». Nous l’avons fait, il a adoré et cela a eu un grand succès.

Nous l’avons fait avec Pimienta et Desde abajo Ccine, pour essayer de faire des crossovers, des mélanges interdisciplinaires, afin de parler de quelque chose qui n’est pas particulièrement l’album ni particulièrement le film, mais plutôt des thèmes que nous avons en commun. Et c’est ce qui se fait de plus en plus, je pense, et je pense que cela a quelque chose à voir avec les réseaux sociaux, car l’idée est née un peu dans le concept des réseaux et je trouve ça très bien, très cool, franchement.

Par Matías Mora Montero / Correcamara