Cinema is een andere realiteit

Interview met Aristides Vargas, scenarioschrijver, en Camilo Luzuriaga, regisseur van de film Entre Marx y una mujer desnuda (Tussen Marx en een naakte vrouw).

Aristides Vargas, scenarioschrijver en acteur van “Entre Marx y una mujer desnuda “, is een bekend lid van het Malayerba-theatergezelschap. De afgelopen jaren heeft hij zich onderscheiden als toneelschrijver, wiens stukken zijn opgevoerd in de Dominicaanse Republiek, Centraal-Amerika, Mexico, de Verenigde Staten en Puerto Rico.

In oktober 1996 interviewde het tijdschrift CUADRO A CUADRO hem over het scenario van de film. Door zijn deelname als acteur aan LA TIGRA raakte hij betrokken bij GRUPO CINE en volgde hij de ontwikkeling ervan. Hij bespreekt zijn filmische visie en zijn perspectief op het publiek.

Wat was je uitgangspunt bij het schrijven van het scenario?

Arístides Vargas: Er zijn twee versies van het scenario: een eerste poging van Camilo en die van mij. Aanvankelijk was ik er niet erg van overtuigd. Maar toen groeide mijn interesse. Ik baseer veel van mijn werk op wat ik in films heb gezien en op het construeren van verhalen vanuit de dramaturgie van het theater.

Is cinema een andere realiteit?

Hoe beïnvloedt de Latijns-Amerikaanse cinema mij? Ik ben er met weinig verbeeldingskracht mee bezig. Het blijft steken in het domein van het puur realistische – het is overbodig – en verkent niet die andere, meer artistieke, meer gevoelige logica. Ik geloof dat je voor een goed scenario ingrediënten nodig hebt zoals verbeelding en fantasie. Cinema is een andere realiteit. Het heeft zijn eigen logica, en binnen die logica kun je allerlei redenen vinden.

Het scenario is als een studie van deze artistieke realiteit. Het gaat erom de logica in de beelden te vinden. Wat me interesseert, is het gevoelig interpreteren van een wereld, problemen en conflicten die resoneren met mijn eigen fantasieën en angsten.

Heb je ooit een specifiek voorstel van de regisseur gekregen, zoiets als: “Ik wil een film zoals deze…”?

Nee, Camilo gaf me carte blanche. Er gebeurde iets vreemds: ik schreef het scenario in één keer. En daarna werd het nauwelijks herzien. Ik had de roman al meerdere keren gelezen, maar ik heb er nooit naar verwezen tijdens het schrijven van het scenario. Voor mij ging het erom mijn artistieke intuïtie te volgen.

Wat is de kern van je werk?

Het verkennen van de mythes van de roman trok me het meest aan. Bijvoorbeeld het activisme van de jaren zestig en zeventig – het activisme dat ik zelf heb meegemaakt – de emoties die eraan ten grondslag lagen; de artistieke aspecten, of de kunstenaars die uit dit activisme voortkwamen.

Je bent begonnen met de roman, en wat toen?

Ik ben aan de slag gegaan met deze mythes, altijd in gedachten houdend dat films films zijn, geen romans; ze zijn gemaakt om te zien, niet om te lezen. Film is een specifieke taal; of we het nu leuk vinden of niet, we verraden een roman. Zodra we hem aan een ander discours onderwerpen, verraden we hem, maar tegelijkertijd openen we de mogelijkheid om hem anders te beleven of hem in een ander discours nieuw leven in te blazen. Ik geloof dat elk boek vele films in zich draagt. Ik heb een van die films geschreven.

U bent nauw betrokken geweest bij de productie van “La Tigra”. Welke verschillen ziet u tussen de twee?

Ik heb het filmmaken geleerd tijdens “La Tigra”, dankzij de vragen die ik mezelf stelde, de antwoorden die we samen vonden, door mezelf te zien acteren en door een script te lezen dat bijna elke week veranderde. Voor mij was dat een meer ambachtelijk proces dan deze film.

Is het meer een reconstructie van een tijdperk dan een reconstructie van gebeurtenissen?

Ja, en uiteindelijk zullen niet de mensen overblijven, maar de conflicten die in die tijd werden meegemaakt, de verhalen die werden geweven, de ontdekkingen of fouten van deze personages. Mensen sterven uiteindelijk: ik geloof dat personages duurzamer zijn.

Je verhaal is niet lineair; het heeft verschillende lagen.

Ik heb in het scenario op drie niveaus gewerkt: dat van de verteller, de jeugd van de personages zoals die door de auteur wordt beschreven, en de realiteit van de personages. Drie niveaus.

Is er een niveau dat voortkomt uit de fantasie van de auteur?

Precies. Er is een mix van narratieve niveaus. Er is bijvoorbeeld een scène die draait om het verlangen van de protagonist om met een vrouw uit de aristocratie van Quito naar bed te gaan. De scène speelt zich af in een tijdlijn en toont deze aristocraat die op televisie een video bekijkt van een familieruzie, waarin de auteur zelf aanwezig is, geïntegreerd in de video.

Is dit gebruik van video in de film een ​​reflectie op het medium zelf?

Precies. Het maakt een soort intellectuele verkenning mogelijk, maar wel een met een grote emotionele rijkdom. Met andere woorden, er is een genuanceerde interpretatie van het verhaal, en ik denk dat dat belangrijk is in de filmwereld. Het is geen gemakkelijke film, zoals ik hem heb geschreven, zo lijkt het me.

Hebben we het hier over een open einde?

Het is een film met meerdere lagen; iedereen kan zich erin herkennen. Ja, er is ook een emotioneel verhaal dat, zoals ik al zei, ons allemaal raakt. We kunnen dingen die ons interesseren op deze verschillende niveaus waarnemen; we kunnen ons bijvoorbeeld richten op het verhaal van de auteur, of op dat van de ander. De jeugdverhalen van de personages, of het verhaal van de geliefde van de auteur, lopen parallel. We kunnen ons zelfs richten op Quito.

Quito is heel aanwezig.

Voor mij heeft het verhaal zich altijd afgespeeld in een heel specifiek Quito, het Quito dat ik kende, óns Quito, ook dat van jullie, het Quito van de jaren zeventig, toen we elkaar ontmoetten en leefden zoals veel van deze personages. Misschien is het stiekem een ​​eerbetoon aan een aantal mensen die ik in deze stad kende.

De film is de visie van de generatie die dat tijdperk heeft meegemaakt.

Veel van wat in de film zit, staat niet alleen in de roman; wij hebben het zelf ervaren. Het was alsof ik weer in contact kwam met mijn herinneringen. Film heeft de kracht om te reconstrueren, om, voor een vluchtig moment, bijvoorbeeld een demonstratie op Plaza San Francisco (een plein in het historische centrum van Quito) zichtbaar te maken, met politieonderdrukking die doet denken aan wat we vandaag de dag zien, ook al zijn de connotaties anders.

Deze afwijzing van censuur geeft ons hoop op een positieve reactie van de jeugd van nu.

Ik denk dat de film in ieder geval een jeugdperspectief biedt. Tegenwoordig is het normaal om een ​​rocker op straat te zien, maar dat was niet altijd zo. De politie arresteerde je, schoor je hoofd kaal of sloeg je in elkaar op straat. Destijds vergde het moed om rockmuziek te zingen, omdat je niet alleen bekritiseerd werd door een preutse en hypocriete maatschappij, maar ook door dogmatische linkse groeperingen.

Dus ja, ik denk dat een groot deel van wat we vandaag de dag als jongeren meemaken, in die tijd is verworven. Het recht om min of meer vrijelijk de liefde te bedrijven werd toen gewonnen. Het recht om rockmuziek te zingen wanneer we maar willen of om te dragen wat we maar willen, is gewonnen. Daarom vind ik het belangrijk dat jongeren een film als deze zien, omdat het laat zien dat veel van wat er is gedaan niet voor niets is geweest; in zekere zin was het juist belangrijk dat het gebeurde.

Wat gebeurt er met kijkers van in de dertig of veertig?

Ik denk dat ze zichzelf erin zullen herkennen.

Hoe heb je je ervaring als toneelschrijver in deze film gebruikt?

Ik geloof dat een andere dramaturgie mogelijk is, een die niet lineair verloopt, maar op een andere manier. Ik heb veel liever een Fellini-film waarvan de structuur ons vooruitstuwt, dan een lineaire structuur met een vooraf bepaalde code, zoals je die in elke scenarioschrijfcursus leert. Ik vind deze structuren eigentijdser. Ze dompelen me onder in een andere wereld. Ze nodigen me uit om iets te ervaren wat ik vaak niet in woorden kan uitdrukken. Want natuurlijk heb ik boeken over scenarioschrijven gelezen, maar geen enkel boek noemde de veelheid aan filmische structuren. Toch zie ik ze terug in films.

Heeft jouw scenario een eigen persoonlijkheid?

Ik zie vaak een verlangen om verhalen precies zo te vertellen als het Amerikaanse publiek ze opvat, en ik geloof dat we verhalen moeten vertellen naar onze eigen smaak, of in ieder geval moeten proberen die te identificeren; dat wil zeggen, hoe wij de werkelijkheid zien en waarnemen. Deze ietwat barokke cinema, die erop gebrand is veel tegelijk te zeggen, is misschien een poging om een ​​taal te vinden die ons vertegenwoordigt. Dit is een interessant aspect dat met grote intensiteit in deze film naar voren komt. Ik denk dat het belangrijk is: een verleden dat zowel verschrikkelijke als gelukkige dingen heeft gekend, zoals bijvoorbeeld het gemeenschapsgevoel.

Het gaat erom dit bijna tribale gemeenschapsgevoel dat toen bestond, vandaag de dag nieuw leven in te blazen. Er waren ideologische stammen, revolutionaire stammen, stammen van dilettanten, zelfs schematische stammen. Er waren veel stammen, dus veel collectieven, iets wat tegenwoordig erg moeilijk te vinden is.

CAMILO LUZURIAGA: WE HEBBEN TWEEHONDERD DUIZEND KIJKERS NODIG OM DE INVESTERING TERUG TE VERDIENEN.

Hoe bent u van plan het geld dat in de film is geïnvesteerd terug te verdienen?

Camilo Luzuriaga: De film kostte ongeveer vierhonderdduizend dollar. Ons plan was om de helft van het budget terug te verdienen met reclame en sponsoring; bijna al deze fondsen zijn al verkocht. We hebben nog veertig tot vijftigduizend dollar nodig voor reclame en sponsoring. De andere helft, tweehonderdduizend dollar, werd gefinancierd door Grupo Cine, dankzij investeringen van degenen die bij de film betrokken waren.

Dus we moeten die tweehonderdduizend dollar terugverdienen. We hopen dat te doen met de kaartverkoop, maar dat zal niet makkelijk zijn. Als elke kijker gemiddeld één dollar uitgeeft, betekent dat dat we tweehonderdduizend kijkers nodig hebben. We zullen waarschijnlijk een tekort hebben in eigen land, en de rest zal moeten worden gedekt door internationale tournees om het geld terug te verdienen.

Wat is het verschil tussen het oorspronkelijke en het uiteindelijke budget?

Ons oorspronkelijke budget, aan het begin van de opnames, was $300.000. Maar twee jaar geleden, halverwege de opnames, realiseerden we ons dat dat niet genoeg zou zijn. Dus werd het budget verhoogd naar $400.000. Het verschil werd gefinancierd met een lening van Foncultura (Nationaal Fonds voor Cultuur).

Hoeveel mensen hebben via aandeleninvesteringen bijgedragen aan de financiering?

Het meest recente cijfer dat ik heb, is 215 mensen die aandelen in verschillende mate hebben gekocht.

Heeft u buitenlandse financiering ontvangen?

Dit is het eerste project waarvoor ik internationale steun heb ontvangen. Ik heb geprobeerd het in Frankrijk te presenteren; ik werd twee keer afgewezen, maar bij de derde poging lukte het. Natuurlijk was het bedrag klein, maar we hebben er het beste van gemaakt. En dankzij dat konden we de film afmaken. In het buitenland is het erg moeilijk, omdat iedereen zich richt op de drie of vier bestaande financiers, en je moet volhardend zijn en constant brieven schrijven; In principe besteed je je leven aan het ontwikkelen van projecten totdat er eindelijk een tot stand komt. Er is financiering beschikbaar voor doelen zoals LGBTQ+-rechten, vrouwenrechten, de strijd tegen armoede en milieubescherming.

Dus, hoe financier je een film?

Dat is erg moeilijk. Je moet films maken met een minimaal budget. Je bent volledig afhankelijk van je collega’s. Luister, bij LA TIGRA waren we allemaal stagiairs en niemand werd betaald. Als je project serieus is en je vaardigheden en talent laat zien, maak je geen zorgen, je collega’s zullen je helpen. Om de minimale productie- en materiaalkosten te dekken, kun je altijd terecht bij het Huis van Cultuur, de ministeries, Foncultura (het Nationaal Fonds voor Cultuur) of een mecenas.

Hoeveel mensen denk je dat Entre Marx y una mujer desnuda zullen zien?

We mikken op 200.000 kijkers in het hele land. Met LA TIGRA bereikten we 300.000 kijkers, maar we hebben onze schattingen naar beneden bijgesteld omdat de toestand van de bioscopen erbarmelijk is en videotheken de film ongetwijfeld illegaal zullen kopiëren.

Hoe is jullie relatie met distributeurs?

Voor LA TIGRA verzorgden wij de distributie in Quito, en een distributeur deed de distributie in de rest van het land. Nu doen we de distributie zelf; dat is de enige oplossing, omdat wij de film verdedigen. De distributeurs behandelen het als elke andere film, maar voor ons is het niet zomaar een film; het is ónze film, en daarom doen we alles zelf.

Door Alfredo Breilh en Germán Bravo / Cuadro a Cuadro nr. 11 – oktober 1996, tijdschrift van de Ecuadoraanse Vereniging van Filmmakers / Vertaald door Kinolatino.be

Vergeten is een zonde, zegt Socorro boos, in een uitroep, nog steeds uit protest. Ze verloor haar broer tijdens de tragedie van 1968 en haar zoektocht naar gerechtigheid, verdronken in alcohol, woede en pijn, is nooit gestopt. Het heeft haar gekweld totdat ze uiteindelijk, op hoge leeftijd, een aanwijzing vond die haar naar de militair leidde die mogelijk verantwoordelijk was voor de dood van haar broer. Deze gebeurtenis is het uitgangspunt van een absurd wraakplan dat Pierre Saint-Martins veelgeprezen debuutfilm “No Nos Moverán” ons uitnodigt om te onthouden.

De film, genomineerd voor vijftien Ariel-prijzen, met Luisa Huertas in de hoofdrol, begeleid door het nummer “La noche total” van Belafonte en met een nationaal tintje dat doet denken aan het clair-obscur van ‘Güeros’ (Ruizpalacios, 2014) en “Temporada de patos” (Eimbcke, 2004), laat zien dat het Tlatelolco-plein nog steeds een slagveld is. Men vecht er door te luisteren, door te herinneren, door te verlangen naar gerechtigheid die in dit land onwaarschijnlijk is, omdat ze tot impasses of gevaarlijke uitbarstingen van geweld leidt. Hier is alles chaos, zo leven we, in de stad van de dromen van duiven en gelikte wonden.

Belafonte Sensacional zingt: “Kalenders van het hiernamaals. Als je terugkijkt, zul je je herinneren.“ Welnu, in ”No nos moverán” zien we hoe we, vanwege onze geschiedenis, vanwege het bloed dat nog steeds de vervallen wooncomplexen bevlekt, terugkijken, ons herinneren en een beetje verliezen wat het is om vooruit te kijken, naar de toekomst. Het is een film die om een aantal redenen, afgezien van zijn succes en nominaties, echt de moeite waard is om in de bioscoop te zien, waar zijn vorm ons meevoert naar de straten die ons te wachten staan wanneer de zaal de lichten aandoet en ons uitnodigt om naar buiten te gaan, veranderd, bewust, op zoek naar het doelwit van Diana de jageres (Sculptuur die de godin Artemis, of haar Romeinse tegenhanger Diana, voorstelt terwijl ze een pijl naar de sterren schiet. Het is een monumentale fontein op een hoofdstraat in Mexico-Stad).

Daarom was het een enorm genoegen om met de regisseur, Pierre Saint-Martin, te kunnen praten. We spraken over het ontstaan van het idee voor de film, de aanwezigheid van Belafonte, de processen van ontmenselijking binnen het Mexicaanse militaire complex, en nog veel meer. Voor een eerste interview van mijn kant was het een zeer aangename, vlotte ervaring, die nog meer redenen aan het licht bracht om deze film bekend te maken. Ik schrijf deze regels met een bonzend hart, mijn ogen op scherp en mijn voeten onzeker trillend: er heeft zich net een kleine aardbeving voorgedaan in de stad. Verdomde stad, wat houdt ze ervan om mensen bang te maken.

De plot van de film is gebaseerd op een echt en persoonlijk familieverhaal. Hoe verliep het proces om dit familieverhaal samen met Iker Compeán Leroux om te zetten in een scenario?

Ik was van plan om in 2018 een kortfilm te schrijven voor de 50e verjaardag van 2 oktober 1968. Ik kreeg het idee van een vrouw die voor een oudere militair zorgde, terwijl ze zelf ook al op leeftijd was, en die hem niet liet betalen voor haar diensten, maar hem ook niet goed behandelde. Met andere woorden, ze zorgde voor hem omdat ze dicht bij hem wilde zijn en hem uiteindelijk wilde zien sterven… Toen begon ik een scenario te schrijven, dat ik aan Paula Markovitch liet zien. Ze was zo vriendelijk om het te lezen en gaf me wat advies, met name dat het meer biografisch moest zijn. Ik vertelde haar over mijn moeder en ze zei: “Nou, dan moet het over je moeder gaan”. Want ik zei dat het een verhaal over mijn oom was, maar zij hield vol: “Nee, het gaat over je moeder”, en ik antwoordde: “Oké, waarom niet.” Ik begon meer belang te hechten aan het personage en minder aan de gebeurtenis, zeg maar, aan het motief van wraak, en zo raakte het beetje bij beetje verbonden met de gezinssituatie. Ik herschreef het scenario en gaf het vervolgens aan Iker Compean Leroux (coscenarist) en hoewel het scenario komische elementen bevatte, was de eerste versie van Iker bijna een volwaardige komedie.

Ik begon het te lezen en het irriteerde me enorm, totdat ik verder las en moest lachen, omdat het verband hield met de persoonlijkheid van mijn moeder, iets wat hij had opgemerkt. Daarom wilden we alles wat absurder maken.

Vertel me eens wat je hebt gedaan om het verhaal evenwichtiger te maken…

We schreven altijd met mijn moeder als kompas in gedachten. Met andere woorden, wat zou zij wel en niet doen? Waar zou ze zich aan ergeren? Wat zou ze leuk vinden? En omdat er veel biografische elementen in zaten, wist ik daar min of meer alles van. Het meest werk kostte het ons om de intrige van het onderzoek te schrijven, dingen die we niet wisten. We moesten onderzoek doen en dat kostte veel tijd.

Hoe verliep de constructie van Socorro met Luisa Huertas als actrice, uitgaande van het beeld van je moeder, het proces met de actrice en de bijdrage die een actrice aan het personage kan leveren?

Met Luisa was het heel eenvoudig, want als je met een actrice als Luisa Huertas werkt, werk je met een medewerkster, met een artieste. Ze had altijd veel opmerkingen en commentaar over het scenario, over de gebeurtenissen die zich afspeelden, en meestal waren haar opmerkingen heel relevant. Het voorbereidende werk dat Luisa en ik hebben gedaan, was heel belangrijk, want het heeft me enorm geholpen om gemotiveerd te blijven. Bovendien was ze actief geweest in de beweging van 1968, wat me ook hielp, het gaf me een zekere rust ten opzichte van wat ik had opgezet – ook al is het personage Socorro geen activiste – het zorgde ervoor dat ik respect voor haar had.

En zoals ik al zei, was het heel gemakkelijk om met haar te werken. Toen we op de set waren, was het belangrijkste om haar te zien dansen en spelen, dat was echt een genot. Er is heel weinig te doen als je een actrice als zij hebt en de acteurs die ik had. Ik denk dat het meer een kwestie was van casting, die ik samen met Luis Maya, mijn casting director, heb gedaan, net als het schrijven van het scenario met Iker Compeán, en het bedenken van de personages en de regie, die ik ook in nauwe samenwerking met César Gutiérrez, mijn directeur fotografie, heb gedaan.

Wat me erg opviel in de film was al het werk aan het geluid, dat niet alleen dient om het personage op te bouwen, maar ook om herinneringen op te roepen en de film in Tlatelolco te situeren, en in die zin om via het geluid te suggereren dat 68 nog steeds voortduurt. Kun je ons iets vertellen over het werk aan het geluid?

Ik ben je erg dankbaar dat je dit detail hebt opgemerkt, want een van de langste processen van de film was het schrijven van het scenario, dat ongeveer anderhalf jaar duurde, en het herschrijven ervan ongeveer tweeënhalf jaar. Het op één na langste proces was de postproductie van het geluid, die zes maanden duurde. Van alle betrokkenen heb ik alleen tegen de mensen die zich met het geluid bezighielden gezegd dat het moeilijk zou worden, omdat ik al tijdens het schrijven van het scenario alles had gepland wat met geluid te maken had: het gehoor, de herinneringen… Ik denk dat het geluid ons helpt om ons onder te dompelen in de subjectiviteit. Ja, het beeld ook, maar ik denk dat geluid in die zin veel krachtiger is. Ik heb ze zelfs aan het werk gezet voordat de eerste montage klaar was, zodat ze begrepen waar het om ging. Ze zeiden me: “Dat wordt minutieus werk”, en dat was het ook, want voor mij is het een van de belangrijkste onderdelen. Men zegt dat het 50-50 is, en daar ben ik het mee eens, want het beeld is een belangrijk onderdeel en het andere is al het werk van Alejandro Díaz, Daniel Rojo en César González, die de mix heeft gemaakt. Zij kunnen het perfect uitleggen, we hebben een gesprek gehad met Alex Otaola, die muzikant is, maar ook betrokken was bij het geluidsontwerp.

Ik denk dat deze film op het juiste moment komt, want we blijven getuige van een verontrustend militariseringsproces, met recente gebeurtenissen zoals die in het Foro Alicia. Denk je dat deze film een waarschuwing is, een herinnering?

Nou, ik denk niet dat het een oproep in die zin is, zoals “pas op voor het leger”, het is eerder het tegenovergestelde. Voor mij is de herinnering dat militairen mensen zijn, mensen zoals jij en ik, die een proces doormaken dat hen ontmenselijkt. Dat is eerder het gesprek dat we willen aangaan. Het gaat erom te begrijpen dat deze mensen vaak niet doen wat ze willen en dat ze ook vaak lijden, en als we daarover beginnen te praten, hebben we meer kans om deze vicieuze cirkel te doorbreken, in plaats van ons tegen hen te verzetten, want zoals je zo treffend zegt, zijn er zeer goede redenen om ons tegen hen te verzetten en mensen die hen haten, kunnen dat begrijpen. Ik wil een beroep doen op het historisch geheugen, niet uit vijandigheid, maar om te vertellen hoe het gegaan is en wie erbij betrokken is, en om naar alle partijen te luisteren, zonder iets te rechtvaardigen. We moeten ongetwijfeld verantwoordelijkheid nemen voor onze daden, maar dat betekent niet dat we systematisch vijandig moeten staan tegenover andere mensen.

Door elkaar beter te begrijpen, vinden we betere manieren om tot een oplossing te komen, in plaats van te zeggen dat er slechte mensen en goede mensen zijn, dat de slechte mensen degenen zijn die schieten en de goede mensen degenen die de kogels ontvangen. Bovendien, in hoeverre zouden we zelf tot dezelfde daden kunnen overgaan? Ik heb het gevoel dat we fascistischer zijn geworden, want ofwel hebben wij gelijk, ofwel hebben zij ongelijk, en als zij ongelijk hebben, dan verdienen ze het om vernietigd te worden. We hebben vandaag de dag te maken met een sterke dosis fascisme en xenofobie, omdat we ervan overtuigd zijn dat als ons wordt ontnomen wat ons toebehoort, dat het ergste is wat ons kan overkomen. Ik denk dat dit veel situaties veroorzaakt die we niet willen vertegenwoordigen, maar die we toch vertegenwoordigen zonder dat we het beseffen, omdat we niet zien hoezeer we lijken op de mensen die we veroordeelden en veroordeelden.

Tot slot wilde ik je een vraag stellen over je samenwerking met Belafonte Sensacional, want ik vind dat een erg coole groep, die ook veel bijdraagt aan deze nieuwe golf van Mexicaanse artiesten. Hoe zie jij de evolutie van de kunst in de stad en dit soort relaties tussen film en muziek, want ik ben dol op wat Belafonte en “No nos moverán” hebben bereikt?

Heel erg bedankt dat je dat hebt opgemerkt… Ik heb Israel Ramirez (zanger van BS) ontmoet omdat ik een nummer in de film wilde gebruiken, op het moment dat Jorge dronken is en gekweld wordt door het verleden, en het moest een rocknummer zijn. Maar een rocknummer vinden is lastig, we hebben het geprobeerd met de band Soda Stéreo en andere dingen die onmogelijk te krijgen waren. Toen zei Alex Otola tegen me: “Hé, heb je Belafonte Sensacional al eens beluisterd? Ik denk dat je dat wel interessant zult vinden en ik ken Israel.” Dus ik luisterde naar “La noche total” (van het album “Soy piedra”), ik vond het geweldig en zei: “Verdomme, dit is te goed, dit is fantastisch”, maar ik had geen geld om het te kopen, ik had alles uitgegeven. Alex gaf me zijn telefoon, ik belde Israel en zei: “Luister, sorry dat ik me hiermee bemoei, maar ik wil je vragen of je me je nummer cadeau wilt doen, want ik kan het niet betalen en ik kan het niet van je lenen. Ik heb het nodig voor de film, ik vraag het je als een gunst.” Ik vertelde hem het verhaal, hij vond het leuk en zei “oké”, en dat is Israel / Belafonte. En nu je het over samenwerking hebt, we hebben die verlengd voor de promotie van de film. Ze zijn bezig met hun nieuwe album (“Llamas, Llamas, Llamas”) en ik zei tegen hem: “Waarom maken we geen mix tussen de release van de film en de release van Llamas Llamas?” We hebben Socorro erbij betrokken en dat leverde een docu-musical, een videoclip, een happening op… We hebben het gedaan, hij vond het geweldig en het was een groot succes.

We hebben het gedaan met Pimienta en Desde abajo Ccine, om crossovers te maken, interdisciplinaire mixen, om te praten over iets dat niet specifiek het album of specifiek de film is, maar eerder over thema’s die we gemeen hebben. En dat gebeurt steeds vaker, denk ik, en ik denk dat het iets te maken heeft met sociale netwerken, want het idee is een beetje ontstaan vanuit het concept van netwerken en ik vind dat heel goed, heel cool, eerlijk gezegd.

Door Matías Mora Montero / Correcamara