Margot Benacerraf, patroonheilige van de Venezolaanse film

Ze werd geprezen door topregisseur Steven Soderbergh en Oscarwinnend documentairemaakster Barbara Kopple. Haar werk oogstte lof van superstarcritici als Mark Cousins en Richard Brody. Pablo Picasso wilde haar een documentaire laten maken over hem en Gabriel García Márquez vroeg haar om een van zijn boeken te verfilmen. En toch hebt u meer dan waarschijnlijk nooit van haar gehoord.

De Venezolaanse Margot Benacerraf maakte amper twee films – een korte en een lange documentaire. Haar enige langspeelfilm deelde de Prijs van de internationale kritiek in Cannes met HIROSHIMA MON AMOUR in 1959. Hoewel ze nooit nog een film zou maken, was ze tot haar laatste snik een onvermoeibare filmprofessional.

Op 14 augustus zou Benacerraf 100 zijn geworden, maar twee jaar geleden overleed ze in Caracas, met veel onafgewerkte projecten en dromen. In een tijd waarin het maken van een film een heroïsche daad was, was ze een vrouwelijke filmpionier. Een die onbekend is gebleven, zoals vaker het geval is, maar ook een inspirerende vrouw met een onwaarschijnlijk levensverhaal waar grootmeester Alain Resnais op verrassende manieren een terugkerende rol in speelt.

Literatuur, theater en film

Als dochter van Marokkaanse migranten was de jonge Margot aanvankelijk geïnteresseerd in literatuur. Ze won eens een essaywedstrijd voor scholieren en ze studeerde later filosofie en letteren. Het is rond die tijd dat haar vrienden haar stiekem inschrijven voor een internationale wedstrijd van toneelteksten met CRECIENTE, een toneelstuk van haar dat inmiddels verdwenen is. Ze wint daarmee een dramaturgiebeurs van drie maanden om in New York te studeren.

De befaamde Dramatic Workshop van The New School for Social Research, onder leiding van de gevluchte Duitse theatermaker Erwin Piscator, was een veilige haven in tijden van het McCarthyisme. Hun gebouw was gelegen in de Bowery, en in 1948 was dat slecht nieuws voor een jonge vrouw met mediterraans uiterlijk, beperkte kennis van de taal en eerder klein van gestalte. Piscator verdedigde de affiniteit tussen film en theater en daarom was er in die school ook een filmafdeling. Zo kwam Benacerraf in aanraking met films zoals LES ENFANTS DU PARADIS van Marcel Carné, een revelatie voor haar, een film die haar de mogelijkheden van het medium liet zien. Naar de Bowery zou ze na die drie maanden niet terugkeren, maar voor film werd daar een onvoorwaardelijke liefde geboren.

Een jaar later gaat ze naar Parijs waar ze als een van 10 buitenlanders wordt toegelaten aan het Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) en volgt ze daar filmstudies, maar de volgende zomer moet ze terug naar Venezuela omwille van de gezondheid van haar vader.

De essentie van haar werkwijze

In Venezuela komt ze in contact met Gaston Diehl, kunstcriticus en cultureel attaché aan de Franse ambassade in Caracas. Diehl had een project voor ogen met Alain Resnais, die al een Oscar had gewonnen met zijn korte documentaire over Vincent Van Gogh. In de excentrieke en geniale Venezolaanse schilderkunstenaar Armando Reverón zag Diehl potentieel voor een vergelijkbare film, maar Resnais kon zich niet vrijmaken. Benacerraf stelde voor om dat project te trekken en Diehl vroeg haar om een scenario voor te stellen.

Het resultaat was haar eerste film, de korte documentaire REVERÓN, waar de essentie van haar werkwijze al vastgelegd werd. Uitvoerig onderzoek: de quasi-museale opdracht om het oeuvre van Reverón te catalogeren en later dan weer extensief research in koloniale archieven in Spanje om de basis te leggen voor ARAYA, haar langspeelfilm over een gelijknamig kustdorpje in het oosten van Venezuela. Een intense band creëren met haar protagonisten: Benacerraf bracht lange tijd door met Reverón in diens atelier in Macuto, een van de meest getroffen gebieden door de recente aardbevingen in Venezuela. Ook voor ARAYA verbleef Benacerraf lange tijd bij de dorpelingen die de hoofdrol spelen in de film.

Haar werkwijze bepaalt ook in zekere mate dat beide films een vergelijkbare structuur delen. Beide films spelen zich af over een periode van één dag waarin alle onderwerpen ontwikkeld worden. Het leven en oeuvre van Reverón ontvouwen zich naarmate de dag vordert; het leven van de dorpsbewoners, die zich al eeuwenlang dag in dag uit op dezelfde manier herhaalde, wordt ook voorgesteld in de loop van 24 uur. Beide films zijn getypeerd door een poëtisch realistische toon en laten zich niet beperken door de realiteit – ze worden allebei streng geregisseerd. Fransman Guy Bernard componeerde telkens de soundtrack, een muzikant die volgens haar “de opdracht heel goed begreep”.

REVERÓN zou in 1952 meerdere prijzen ontvangen in Venezuela en werd destijds ook vertoond op enkele Europese festivals. In Berlijn kreeg Lotte Eisner de film te zien en legde de link met Henri Langlois, die samen met haar de Cinémathèque française had opgericht in 1936. Zelfs Pablo Picasso is onder de indruk van haar opera prima en vraagt haar om een film over hem te maken, waardoor ze een zomer lang dagelijks aan opnames werkt in en rond diens atelier in Vallauris, Zuid-Frankrijk. De toekomst ligt voor haar open.

Araya

Terwijl ze in Venezuela op zoek was naar locaties voor een volgende kortfilm, zag ze op een dag een afbeelding van een enorme zoutpiramide aan zee en is ze vertrokken, die plek achterna. Het was een fantastische omgeving voor een film, bijna onwerkelijk. Een visioen. Benacerraf vertelt dat het aanvoelde alsof het nog altijd het jaar 1500 was toen ze arriveerde. En ze zat er niet ver naast: de bewoners van het afgelegen gebied hadden hun dagelijkse routine amper aangepast in de afgelopen 450 jaar. Een manier van leven en werken die snel voorgoed zou veranderen, omdat er plannen waren om de zoutproductie, hun voornaamste bron van inkomsten, op korte termijn op te schalen tot industrieel niveau.

In Araya raakt ze plots geïntrigeerd door de ruïnes van een imposant fort dat niks bewaakt. Dat gehucht op het puntje van het gelijknamige schiereiland, werd overzien door wat ooit het tweede belangrijkste fort was van Zuid-Amerika na dat van Cartagena, Colombia. Wat was er daar aan die barre stranden dat zo’n bouwsel kon rechtvaardigen? Weken van onderzoek in koloniale archieven in Sevilla vat Benacerraf in de film samen in één zin: “…en zout was kostbaarder dan goud”. Zout was dé manier om voedsel te bewaren in de eeuwen vóór de komst van de elektriciteit. En Araya was gelegen aan een immens zoutmeer.

Geen geïsoleerd geval

De crew, dat waren zij en Giuseppe Nisoli, een jonge cameraman die ze had leren kennen via Bert Haanstra, die op dat moment actief was in een Shell Film Unit in Caracas. Ze hebben de film gedraaid in drie weken, dag en nacht, beeld en geluid, in december 1957. De post-productie wordt verhinderd door politieke chaos: op 23 januari 1958 vindt een staatsgreep plaats die het begin van de democratie zou betekenen voor Venezuela.

De eerste, epische cut was ongeveer 3 uur lang. Jean Renoir, een van de weinigen die die verloren versie van de film gezien hebben, gaf haar als feedback dat ze geen enkel beeld eruit mocht knippen. Maar om de film af te werken kwamen er ook eisen van co-producenten en werd de film met anderhalf uur ingekort.

Oorspronkelijk in het Frans ingesproken door acteur Laurent Terzieff, gaat de film in competitie in Cannes ’59, naast onder andere Buñuels NAZARÍN, LES 400 COUPS van Truffaut en de film die de Palme d’Or in ontvangst zou nemen, ORFEU NEGRO van Marcel Camus. Het operatische en hypnotische ARAYA won dat jaar de FIPRESCI Award samen met HIROSHIMA MON AMOUR van Resnais. Nisoli kreeg de Grand Prix de la Commission supérieure technique voor zijn titanenwerk. De film kreeg ook onderscheidingen in Venetië, Locarno en Moscou.

ARAYA wordt vaak gezien als een geïsoleerd geval. Benacerraf wordt niet meegerekend als deel van de strijdvaardige ontwikkelingen in de filmografie van de Latijns-Amerikaanse context, maar ze zag zichzelf wél als deel van dat engagement. Aan de basis van ARAYA ligt een urgente sociale kritiek. Haar film is een metafoor voor het hele continent, voor de plotse industrialisering van de hele regio en de gevolgen ervan. Glauber Rocha liet haar ooit weten dat ARAYA zijn debuutfilm BARRAVENTO had beïnvloed, een van de stichtende films van de Braziliaanse Cinema Novo. Van impact gesproken.

Artistieke integriteit

Waarom maakte Benacerraf geen films meer? Na haar grote succes kende Benacerraf tegenslag langs alle kanten: ARAYA zou nog 18 jaar moeten wachten op een release in haar geboorteland. De scheiding van Picasso en Françoise Gilot zorgde ervoor dat haar project met hem nooit werd afgewerkt. De voorbereiding om een scenario geschreven met Gabriel García Márquez te verfilmen sleepte lang aan en uiteindelijk moest ze de rechten afstaan. Gezondheidsproblemen, liefdesverdriet… sommigen beweren dat ze jarenlang vastzat in een budgettair doolhof om de financiering van haar volgende film rond te krijgen. Anderen verdedigen dat ze haar passie voor de filmkunst volledig inzette in haar werk als cultuurambtenaar, in de ondersteuning van andere makers. In die hoedanigheid richtte ze in 1966 met de steun van Henri Langlois de Venezolaanse Cinemateca Nacional op. Sinds 1987 draagt een van de zalen haar naam. In die zaal heb ik voor het eerst filmklassiekers gezien op het grote scherm.

In december 2019, werkte ik als filmprogrammator en droomde ik van een vertoning van ARAYA met live soundtrack door de gerespecteerde Venezolaanse pianiste Gabriela Montero. Ik heb Benacerraf toen ontmoet in Caracas. Haar kantoor was versierd met ingelijste Cannes-diploma’s en een portret van haar door Ecuadoriaanse schilder Oswaldo Guayasamín.

Ik vertelde enthousiast over mijn droomproject. Over haar film en een grote pianiste en een prestigieuze zaal en naarmate ik vertelde kromp ze discreet in elkaar. Ik heb zelden iemand zo zien lijden. Ja, het klonk verleidelijk, een grootschalige vertoning in een gerespecteerde Europese instelling, maar ze dacht aan haar film. Ze beschreef in detail de vele lagen van geluid: de zee, het zand, de schelpen, het gezang, de stiltes. De muziek, de voice-over met de machtige stem van dramaturg José Ignacio Cabrujas in de Spaans gesproken versie, haar favoriete. Hoe hard had ze niet gewerkt aan het evenwicht tussen al die geluiden. “De klankstructuur van ARAYA aanpassen is een probleem,” zei ze. Haar stem krakte bijna en toen begreep ik dat ik geen recht had om mijn droom te plaatsen boven de artistieke integriteit van een kunstwerk.

Ik heb toen nog gezocht naar alternatieven, maar een paar maanden later sloot COVID de deuren van erg veel (culturele) projecten wereldwijd en vielen miljoenen dromen in het water.

We zijn niet in contact gebleven, maar ze vertelde toen dat ze het geluid van ARAYA had afgewerkt in dezelfde studio’s als HIROSHIMA MON AMOUR. Dat ze Alain Resnais in de wandelgangen ontmoette, bij wijze van spreken. Margot vertelde dat Resnais op een bepaald moment op zoek was naar het geluid van de wrijving van de huid van twee geliefden. Als ik het goed begrepen heb, leende ze toen enkele geluidopnames aan Resnais. In dat geval, is het zand van Araya te horen in de openingssequentie van HIROSHIMA MON AMOUR.

Of dat klopt is nog de vraag. Maar wie ben ik om zo’n prachtig verhaal te ontkrachten? Ik ben gelukkig geen journalist.

Orlando Verde