César Díaz confronteert zijn geschiedenis in Mexico 86

De Belgisch-Guatemalteekse regisseur César Díaz gaat in op de ambivalentie van de geschiedenis en de persoonlijke invloeden die ten grondslag liggen aan zijn tweede speelfilm Mexico 86.

De hoofdpersoon van César Díaz’ eerste film, NUESTRAS MADRES (2019), was een forensisch archeoloog die de waarheid over zijn vader probeerde te achterhalen – die verdween tijdens de Guatemalteekse burgeroorlog in de jaren tachtig. Nu, met Mexico 86, keert de in Guatemala geboren regisseur terug naar dezelfde historische periode in zijn door oorlog verscheurde thuisland. In deze tweede film neemt Maria (Bérénice Béjo), een linkse verzetsstrijdster en kersverse moeder, de moeilijke beslissing om haar zoon Marco (Matheo Labbé) achter te laten wanneer ze naar Mexico vlucht. Tien jaar later wil de jongen, hopend op een betere toekomst, zijn moeder weer zien. Vergezeld door zijn oma en geholpen door een vals paspoort vindt hij haar in ballingschap in Mexico, waar ze haar strijd voor rechtvaardigheid en revolutionair activisme ondergronds heeft voortgezet.

In het emotionele werk van Díaz zijn moeders en vaders meer dan alleen personificaties van Guatemala als een onrustig thuisland. De ouder-kindrelaties die zijn verhalen tot nu toe hebben omlijst, belichamen de strijd om te onderhandelen over het eigen verleden en heden, waar het persoonlijke, het politieke en het sociale elkaar kruisen.  Op het eerste gezicht is Mexico 86 een snel misdaaddrama met verhalen waar veel op het spel staat: Zal Maria erin slagen haar clandestiene aanwezigheid in Mexico te handhaven? Zal ze erin slagen de ouder-kindband met Marco te smeden die al tien jaar afwezig is? Maar een gesprek met Díaz onthult de meest subtiele nuances van de film: de diepte van zijn aandacht voor zijn personages, zijn ambivalentie over zijn eigen relatie met het verleden.  Tijdens ons gesprek verdiepte de filmmaker zich in de persoonlijke geschiedenis van Mexico 86.

Savina Petkova: Nadat ik uw twee films na elkaar had gezien, had ik het onverklaarbare gevoel dat Mexico 86 al bestond, in de een of andere vorm, vóór Nuestras madres, uw eerste film. Is dat zo?

César Díaz : Ja, eigenlijk wel! Nuestras Madres begon als mijn afstudeerproject aan de filmschool, in 2012. Zoals je je kunt voorstellen, kostte het wat tijd om het te ontwikkelen en te financieren. Uiteindelijk kregen we wat Belgisch geld, maar het duurde nog steeds een tijdje. Ondertussen was ik begonnen met het schrijven van een film genaamd Call Me Mary: het verhaal van een Guatemalteekse immigrante in Brussel die haar zoon heeft achtergelaten en tien jaar later terugkeert naar België om haar te vinden. Dit is voor mij altijd de kern geweest van Mexico 86: twee mensen die vreemden zijn, ook al zijn ze moeder en zoon, en die moeten leren samen te leven. Maar op dat moment beschreef al het commentaar dat ik op het script kreeg het als een immigratieverhaal, en ik wilde er geen immigratieverhaal van maken. Maar toen een van mijn producers me vroeg om de oorsprong van het verhaal van Call Me Mary uit te leggen, vertelde ik hem dat mijn moeder Guatemala had verlaten voor Mexico en dat ik in plaats daarvan was opgegroeid bij mijn oma. Hij zei: “Waarom schrijf je dat verhaal niet?

SP: Het lijkt erop dat het een uitnodiging was om het verhaal persoonlijk te maken. Hoe benader je dit persoonlijke aspect van het filmmaken?

CD: Ik heb een onderwerp, een gebeurtenis of een personage nodig dat me na aan het hart ligt. Als ik lesgeef, adviseer ik mijn studenten altijd om een onderwerp te kiezen dat hen na aan het hart ligt, omdat ze er vijf of tien jaar of langer mee moeten leven. En als je het niet echt leuk vindt, laat je het vallen! Voor mij is het een manier om de personages beter te leren kennen – ik moet deze mensen kennen en weten hoe ze zich voelen in bepaalde situaties. Ik denk dat mijn persoonlijke ervaring me op die manier heeft geholpen om mijn films te ontwikkelen. Ik heb ook het geluk dat ik een gemengde identiteit heb, Guatemalteeks, Mexicaans en Belgisch, wat het [financieel] gemakkelijker heeft gemaakt om het soort films te maken dat ik wil maken [dankzij coproducties en EU-financiering]. We leven in een tijd waarin nationalisme toeneemt en nationaliteiten uit elkaar drijven, maar we moeten begrijpen dat cinema de universele taal is.

SP: Wat me opviel in de film was dat Maria en Marco niet echt moeder en zoon zijn, in de zin dat ze zichzelf niet als zodanig zien: zij is een vechter op zoek naar de waarheid en hij is een 10-jarige jongen. Gezien het feit dat ze niet verbonden zijn door hun familierelatie, hoe heb je dan een verhaal geconstrueerd waarin ze herhaaldelijk naar elkaar toegroeien en dan weer uit elkaar drijven?

CD: De grootste uitdaging, vanuit narratief oogpunt, was om te voorkomen dat de jongen een last zou worden. Als hij dat zou doen, zou ze het hebben opgegeven. Toch wist ik dat ze diep van binnen allebei dat ongemakkelijke gevoel moesten hebben dat ze bij elkaar hoorden, zonder te weten waarom of hoe. In verhalende termen denk ik dat dit verhaal een volwassenwording is voor Marco, maar voor Maria is het natuurlijk anders. Haar narratieve reis wordt geleid door één doel [revolutionaire actie] en stuit op veel obstakels, waaronder Marco. Daarom vind ik zijn overgang naar volwassenheid zo aangrijpend: hij begint te begrijpen waarom zijn moeder hem heeft verlaten. Een keuze maken, niet omdat je niet van iemand houdt, maar omdat je weet dat ze geen ruimte voor je hebben in hun leven, dat is prachtig.

SP: En het is versterkend! Vaak, en nog vaker in periodieke films, worden kinderen gezien als een handicap of als een abstract sentiment – “kinderen zijn de toekomst” – maar Mexico 86 gaat tegen de stroom in. Hoe heb je het personage van Marco vormgegeven, een bijzondere maar toch relateerbare jongen?

CD: In het begin had iedereen die het script las commentaar op het feit dat we Marco’s gezichtspunt niet volgden. Ik denk dat we ons in de collectieve verbeelding gemakkelijk kunnen identificeren met dit soort kinderpersonages – als we denken aan Les 400 Coups (Les Quatre Cents Coups, 1959), of de Argentijnse film Infancia Clandestina (Clandestine Childhood) uit 2011, dan zijn we dat als kijkers al gewend. Maar voor Mexico 86 wist ik dat het niet per se zou werken, omdat het publiek uiteindelijk Maria zou veroordelen, ze zou overkomen als een ‘slechte moeder’, wat dat ook moge betekenen, en de complexiteit van haar zaak en opoffering zou verdoezelen. Maar als je haar standpunt volgt, begrijp je de problemen, hoe belangrijk ze zijn en hoe sterk ze gelooft in het veranderen van de samenleving.

SP: De film is opgedragen aan je moeder. Was het personage van Maria geïnspireerd door het activisme van je eigen moeder tijdens de burgeroorlog in Guatemala, of door gesprekken die je met haar had?

CD: Ja, ik vroeg mijn moeder en haar metgezellen altijd: “Waarom?” Het is zo’n moeilijke en pijnlijke strijd, vooral in de context van je eigen familie, je moet voortdurend moeilijke beslissingen nemen. Maar ze antwoordden: “Omdat we een andere wereld wilden creëren voor jou en je generatie”. Ik denk dat daar iets nobels in zit, omdat je niet aan jezelf denkt en je je ervan bewust bent dat sociale en politieke transformatie tijd nodig heeft. Misschien maak je het niet meer mee, maar je kunt nog steeds iets beters bieden aan degenen die na jou komen. We hebben mensen zoals Maria nodig om de wereld te veranderen. Als we stil blijven zitten en af en toe gaan protesteren, zal het niet gebeuren.

SP: Hebben deze overwegingen een rol gespeeld bij de keuze van Bérénice Béjo voor de rol van Maria en Matheo Labbé voor die van Marco?

CD: Ik heb het werk van Bérénice altijd goed gevonden, maar in het begin was ik op zoek naar een Guatemalteekse actrice. Geen van de audities was in staat om de intensiteit te bereiken die we nodig hadden en om het personage Maria op hun schouders te dragen – en toen zag ik een Argentijnse film waarin Bérénice Béjo Spaans sprak en realiseerde ik me voor het eerst dat ze uit dat land kwam. Ze was vertrokken om aan de dictatuur te ontsnappen. Op dat moment begon ik het personage met haar in gedachten vorm te geven, maar ik wist niet zeker of het idee ergens toe zou leiden. Het was eng om met de producenten te praten omdat ze genomineerd is voor een Oscar, maar ze steunden me en wilden het op zijn minst proberen.

SP: Ik neem aan dat je haar persoonlijk hebt ontmoet en dat het misschien klikt over persoonlijke reiszaken?

CD: Ja, we hebben elkaar ontmoet in Parijs, nadat ze het script had gelezen. We hadden een geweldige klik en we hebben het helemaal niet over de film gehad! We hebben urenlang gepraat over onze ervaringen en aan het einde zei ik zoiets als: “Maar wil je deze film echt maken? “Waarop ze antwoordde: “Natuurlijk! Het was een droom die uitkwam.

SP: En Matheo? Het was zijn eerste rol.

CD: Ja, en het casten van Marco nam veel tijd in beslag. In eerste instantie hielden we audities voor de kinderen, zonder script of tekst, gewoon door de kinderen te ontmoeten en met ze te praten, ze dan situaties voor te leggen en te kijken hoe ze reageerden. We keken ook naar hun lichaamstaal, hun concentratievermogen en wat bij hen paste. Matheo’s bijzonderheid – en dat vond ik heel doorslaggevend – is dat hij van jongs af aan diabetes heeft. Hij is nog steeds een kind, maar tegelijkertijd heeft hij door zijn gezondheidsproblemen een zekere volwassenheid. Voor het personage van Marco hadden we iemand nodig die heel snel volwassen kon worden in zijn echte leven, en Matheo moest ook snel opgroeien. Maar wat het werken op de set betreft, bespraken we met zijn ouders dat het beter zou zijn om hem niet het volledige script te geven, dus werkten we scène voor scène: elke dag kreeg hij de scène van de volgende dag en beetje bij beetje ontdekte hij de film in al zijn volledigheid.

SP: Je hebt in Guatemala en Mexico gefilmd. Hoe verschilden deze twee ervaringen voor jou, op industrieel en persoonlijk vlak?

CD : Het filmen in Guatemala was als thuis, omdat we hetzelfde team hadden als voor Nuestras madres. We waren hetzelfde, maar het was een beetje anders omdat we elkaar beter kenden en we in bepaalde scènes verder konden gaan of sneller konden werken, wat geweldig was. De director of photography [Virginie Surdej] en ik hoefden bijvoorbeeld niet eens met elkaar te praten omdat we al vaker hadden samengewerkt; we delen dezelfde referenties. Maar deze keer was het geweldig dat we daar samen waren, wandelend door de straten, en ik kon haar de plaatsen laten zien waar alles in het script was gebeurd, inclusief de bloedbaden. Op dat moment werden de dingen heel echt voor ons allebei. Het delen van die ervaring was voor iedereen heel bijzonder.

SP: Mexico was een ander verhaal, nietwaar?

CD: Zoals je weet heeft Mexico een enorme filmindustrie. De ene dag zijn we met 50 man op de set in Guatemala en de volgende dag zijn we met 125 man in Mexico. Eerlijk gezegd was het een schok voor me om al die mensen te zien rondrennen… Het is een andere manier van werken. Ik veroordeel je niet! Ik zeg alleen dat het moeilijk is om in één dag van een klein familieteam naar meer dan 100 mensen te gaan. Er was veel “ja meneer, nee meneer” en ik zei altijd “mijn naam is César, oké? Laten we ophouden met die onzin.” [Ik had zeker tijd nodig om me aan te passen. Maar ik moet zeggen dat ik leerde om actiescènes te maken, iets wat ik nog nooit eerder had gedaan. Gelukkig had mijn eerste assistent-regisseur [Pierre Abadie] veel actiescènes gedaan en wist hij hoe hij daarmee om moest gaan. Het was alsof ik een coach in actie had [lacht] en ik genoot echt van dit enorme leerproces.

SP: Het verhaal van Mexico 86 begint in 1976, in Guatemala, wat ook de periode is waar Nuestras madres over gaat, ook al speelt de film zich af in het heden. Met andere woorden, wat een traumatisch verleden lijkt te zijn dat in je eerste film nagalmt, wordt het heden in de nieuwe film.

CD: Het was de donkerste periode in de recente geschiedenis van Guatemala, dus het was erg moeilijk. Maar eerlijk gezegd is het ook een obsessie en een angst voor me. Ik was die hele periode echt bang. Ik herinner me het geweld, de politie en het feit dat de dictator zo vaak op televisie verscheen dat je de indruk kreeg dat hij een naaste was. Ik herinner me ook dat ik het land verliet. Voor mij was terugkeren dus een manier om in het reine te komen met deze geschiedenis. Maar hoe donker en moeilijk het ook is geweest, er is ook een vorm van hoop. Omdat de generatie van mijn ouders, zoals ik al zei, echt geloofde dat ze de geschiedenis konden veranderen en hun samenleving konden veranderen.

SP: Hoe voelde het om terug te keren naar het land waar je bent opgegroeid?

CD: Ik had echt het gevoel dat ik terugging in de tijd. Ik ben opgegroeid in Mexico en het feit dat ik daar was, hielp me zeker herinneren hoe het toen was. Maar vergeet niet dat de versie van Mexico-Stad die ik me herinner uit de jaren 80 niet meer bestaat. Toen was het ook een ongelooflijke stad, maar het was nog steeds… Ik weet niet hoe ik het moet uitleggen, het was menselijk – of in ieder geval beter in het verbinden van mensen met elkaar. Toen ik bijvoorbeeld op 10-jarige leeftijd naar school ging, doorkruiste ik de hele stad, van noord naar zuid, met het openbaar vervoer. Ik deed er 45 minuten over en er is nooit iets ernstigs gebeurd. Maar vandaag de dag staat niemand een 10-jarige toe om dat te doen en duurt de reis tweeënhalf uur. Mexico-Stad is een gigantische stad geworden die niet meer onder controle is, of in ieder geval niet meer onder controle van de burgers…

SP: Wat als je teruggaat naar die periode?

CD: Om eerlijk te zijn denk ik dat het de laatste keer is dat ik naar die tijd terugga. Het was heel belangrijk voor me om het te doen omdat ik denk dat het een vruchtbare manier is om Latijns-Amerikanen vandaag de dag te confronteren met onze eigen recente geschiedenis. De periodieke films van vandaag zeggen: “Weet je wat? Wij waren daar 40 of 50 jaar geleden. We zouden daar niet meer moeten zijn!” Vorige week zag ik beelden van arrestaties in Argentinië die me deden denken aan een niet zo ver verleden. Dit beeld had in de jaren 80 genomen kunnen zijn en het zou hetzelfde zijn geweest. Het is beangstigend, maar we moeten het ons herinneren. De reden dat we films maken is om mensen eraan te herinneren dat het opnieuw kan gebeuren. We kunnen niet toestaan dat het opnieuw gebeurt omdat we de lessen van het verleden hebben geleerd – dat hoop ik tenminste.

Door Savina Petkova / Festival Locarno

Vertaald door Kinolatino