Ik heb het meegemaakt

Een thuis is niet het huis waarin we wonen, maar de banden die gesmeed zijn tussen degenen die er wonen. Vainilla, de debuutfilm van Mayra Hermosillo, begint precies vanuit dit idee: het thuis als een emotioneel netwerk dat zeven vrouwen van verschillende generaties verbindt. Zij overleven niet alleen hun persoonlijke conflicten, maar ook geheimen, dagelijkse spanningen, alcoholisme, de wonden van maatschappelijke oordelen, schulden en de angst om de plek die hen verenigt te verliezen.

Mayra Hermosillo putte uit haar eigen herinneringen om Vainilla te creëren. De film is ontstaan ​​uit de jaren die ze doorbracht omringd door vrouwen – haar moeder, haar overgrootmoeder en andere familieleden – in een klein huis waar samenleven constant was en privacy vrijwel onbestaande. Deze vrouwelijke microkosmos, vol genegenheid, tegenstrijdigheden en een gebrek aan ruimte, werd haar eerste emotionele leerschool.

“Thuis was alles heel geheimzinnig, dus het was totaal tegenstrijdig omdat we alles van elkaar wisten, maar er was geen sprake van open communicatie. Er was geen privacy omdat er geen ruimte voor privacy was – er waren bijvoorbeeld maar twee badkamers in huis voor zeven mensen,” legt ze uit.

Jeugd, Anderszijn en Vrouwelijk Verzet

Vainilla speelt zich af in de late jaren 80 in Noord-Mexico en vertelt het verhaal van een gezin van zeven vrouwen die proberen te voorkomen dat hun huis wordt geveild. Het verhaal wordt verteld vanuit het perspectief van Roberta, een achtjarig meisje dat de wereld observeert met een mengeling van naïviteit en vroegrijpe helderheid. Door haar onderzoekende blik onthult de film de zwaarte van familiespanningen, stilte en tegenstrijdigheden die ontstaan ​​wanneer meerdere generaties onder hetzelfde dak wonen.

Mayra Hermosillo biedt een prachtige reflectie op wat het betekent om anders te zijn en op te groeien in een conservatieve samenleving. Geïnspireerd door haar eigen jeugd in Torreón, laat de regisseur zien hoe de vrouwen in haar familie, bewust of onbewust, de regels van een patriarchale structuur overtraden, en hoe dit verzet van buitenaf werd gezien als vreemdheid of een bedreiging.

“Voor mij was het geweldig dat ze mijn familie kenden, totdat er kritiek kwam, zoals: ‘Oh, ze zeggen slechte dingen over mijn familie. Mijn vrienden mogen niet meer langskomen, want volgens onze ouders zijn we natuurlijk helemaal niet raar.’ Oftewel, we zijn een rare familie, en daarom lopen mijn vrienden gevaar in mijn huis, volgens hun ouders. En dat deed me diep pijn.”

“Sociale kritiek is dan ook heel moeilijk voor me, omdat ik het gevoel heb dat we soms oordelen zonder de context te kennen die verklaart waarom mensen zich zo gedragen,” benadrukt ze. Er bestaat echter een band tussen hen die de buren totaal niet begrijpen, en daarom voelt Roberta de dringende behoefte om haar familie op elke mogelijke manier te helpen, of het nu is door een Vaderdagwedstrijd te winnen of haar schamele spaargeld uit te geven om hen een mooie, maar vluchtige glimlach te bezorgen.

Regie met compassie

Voor Hermosillo betekende het filmen van Vainilla een proces van bijna moederlijke zorg voor haar jonge actrices. De regisseur erkent dat een van de grootste uitdagingen was om de meisjes zich veilig en vrij te laten voelen tijdens de opnames, zonder hen de last op te leggen van het ‘uitbeelden’ van zo’n intiem verhaal.

Daarom probeerde ze hen niet te regisseren, maar te begeleiden: een omgeving te creëren waarin ze zich natuurlijk konden bewegen, lachen, improviseren, moe worden en weer opnieuw beginnen, als in een spel. Deze begeleiding bleek essentieel tijdens het filmen van een van de meest delicate scènes van de film: een situatie van misbruik die de blik van de protagonist kenmerkt. Hermosillo ging de uitdaging aan met een diep gevoel van verantwoordelijkheid.

Voordat de opnames begonnen, sprak ze met de moeders van de meisjes om af te spreken hoe ze het onderwerp moesten benaderen zonder hen emotioneel te kwetsen of onnodig bloot te stellen. De regisseur legt uit dat haar prioriteit was om te voorkomen dat het filmen van zo’n moeilijke scène, in haar eigen woorden, “een trauma” voor de jonge meisjes zou worden.

Het voortdurende gesprek – over wat misbruik, alcoholisme of geweld in het gezin inhoudt – was haar manier om een ​​ruimte voor begrip te creëren. De meisjes begrepen de emotionele context zonder de letterlijke gruwel te hoeven confronteren. Hermosillo transformeerde de opnames zo in een oefening in empathie en emotionele opvoeding, waarbij film ook een instrument voor heling wordt.

Dit vertrouwen wordt weerspiegeld op het scherm

De camera observeert met tederheid, zonder emoties te manipuleren of conflicten te benadrukken. In plaats van zijn actrices naar drama te duwen, kiest Hermosillo ervoor om spontaniteit vast te leggen: een nieuwsgierige blik, een ongemakkelijke stilte, een gebaar van onbegrip tegenover de volwassen wereld. Elk van deze kleine reacties ondersteunt de film en maakt hem geloofwaardiger. Daarom straalt Vainilla een gevoel van huiselijke warmte uit, een bijna tastbare sfeer die evenzeer voortkomt uit de samenwerking met de meisjes als uit de ruimte die ze bewonen. Maar wat aanvankelijk het belangrijkst lijkt – het thuis waar ze zich aan vastklampen – vervaagt geleidelijk om plaats te maken voor wat essentieel is: de banden die hen verenigen. In deze microkosmos vindt Hermosillo een manier om te spreken over liefde, angst en het overleven van vrouwen zonder grote uitspraken te doen, maar juist vanuit het elementaire: het dagelijkse samenleven.

Door Miguel Vázquez / Quintopoder

Vergeten is een zonde, zegt Socorro boos, in een uitroep, nog steeds uit protest. Ze verloor haar broer tijdens de tragedie van 1968 en haar zoektocht naar gerechtigheid, verdronken in alcohol, woede en pijn, is nooit gestopt. Het heeft haar gekweld totdat ze uiteindelijk, op hoge leeftijd, een aanwijzing vond die haar naar de militair leidde die mogelijk verantwoordelijk was voor de dood van haar broer. Deze gebeurtenis is het uitgangspunt van een absurd wraakplan dat Pierre Saint-Martins veelgeprezen debuutfilm “No Nos Moverán” ons uitnodigt om te onthouden.

De film, genomineerd voor vijftien Ariel-prijzen, met Luisa Huertas in de hoofdrol, begeleid door het nummer “La noche total” van Belafonte en met een nationaal tintje dat doet denken aan het clair-obscur van ‘Güeros’ (Ruizpalacios, 2014) en “Temporada de patos” (Eimbcke, 2004), laat zien dat het Tlatelolco-plein nog steeds een slagveld is. Men vecht er door te luisteren, door te herinneren, door te verlangen naar gerechtigheid die in dit land onwaarschijnlijk is, omdat ze tot impasses of gevaarlijke uitbarstingen van geweld leidt. Hier is alles chaos, zo leven we, in de stad van de dromen van duiven en gelikte wonden.

Belafonte Sensacional zingt: “Kalenders van het hiernamaals. Als je terugkijkt, zul je je herinneren.“ Welnu, in ”No nos moverán” zien we hoe we, vanwege onze geschiedenis, vanwege het bloed dat nog steeds de vervallen wooncomplexen bevlekt, terugkijken, ons herinneren en een beetje verliezen wat het is om vooruit te kijken, naar de toekomst. Het is een film die om een aantal redenen, afgezien van zijn succes en nominaties, echt de moeite waard is om in de bioscoop te zien, waar zijn vorm ons meevoert naar de straten die ons te wachten staan wanneer de zaal de lichten aandoet en ons uitnodigt om naar buiten te gaan, veranderd, bewust, op zoek naar het doelwit van Diana de jageres (Sculptuur die de godin Artemis, of haar Romeinse tegenhanger Diana, voorstelt terwijl ze een pijl naar de sterren schiet. Het is een monumentale fontein op een hoofdstraat in Mexico-Stad).

Daarom was het een enorm genoegen om met de regisseur, Pierre Saint-Martin, te kunnen praten. We spraken over het ontstaan van het idee voor de film, de aanwezigheid van Belafonte, de processen van ontmenselijking binnen het Mexicaanse militaire complex, en nog veel meer. Voor een eerste interview van mijn kant was het een zeer aangename, vlotte ervaring, die nog meer redenen aan het licht bracht om deze film bekend te maken. Ik schrijf deze regels met een bonzend hart, mijn ogen op scherp en mijn voeten onzeker trillend: er heeft zich net een kleine aardbeving voorgedaan in de stad. Verdomde stad, wat houdt ze ervan om mensen bang te maken.

De plot van de film is gebaseerd op een echt en persoonlijk familieverhaal. Hoe verliep het proces om dit familieverhaal samen met Iker Compeán Leroux om te zetten in een scenario?

Ik was van plan om in 2018 een kortfilm te schrijven voor de 50e verjaardag van 2 oktober 1968. Ik kreeg het idee van een vrouw die voor een oudere militair zorgde, terwijl ze zelf ook al op leeftijd was, en die hem niet liet betalen voor haar diensten, maar hem ook niet goed behandelde. Met andere woorden, ze zorgde voor hem omdat ze dicht bij hem wilde zijn en hem uiteindelijk wilde zien sterven… Toen begon ik een scenario te schrijven, dat ik aan Paula Markovitch liet zien. Ze was zo vriendelijk om het te lezen en gaf me wat advies, met name dat het meer biografisch moest zijn. Ik vertelde haar over mijn moeder en ze zei: “Nou, dan moet het over je moeder gaan”. Want ik zei dat het een verhaal over mijn oom was, maar zij hield vol: “Nee, het gaat over je moeder”, en ik antwoordde: “Oké, waarom niet.” Ik begon meer belang te hechten aan het personage en minder aan de gebeurtenis, zeg maar, aan het motief van wraak, en zo raakte het beetje bij beetje verbonden met de gezinssituatie. Ik herschreef het scenario en gaf het vervolgens aan Iker Compean Leroux (coscenarist) en hoewel het scenario komische elementen bevatte, was de eerste versie van Iker bijna een volwaardige komedie.

Ik begon het te lezen en het irriteerde me enorm, totdat ik verder las en moest lachen, omdat het verband hield met de persoonlijkheid van mijn moeder, iets wat hij had opgemerkt. Daarom wilden we alles wat absurder maken.

Vertel me eens wat je hebt gedaan om het verhaal evenwichtiger te maken…

We schreven altijd met mijn moeder als kompas in gedachten. Met andere woorden, wat zou zij wel en niet doen? Waar zou ze zich aan ergeren? Wat zou ze leuk vinden? En omdat er veel biografische elementen in zaten, wist ik daar min of meer alles van. Het meest werk kostte het ons om de intrige van het onderzoek te schrijven, dingen die we niet wisten. We moesten onderzoek doen en dat kostte veel tijd.

Hoe verliep de constructie van Socorro met Luisa Huertas als actrice, uitgaande van het beeld van je moeder, het proces met de actrice en de bijdrage die een actrice aan het personage kan leveren?

Met Luisa was het heel eenvoudig, want als je met een actrice als Luisa Huertas werkt, werk je met een medewerkster, met een artieste. Ze had altijd veel opmerkingen en commentaar over het scenario, over de gebeurtenissen die zich afspeelden, en meestal waren haar opmerkingen heel relevant. Het voorbereidende werk dat Luisa en ik hebben gedaan, was heel belangrijk, want het heeft me enorm geholpen om gemotiveerd te blijven. Bovendien was ze actief geweest in de beweging van 1968, wat me ook hielp, het gaf me een zekere rust ten opzichte van wat ik had opgezet – ook al is het personage Socorro geen activiste – het zorgde ervoor dat ik respect voor haar had.

En zoals ik al zei, was het heel gemakkelijk om met haar te werken. Toen we op de set waren, was het belangrijkste om haar te zien dansen en spelen, dat was echt een genot. Er is heel weinig te doen als je een actrice als zij hebt en de acteurs die ik had. Ik denk dat het meer een kwestie was van casting, die ik samen met Luis Maya, mijn casting director, heb gedaan, net als het schrijven van het scenario met Iker Compeán, en het bedenken van de personages en de regie, die ik ook in nauwe samenwerking met César Gutiérrez, mijn directeur fotografie, heb gedaan.

Wat me erg opviel in de film was al het werk aan het geluid, dat niet alleen dient om het personage op te bouwen, maar ook om herinneringen op te roepen en de film in Tlatelolco te situeren, en in die zin om via het geluid te suggereren dat 68 nog steeds voortduurt. Kun je ons iets vertellen over het werk aan het geluid?

Ik ben je erg dankbaar dat je dit detail hebt opgemerkt, want een van de langste processen van de film was het schrijven van het scenario, dat ongeveer anderhalf jaar duurde, en het herschrijven ervan ongeveer tweeënhalf jaar. Het op één na langste proces was de postproductie van het geluid, die zes maanden duurde. Van alle betrokkenen heb ik alleen tegen de mensen die zich met het geluid bezighielden gezegd dat het moeilijk zou worden, omdat ik al tijdens het schrijven van het scenario alles had gepland wat met geluid te maken had: het gehoor, de herinneringen… Ik denk dat het geluid ons helpt om ons onder te dompelen in de subjectiviteit. Ja, het beeld ook, maar ik denk dat geluid in die zin veel krachtiger is. Ik heb ze zelfs aan het werk gezet voordat de eerste montage klaar was, zodat ze begrepen waar het om ging. Ze zeiden me: “Dat wordt minutieus werk”, en dat was het ook, want voor mij is het een van de belangrijkste onderdelen. Men zegt dat het 50-50 is, en daar ben ik het mee eens, want het beeld is een belangrijk onderdeel en het andere is al het werk van Alejandro Díaz, Daniel Rojo en César González, die de mix heeft gemaakt. Zij kunnen het perfect uitleggen, we hebben een gesprek gehad met Alex Otaola, die muzikant is, maar ook betrokken was bij het geluidsontwerp.

Ik denk dat deze film op het juiste moment komt, want we blijven getuige van een verontrustend militariseringsproces, met recente gebeurtenissen zoals die in het Foro Alicia. Denk je dat deze film een waarschuwing is, een herinnering?

Nou, ik denk niet dat het een oproep in die zin is, zoals “pas op voor het leger”, het is eerder het tegenovergestelde. Voor mij is de herinnering dat militairen mensen zijn, mensen zoals jij en ik, die een proces doormaken dat hen ontmenselijkt. Dat is eerder het gesprek dat we willen aangaan. Het gaat erom te begrijpen dat deze mensen vaak niet doen wat ze willen en dat ze ook vaak lijden, en als we daarover beginnen te praten, hebben we meer kans om deze vicieuze cirkel te doorbreken, in plaats van ons tegen hen te verzetten, want zoals je zo treffend zegt, zijn er zeer goede redenen om ons tegen hen te verzetten en mensen die hen haten, kunnen dat begrijpen. Ik wil een beroep doen op het historisch geheugen, niet uit vijandigheid, maar om te vertellen hoe het gegaan is en wie erbij betrokken is, en om naar alle partijen te luisteren, zonder iets te rechtvaardigen. We moeten ongetwijfeld verantwoordelijkheid nemen voor onze daden, maar dat betekent niet dat we systematisch vijandig moeten staan tegenover andere mensen.

Door elkaar beter te begrijpen, vinden we betere manieren om tot een oplossing te komen, in plaats van te zeggen dat er slechte mensen en goede mensen zijn, dat de slechte mensen degenen zijn die schieten en de goede mensen degenen die de kogels ontvangen. Bovendien, in hoeverre zouden we zelf tot dezelfde daden kunnen overgaan? Ik heb het gevoel dat we fascistischer zijn geworden, want ofwel hebben wij gelijk, ofwel hebben zij ongelijk, en als zij ongelijk hebben, dan verdienen ze het om vernietigd te worden. We hebben vandaag de dag te maken met een sterke dosis fascisme en xenofobie, omdat we ervan overtuigd zijn dat als ons wordt ontnomen wat ons toebehoort, dat het ergste is wat ons kan overkomen. Ik denk dat dit veel situaties veroorzaakt die we niet willen vertegenwoordigen, maar die we toch vertegenwoordigen zonder dat we het beseffen, omdat we niet zien hoezeer we lijken op de mensen die we veroordeelden en veroordeelden.

Tot slot wilde ik je een vraag stellen over je samenwerking met Belafonte Sensacional, want ik vind dat een erg coole groep, die ook veel bijdraagt aan deze nieuwe golf van Mexicaanse artiesten. Hoe zie jij de evolutie van de kunst in de stad en dit soort relaties tussen film en muziek, want ik ben dol op wat Belafonte en “No nos moverán” hebben bereikt?

Heel erg bedankt dat je dat hebt opgemerkt… Ik heb Israel Ramirez (zanger van BS) ontmoet omdat ik een nummer in de film wilde gebruiken, op het moment dat Jorge dronken is en gekweld wordt door het verleden, en het moest een rocknummer zijn. Maar een rocknummer vinden is lastig, we hebben het geprobeerd met de band Soda Stéreo en andere dingen die onmogelijk te krijgen waren. Toen zei Alex Otola tegen me: “Hé, heb je Belafonte Sensacional al eens beluisterd? Ik denk dat je dat wel interessant zult vinden en ik ken Israel.” Dus ik luisterde naar “La noche total” (van het album “Soy piedra”), ik vond het geweldig en zei: “Verdomme, dit is te goed, dit is fantastisch”, maar ik had geen geld om het te kopen, ik had alles uitgegeven. Alex gaf me zijn telefoon, ik belde Israel en zei: “Luister, sorry dat ik me hiermee bemoei, maar ik wil je vragen of je me je nummer cadeau wilt doen, want ik kan het niet betalen en ik kan het niet van je lenen. Ik heb het nodig voor de film, ik vraag het je als een gunst.” Ik vertelde hem het verhaal, hij vond het leuk en zei “oké”, en dat is Israel / Belafonte. En nu je het over samenwerking hebt, we hebben die verlengd voor de promotie van de film. Ze zijn bezig met hun nieuwe album (“Llamas, Llamas, Llamas”) en ik zei tegen hem: “Waarom maken we geen mix tussen de release van de film en de release van Llamas Llamas?” We hebben Socorro erbij betrokken en dat leverde een docu-musical, een videoclip, een happening op… We hebben het gedaan, hij vond het geweldig en het was een groot succes.

We hebben het gedaan met Pimienta en Desde abajo Ccine, om crossovers te maken, interdisciplinaire mixen, om te praten over iets dat niet specifiek het album of specifiek de film is, maar eerder over thema’s die we gemeen hebben. En dat gebeurt steeds vaker, denk ik, en ik denk dat het iets te maken heeft met sociale netwerken, want het idee is een beetje ontstaan vanuit het concept van netwerken en ik vind dat heel goed, heel cool, eerlijk gezegd.

Door Matías Mora Montero / Correcamara

Het prachtige Monte Virgen-bos staat onder Julia’s hoede. Op een nacht infiltreren mysterieuze wezens het bos: ze vellen bomen en vallen de bewoners gewelddadig aan. Het verdedigen van het bos betekent dat ze deze criminelen moet confronteren, wier daden verder gaan dan simpele misdaad: ze willen de gemeenschap vernietigen en nieuwe commerciële en machtsbanden smeden. Iedereen die zich tegen hen verzet, zal zijn land kwijtraken of verdwijnen.

“La Reserva”, een film van Pablo Pérez Lombardini, begint met een mysterie, flirt met thriller en maatschappijkritiek, en eindigt in een tragedie. Julia ontpopt zich als een van de meest opvallende personages in de recente Mexicaanse cinema. Moedig en vastberaden beschermt ze koppig haar omgeving, tegen alle verwachtingen in. Ze zou alles kunnen verliezen, behalve haar waardigheid.

Met de steun van FOCINE en EFICINE Producción, en gefilmd in het biosfeerreservaat El Triunfo in Montecristo de Guerrero, Chiapas, won “La Reserva” de prijzen voor beste actrice, beste regisseur en beste film op het 23e Internationale Filmfestival van Morelia.

“La Reserva” is fictie, maar het lijkt alsof het gebaseerd is op een waargebeurd verhaal. Wat is de oorsprong van dit verhaal?

Het is ontstaan uit een reportage die ik las over Mexico, een van de landen waar jaarlijks het grootste aantal milieuactivisten om het leven komt bij het beschermen van de natuur. Ik vond dat dit onderwerp het verdiende om in een film te worden behandeld, en een tragedie leek me daarvoor de meest geschikte dramatische structuur. Ik heb onderzoek gedaan in gemeenschappen in Chiapas, waar ik elementen heb verzameld die het verhaal authenticiteit hebben gegeven. Een anekdote bleek cruciaal: een boswachter vertelde me dat een van zijn velden was bezet door een groep arme mensen, zelf slachtoffers van onteigening. Dit conflict illustreerde perfect de complexiteit van het probleem. Ik besloot om het verhaal en het scenario daarop te baseren.

La Reserva gaat over onteigening en de verdediging van het grondgebied. Maar bij analyse van de intrige komt nog een ander krachtig thema naar voren: de moeilijkheid om een collectieve verdediging op te zetten. Hoe heeft u aan dit idee gewerkt?

Het verdedigen van een gebied is een complex proces. De grootste moeilijkheid ligt misschien wel in ons onvermogen om ons te organiseren. Of het nu gaat om kleine of grote gemeenschappen, onze enige optie is om het sociale weefsel te herstellen, het gevoel van verbondenheid met de gemeenschap te versterken en bedreigingen gezamenlijk het hoofd te bieden.

Het probleem van veel milieuactivisten is dat ze zich vaak isoleren, zoals David tegenover Goliath, waardoor ze kwetsbaar worden. Daarom denk ik dat de oplossing ligt in het zoeken naar manieren om de gemeenschap te versterken en te leren overeenstemming te bereiken bij het nastreven van gemeenschappelijke doelen, ondanks alle moeilijkheden. Dat is natuurlijk een enorme opgave, maar we moeten die taak op ons nemen.

Julia is een tragisch personage, in de meest klassieke zin van het woord. Hoe is dit personage tot stand gekomen?

Ik heb me voor Julia laten inspireren door milieuactivisten. Velen van hen beseffen op een bepaald moment in hun strijd dat doorgaan hen het leven kan kosten, maar toch zetten ze door. Ze geven er de voorkeur aan alles op het spel te zetten in plaats van onrechtvaardigheid te tolereren. Deze overtuiging maakt hen tot tragische figuren, net als de helden uit de Griekse tragedie: wezens die het opnemen tegen krachten die hen te boven gaan, maar die hun principes niet opgeven.

Men zegt dat tragedie in de moderne tijd niet meer bestaat, maar in onze Latijns-Amerikaanse context blijft ze relevant, met name in de strijd voor de bescherming van het milieu. Julia belichaamt dit: ze is geen perfect personage, ze heeft gebreken, tegenstrijdigheden, maar ze verliest nooit haar waardigheid en probeert die ook nooit van anderen af te nemen, zelfs niet in het midden van een complex conflict.

Arthur Miller zei dat de tragische held alles verliest, behalve zijn waardigheid. Dit idee sprak me erg aan en was essentieel voor het begrijpen en structureren van het verhaal.

De meeste acteurs in La Reserva zijn niet-professionele acteurs. Hoe heeft u ze gevonden?

De cast bestaat uit niet-professionele acteurs. Carolina Guzmán zou me vergezellen tijdens mijn veldonderzoek in de regio waar ik de film wilde opnemen. Maar toen ik haar ontmoette en naar haar verhaal luisterde, wist ik dat zij de heldin moest zijn. Het was een toevallige ontmoeting.

Toen ze haar aan mijn zijde zagen, openden de bewoners van de biosfeer hun deuren voor me en schenken ze me hun vertrouwen. Ik heb ongeveer honderd mensen geïnterviewd en daaruit een dertigtal geselecteerd voor de film. Vervolgens hebben we twee acteerworkshops van elk een week georganiseerd met Tania Olhovich.

Tijdens deze workshops hebben we het vertrouwen opgebouwd dat nodig was voor de opnames. Tegelijkertijd hebben we het scenario herschreven en daarin de bijdragen van de deelnemers verwerkt. De cast is samengesteld op basis van luisteren, vertrouwen en een duidelijk begrip van onze intenties: een authentieke film maken, ontstaan vanuit de gemeenschap zelf.

Waarom hebben we in zwart-wit gefilmd?

Zwart-wit laat je de dingen met een frisse blik bekijken. Het stelde ons ook in staat om de filmlocaties te homogeniseren, zonder ze ingrijpend te hoeven veranderen. Het kleurenpalet van deze gemeenschappen was niet harmonieus, maar zwart-wit maakte de locaties interessanter en visueel coherenter, waardoor ze een zeer aangename esthetische eenheid kregen.

Ik heb vanaf het begin van het project ook nagedacht over de muziek en ik had het gevoel dat door zwart-wit te combineren met de soundtrack, het verhaal een meer poëtische dimensie zou krijgen en zich zou verwijderen van het naturalisme. Deze esthetische keuze bracht bepaalde tijdloze aspecten van het verhaal naar voren.

In het begin waren sommige medewerkers sceptisch; ze betreurden het verdwijnen van de kleuren uit de omgeving. Na verloop van tijd begrepen ze echter dat deze keuze niet alleen verstandig was, maar ook het meest geschikt voor de film die we wilden maken.

Het grootste deel van de opnames vond plaats in Montecristo de Guerrero, in het biosfeerreservaat El Triunfo. Hoe verliep het filmen daar?

Het begon allemaal met een verzoek om toestemming bij de ejido-vergaderingen. Daarna was het vooral belangrijk om meerdere keren terug te komen. Dat maakt een groot verschil in gemeenschappen, want mensen zijn gewend dat vreemdelingen komen, mooie beloftes doen en weer verdwijnen.

Door ons aan onze beloften te houden, hebben we vertrouwen opgebouwd en zelfs vriendschappen gesloten. We hebben met een klein team gefilmd, zonder grote vrachtwagens of uitgebreide producties. Op dat moment was er al een solide basis van respect en nabijheid ontstaan. Bijna het hele kernteam – de directeur fotografie, de decorontwerper, de kostuumontwerper, de regieassistent en de producent – had al aan het project gewerkt, wat onze band met de gemeenschap nog versterkte.

In de filmwereld gaat de discussie vaak over documentaire of fictie, net zoals er in de literatuur een discussie bestaat tussen non-fictie en roman. In uw geval behandelt u een onderwerp dat als documentaire had kunnen worden behandeld, maar u hebt gekozen voor fictie. Waarom hebt u voor deze vertelvorm gekozen?

Vanaf het begin wist ik dat het maken van een documentaire complexe ethische en veiligheidsuitdagingen met zich mee zou brengen. Hoewel fictie ook ethische dilemma’s met zich meebrengt, biedt het meer vrijheid om het onderwerp grondig te onderzoeken.

Omdat de nadruk lag op de innerlijke reis van een milieuactiviste, wilden we de beperkingen van een documentaire vermijden en ons een vrijer en poëtischer perspectief gunnen. Hoewel we elementen uit de werkelijkheid hebben verwerkt, hebben we dat gedaan binnen een fictieve verhalende structuur.

Door deze mix konden we vorm en betekenis geven aan situaties die in werkelijkheid chaotisch of moeilijk weer te geven zijn. In die zin is fictie een instrument geworden om de werkelijkheid te ordenen en consensus te creëren rond een verhaal dat, hoewel geïnspireerd door echte gebeurtenissen, meer op zoek is naar emotionele dan naar letterlijke waarheid.

Door Carlos Ramón Morales / IMCINE

La Reserva (Mexico, 2025). Regie en scenario: Pablo Pérez Lombardini. Productie: Liliana Pardo en Pablo Pérez Lombardini. Productiebedrijf: Pikila. Beeld: Moritz Tessendorf. Decor: Selva Tulián. Muziek: YOM. Geluid: Fernando Hurtado. Montage: Florian Seufert. Met: Carolina Guzmán, Abel Aguilar, Verónica Ángel Pérez, Corina Paola Pérez.