Cinema is een andere realiteit

Interview met Aristides Vargas, scenarioschrijver, en Camilo Luzuriaga, regisseur van de film Entre Marx y una mujer desnuda (Tussen Marx en een naakte vrouw).

Aristides Vargas, scenarioschrijver en acteur van “Entre Marx y una mujer desnuda “, is een bekend lid van het Malayerba-theatergezelschap. De afgelopen jaren heeft hij zich onderscheiden als toneelschrijver, wiens stukken zijn opgevoerd in de Dominicaanse Republiek, Centraal-Amerika, Mexico, de Verenigde Staten en Puerto Rico.

In oktober 1996 interviewde het tijdschrift CUADRO A CUADRO hem over het scenario van de film. Door zijn deelname als acteur aan LA TIGRA raakte hij betrokken bij GRUPO CINE en volgde hij de ontwikkeling ervan. Hij bespreekt zijn filmische visie en zijn perspectief op het publiek.

Wat was je uitgangspunt bij het schrijven van het scenario?

Arístides Vargas: Er zijn twee versies van het scenario: een eerste poging van Camilo en die van mij. Aanvankelijk was ik er niet erg van overtuigd. Maar toen groeide mijn interesse. Ik baseer veel van mijn werk op wat ik in films heb gezien en op het construeren van verhalen vanuit de dramaturgie van het theater.

Is cinema een andere realiteit?

Hoe beïnvloedt de Latijns-Amerikaanse cinema mij? Ik ben er met weinig verbeeldingskracht mee bezig. Het blijft steken in het domein van het puur realistische – het is overbodig – en verkent niet die andere, meer artistieke, meer gevoelige logica. Ik geloof dat je voor een goed scenario ingrediënten nodig hebt zoals verbeelding en fantasie. Cinema is een andere realiteit. Het heeft zijn eigen logica, en binnen die logica kun je allerlei redenen vinden.

Het scenario is als een studie van deze artistieke realiteit. Het gaat erom de logica in de beelden te vinden. Wat me interesseert, is het gevoelig interpreteren van een wereld, problemen en conflicten die resoneren met mijn eigen fantasieën en angsten.

Heb je ooit een specifiek voorstel van de regisseur gekregen, zoiets als: “Ik wil een film zoals deze…”?

Nee, Camilo gaf me carte blanche. Er gebeurde iets vreemds: ik schreef het scenario in één keer. En daarna werd het nauwelijks herzien. Ik had de roman al meerdere keren gelezen, maar ik heb er nooit naar verwezen tijdens het schrijven van het scenario. Voor mij ging het erom mijn artistieke intuïtie te volgen.

Wat is de kern van je werk?

Het verkennen van de mythes van de roman trok me het meest aan. Bijvoorbeeld het activisme van de jaren zestig en zeventig – het activisme dat ik zelf heb meegemaakt – de emoties die eraan ten grondslag lagen; de artistieke aspecten, of de kunstenaars die uit dit activisme voortkwamen.

Je bent begonnen met de roman, en wat toen?

Ik ben aan de slag gegaan met deze mythes, altijd in gedachten houdend dat films films zijn, geen romans; ze zijn gemaakt om te zien, niet om te lezen. Film is een specifieke taal; of we het nu leuk vinden of niet, we verraden een roman. Zodra we hem aan een ander discours onderwerpen, verraden we hem, maar tegelijkertijd openen we de mogelijkheid om hem anders te beleven of hem in een ander discours nieuw leven in te blazen. Ik geloof dat elk boek vele films in zich draagt. Ik heb een van die films geschreven.

U bent nauw betrokken geweest bij de productie van “La Tigra”. Welke verschillen ziet u tussen de twee?

Ik heb het filmmaken geleerd tijdens “La Tigra”, dankzij de vragen die ik mezelf stelde, de antwoorden die we samen vonden, door mezelf te zien acteren en door een script te lezen dat bijna elke week veranderde. Voor mij was dat een meer ambachtelijk proces dan deze film.

Is het meer een reconstructie van een tijdperk dan een reconstructie van gebeurtenissen?

Ja, en uiteindelijk zullen niet de mensen overblijven, maar de conflicten die in die tijd werden meegemaakt, de verhalen die werden geweven, de ontdekkingen of fouten van deze personages. Mensen sterven uiteindelijk: ik geloof dat personages duurzamer zijn.

Je verhaal is niet lineair; het heeft verschillende lagen.

Ik heb in het scenario op drie niveaus gewerkt: dat van de verteller, de jeugd van de personages zoals die door de auteur wordt beschreven, en de realiteit van de personages. Drie niveaus.

Is er een niveau dat voortkomt uit de fantasie van de auteur?

Precies. Er is een mix van narratieve niveaus. Er is bijvoorbeeld een scène die draait om het verlangen van de protagonist om met een vrouw uit de aristocratie van Quito naar bed te gaan. De scène speelt zich af in een tijdlijn en toont deze aristocraat die op televisie een video bekijkt van een familieruzie, waarin de auteur zelf aanwezig is, geïntegreerd in de video.

Is dit gebruik van video in de film een ​​reflectie op het medium zelf?

Precies. Het maakt een soort intellectuele verkenning mogelijk, maar wel een met een grote emotionele rijkdom. Met andere woorden, er is een genuanceerde interpretatie van het verhaal, en ik denk dat dat belangrijk is in de filmwereld. Het is geen gemakkelijke film, zoals ik hem heb geschreven, zo lijkt het me.

Hebben we het hier over een open einde?

Het is een film met meerdere lagen; iedereen kan zich erin herkennen. Ja, er is ook een emotioneel verhaal dat, zoals ik al zei, ons allemaal raakt. We kunnen dingen die ons interesseren op deze verschillende niveaus waarnemen; we kunnen ons bijvoorbeeld richten op het verhaal van de auteur, of op dat van de ander. De jeugdverhalen van de personages, of het verhaal van de geliefde van de auteur, lopen parallel. We kunnen ons zelfs richten op Quito.

Quito is heel aanwezig.

Voor mij heeft het verhaal zich altijd afgespeeld in een heel specifiek Quito, het Quito dat ik kende, óns Quito, ook dat van jullie, het Quito van de jaren zeventig, toen we elkaar ontmoetten en leefden zoals veel van deze personages. Misschien is het stiekem een ​​eerbetoon aan een aantal mensen die ik in deze stad kende.

De film is de visie van de generatie die dat tijdperk heeft meegemaakt.

Veel van wat in de film zit, staat niet alleen in de roman; wij hebben het zelf ervaren. Het was alsof ik weer in contact kwam met mijn herinneringen. Film heeft de kracht om te reconstrueren, om, voor een vluchtig moment, bijvoorbeeld een demonstratie op Plaza San Francisco (een plein in het historische centrum van Quito) zichtbaar te maken, met politieonderdrukking die doet denken aan wat we vandaag de dag zien, ook al zijn de connotaties anders.

Deze afwijzing van censuur geeft ons hoop op een positieve reactie van de jeugd van nu.

Ik denk dat de film in ieder geval een jeugdperspectief biedt. Tegenwoordig is het normaal om een ​​rocker op straat te zien, maar dat was niet altijd zo. De politie arresteerde je, schoor je hoofd kaal of sloeg je in elkaar op straat. Destijds vergde het moed om rockmuziek te zingen, omdat je niet alleen bekritiseerd werd door een preutse en hypocriete maatschappij, maar ook door dogmatische linkse groeperingen.

Dus ja, ik denk dat een groot deel van wat we vandaag de dag als jongeren meemaken, in die tijd is verworven. Het recht om min of meer vrijelijk de liefde te bedrijven werd toen gewonnen. Het recht om rockmuziek te zingen wanneer we maar willen of om te dragen wat we maar willen, is gewonnen. Daarom vind ik het belangrijk dat jongeren een film als deze zien, omdat het laat zien dat veel van wat er is gedaan niet voor niets is geweest; in zekere zin was het juist belangrijk dat het gebeurde.

Wat gebeurt er met kijkers van in de dertig of veertig?

Ik denk dat ze zichzelf erin zullen herkennen.

Hoe heb je je ervaring als toneelschrijver in deze film gebruikt?

Ik geloof dat een andere dramaturgie mogelijk is, een die niet lineair verloopt, maar op een andere manier. Ik heb veel liever een Fellini-film waarvan de structuur ons vooruitstuwt, dan een lineaire structuur met een vooraf bepaalde code, zoals je die in elke scenarioschrijfcursus leert. Ik vind deze structuren eigentijdser. Ze dompelen me onder in een andere wereld. Ze nodigen me uit om iets te ervaren wat ik vaak niet in woorden kan uitdrukken. Want natuurlijk heb ik boeken over scenarioschrijven gelezen, maar geen enkel boek noemde de veelheid aan filmische structuren. Toch zie ik ze terug in films.

Heeft jouw scenario een eigen persoonlijkheid?

Ik zie vaak een verlangen om verhalen precies zo te vertellen als het Amerikaanse publiek ze opvat, en ik geloof dat we verhalen moeten vertellen naar onze eigen smaak, of in ieder geval moeten proberen die te identificeren; dat wil zeggen, hoe wij de werkelijkheid zien en waarnemen. Deze ietwat barokke cinema, die erop gebrand is veel tegelijk te zeggen, is misschien een poging om een ​​taal te vinden die ons vertegenwoordigt. Dit is een interessant aspect dat met grote intensiteit in deze film naar voren komt. Ik denk dat het belangrijk is: een verleden dat zowel verschrikkelijke als gelukkige dingen heeft gekend, zoals bijvoorbeeld het gemeenschapsgevoel.

Het gaat erom dit bijna tribale gemeenschapsgevoel dat toen bestond, vandaag de dag nieuw leven in te blazen. Er waren ideologische stammen, revolutionaire stammen, stammen van dilettanten, zelfs schematische stammen. Er waren veel stammen, dus veel collectieven, iets wat tegenwoordig erg moeilijk te vinden is.

CAMILO LUZURIAGA: WE HEBBEN TWEEHONDERD DUIZEND KIJKERS NODIG OM DE INVESTERING TERUG TE VERDIENEN.

Hoe bent u van plan het geld dat in de film is geïnvesteerd terug te verdienen?

Camilo Luzuriaga: De film kostte ongeveer vierhonderdduizend dollar. Ons plan was om de helft van het budget terug te verdienen met reclame en sponsoring; bijna al deze fondsen zijn al verkocht. We hebben nog veertig tot vijftigduizend dollar nodig voor reclame en sponsoring. De andere helft, tweehonderdduizend dollar, werd gefinancierd door Grupo Cine, dankzij investeringen van degenen die bij de film betrokken waren.

Dus we moeten die tweehonderdduizend dollar terugverdienen. We hopen dat te doen met de kaartverkoop, maar dat zal niet makkelijk zijn. Als elke kijker gemiddeld één dollar uitgeeft, betekent dat dat we tweehonderdduizend kijkers nodig hebben. We zullen waarschijnlijk een tekort hebben in eigen land, en de rest zal moeten worden gedekt door internationale tournees om het geld terug te verdienen.

Wat is het verschil tussen het oorspronkelijke en het uiteindelijke budget?

Ons oorspronkelijke budget, aan het begin van de opnames, was $300.000. Maar twee jaar geleden, halverwege de opnames, realiseerden we ons dat dat niet genoeg zou zijn. Dus werd het budget verhoogd naar $400.000. Het verschil werd gefinancierd met een lening van Foncultura (Nationaal Fonds voor Cultuur).

Hoeveel mensen hebben via aandeleninvesteringen bijgedragen aan de financiering?

Het meest recente cijfer dat ik heb, is 215 mensen die aandelen in verschillende mate hebben gekocht.

Heeft u buitenlandse financiering ontvangen?

Dit is het eerste project waarvoor ik internationale steun heb ontvangen. Ik heb geprobeerd het in Frankrijk te presenteren; ik werd twee keer afgewezen, maar bij de derde poging lukte het. Natuurlijk was het bedrag klein, maar we hebben er het beste van gemaakt. En dankzij dat konden we de film afmaken. In het buitenland is het erg moeilijk, omdat iedereen zich richt op de drie of vier bestaande financiers, en je moet volhardend zijn en constant brieven schrijven; In principe besteed je je leven aan het ontwikkelen van projecten totdat er eindelijk een tot stand komt. Er is financiering beschikbaar voor doelen zoals LGBTQ+-rechten, vrouwenrechten, de strijd tegen armoede en milieubescherming.

Dus, hoe financier je een film?

Dat is erg moeilijk. Je moet films maken met een minimaal budget. Je bent volledig afhankelijk van je collega’s. Luister, bij LA TIGRA waren we allemaal stagiairs en niemand werd betaald. Als je project serieus is en je vaardigheden en talent laat zien, maak je geen zorgen, je collega’s zullen je helpen. Om de minimale productie- en materiaalkosten te dekken, kun je altijd terecht bij het Huis van Cultuur, de ministeries, Foncultura (het Nationaal Fonds voor Cultuur) of een mecenas.

Hoeveel mensen denk je dat Entre Marx y una mujer desnuda zullen zien?

We mikken op 200.000 kijkers in het hele land. Met LA TIGRA bereikten we 300.000 kijkers, maar we hebben onze schattingen naar beneden bijgesteld omdat de toestand van de bioscopen erbarmelijk is en videotheken de film ongetwijfeld illegaal zullen kopiëren.

Hoe is jullie relatie met distributeurs?

Voor LA TIGRA verzorgden wij de distributie in Quito, en een distributeur deed de distributie in de rest van het land. Nu doen we de distributie zelf; dat is de enige oplossing, omdat wij de film verdedigen. De distributeurs behandelen het als elke andere film, maar voor ons is het niet zomaar een film; het is ónze film, en daarom doen we alles zelf.

Door Alfredo Breilh en Germán Bravo / Cuadro a Cuadro nr. 11 – oktober 1996, tijdschrift van de Ecuadoraanse Vereniging van Filmmakers / Vertaald door Kinolatino.be