Margot Benacerraf, figure emblématique du cinéma vénézuélien

Saluée par le grand réalisateur Steven Soderbergh et la documentariste oscarisée Barbara Kopple, son œuvre a été acclamée par des critiques de renom tels que Mark Cousins ​​et Richard Brody. Pablo Picasso souhaitait qu’elle réalise un documentaire sur lui, et Gabriel García Márquez lui a demandé d’adapter l’un de ses romans au cinéma. Et pourtant, il y a fort à parier que vous n’ayez jamais entendu parler d’elle.

La Vénézuélienne Margot Benacerraf n’a réalisé que deux films : un court métrage et un long métrage documentaire. Son unique long métrage a partagé le Prix de la Critique Internationale à Cannes avec le film Hiroshima mon amour en 1959. Bien qu’elle n’ait jamais réalisé d’autre film, elle est restée une professionnelle du cinéma infatigable jusqu’à son dernier souffle.

Margot Benacerraf aurait eu 100 ans le 14 août, mais elle s’est éteinte il y a deux ans à Caracas, laissant derrière elle de nombreux projets inachevés et des rêves. À une époque où réaliser un film relevait de l’héroïsme, elle fut une pionnière du cinéma féminin. Une pionnière restée dans l’ombre, comme c’est souvent le cas, mais aussi une femme inspirante au parcours de vie improbable, où le grand maître Alain Resnais joue un rôle récurrent et surprenant.

Littérature, théâtre et cinéma

Fille d’immigrants marocains, la jeune Margot s’intéressa d’abord à la littérature. Elle remporta un concours de dissertation au lycée, puis étudia la philosophie et les lettres. C’est à cette époque que ses amis l’inscrivirent secrètement à un concours international d’écriture dramatique avec CRECIENTE, une pièce de théâtre qu’elle avait écrite et qui a depuis disparu. Grâce à cette pièce, elle obtint une bourse de dramaturgie de trois mois pour étudier à New York.

Le célèbre Atelier dramatique de la New School for Social Research, dirigé par le metteur en scène allemand exilé Erwin Piscator, fut un refuge pendant le maccarthysme. Situé dans le quartier de Bowery, son emplacement en 1948 n’était pas une bonne chose pour une jeune femme aux traits méditerranéens, aux connaissances linguistiques limitées et de petite taille.

Piscator défendait l’affinité entre le cinéma et le théâtre, et c’est pourquoi son école comprenait également un département cinéma. C’est ainsi que Benacerraf découvrit des films comme LES ENFANTS DU PARADIS de Marcel Carné, une véritable révélation qui lui ouvrit les portes du médium. Elle ne retournera pas à Bowery après ces trois mois, mais une passion inconditionnelle pour le cinéma y est née. Un an plus tard, elle part pour Paris où elle est admise, parmi dix étrangers, à l’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) et y étudie le cinéma. Mais l’été suivant, elle doit rentrer au Venezuela, son père étant tombé malade.  

L’essence de sa méthode de travail

Au Venezuela, elle rencontre Gaston Diehl, critique d’art et attaché culturel à l’ambassade de France à Caracas. Diehl avait un projet en tête avec Alain Resnais, qui avait déjà remporté un Oscar pour son court métrage documentaire sur Vincent Van Gogh. Diehl entrevoyait chez l’excentrique et brillant peintre vénézuélien Armando Reverón le potentiel d’un film similaire, mais Resnais n’était pas disponible. Benacerraf proposa de diriger le projet et Diehl lui demanda de rédiger un scénario.

Il en résulta son premier film, le court documentaire REVERÓN, où se manifestait déjà l’essence de sa méthode de travail. Des recherches approfondies : un travail quasi muséal de catalogage de l’œuvre de Reverón, puis des recherches poussées dans les archives coloniales espagnoles pour jeter les bases d’ARAYA, son long métrage sur un village côtier du même nom, dans l’est du Venezuela. Un lien fort avec ses protagonistes : Benacerraf passa beaucoup de temps avec Reverón dans son atelier de Macuto, l’une des régions les plus touchées par les récents séismes au Venezuela. Pour ARAYA également, Benacerraf séjourna longuement auprès des villageois qui tiennent les rôles principaux.

Sa méthode de travail explique aussi, dans une certaine mesure, la structure similaire des deux films. Les deux films se déroulent sur une seule journée, au cours de laquelle tous les sujets sont développés. La vie et l’œuvre de Reverón se dévoilent au fil des heures ; la vie des villageois, immuable depuis des siècles, est-elle aussi présentée sur une journée de 24 heures. Les deux films se caractérisent par un ton poétique et réaliste et s’affranchissent des contraintes du réel – leur mise en scène est rigoureuse. Le Français Guy Bernard a composé la musique des deux films, un musicien qui, selon elle, « a parfaitement compris la mission ».

REVERÓN reçut plusieurs prix au Venezuela en 1952 et fut également projeté dans quelques festivals européens. À Berlin, Lotte Eisner vit le film et la mit en contact avec Henri Langlois de la cinémathèque française qu’elle avait cofondé avec lui en 1936. Même Pablo Picasso fut impressionné par son premier film et lui demanda de réaliser un film sur lui, ce qui l’amena à tourner quotidiennement pendant un été dans et autour de son atelier à Vallauris, dans le sud de la France. L’avenir s’ouvrait à elle.

Araya

Alors qu’elle était au Venezuela à la recherche de lieux de tournage pour un prochain court métrage, elle aperçut un jour une image d’une immense pyramide de sel en bord de mer et partit à sa recherche. C’était un décor fantastique pour un film, presque irréel. Une vision. Benacerraf raconte qu’à son arrivée, elle eut l’impression d’être encore en l’an 1500. Et elle n’était pas loin de la vérité : les habitants de cette région isolée avaient à peine modifié leurs habitudes quotidiennes au cours des 450 dernières années. Un mode de vie et de travail qui allait bientôt basculer, car il était prévu d’industrialiser à court terme la production de sel, leur principale source de revenus. À Araya, elle est soudain intriguée par les ruines d’un fort imposant qui ne protège plus rien. Ce hameau, à la pointe de la péninsule du même nom, était autrefois dominé par ce qui fut le deuxième fort le plus important d’Amérique du Sud après celui de Carthagène, en Colombie. Qu’y avait-il donc, sur ces plages désertes, qui pouvait justifier une telle construction ? Dans le film, Benacerraf résume en une phrase des semaines de recherches dans les archives coloniales de Séville : « …et le sel était plus précieux que l’or.» Le sel était le principal moyen de conservation des aliments pendant les siècles précédant l’avènement de l’électricité. Et Araya était situé sur un immense lac salé.

Un cas loin d’être isolé.

L’équipe était composée d’elle et de Giuseppe Nisoli, un jeune opérateur rencontré par l’intermédiaire de Bert Haanstra, qui travaillait alors pour une unité de production de Shell à Caracas. Le tournage du film dura trois semaines, jour et nuit, image et son, en décembre 1957. La post-production fut entravée par le chaos politique : le 23 janvier 1958, un coup d’État marqua le début de la démocratie au Venezuela.

Le premier montage, d’une ampleur épique, durait environ trois heures. Jean Renoir, l’un des rares à avoir vu cette version perdue, conseilla à la réalisatrice de ne couper aucune image. Mais pour achever le film, les coproducteurs exigèrent également des modifications, et le film fut raccourci d’une heure et demie.

Initialement commenté en français par l’acteur Laurent Terzieff, le film fut présenté en compétition à Cannes en 1959, notamment aux côtés de NAZARIN de Buñuel, LES 400 COUPS de Truffaut et ORFEU NEGRO de Marcel Camus, qui allait recevoir la Palme d’Or. L’opératique et hypnotique ARAYA remporta le prix FIPRESCI cette année-là, en ex aequo avec HIROSHIMA MON AMOUR de Resnais. Nisoli reçut le Grand Prix de la Commission supérieure technique pour son œuvre monumentale. Le film fut également salué à Venise, Locarno et Moscou.

ARAYA est souvent perçu comme un cas isolé. Benacerraf n’est pas considérée comme faisant partie des mouvements contestataires de la filmographie latino-américaine, bien qu’elle s’y soit inscrite. Au cœur d’ARAYA se trouve une critique sociale urgente. Son film est une métaphore pour tout le continent, pour l’industrialisation soudaine de toute la région et ses conséquences. Glauber Rocha lui confia un jour qu’ARAYA avait influencé son premier film, BARRAVENTO, l’un des films fondateurs du Cinéma Nouveau brésilien. Quel impact !

Intégrité artistique

Pourquoi Benacerraf a-t-elle cessé de faire des films ? Après son immense succès, Benacerraf a dû faire face à des revers de toutes parts : ARAYA dut attendre dix-huit ans avant de sortir dans son pays natal. Le divorce de Picasso et Françoise Gilot empêcha la réalisation de leur projet commun. La préparation d’un film, écrit avec Gabriel García Márquez, s’éternisa, et elle dut finalement en céder les droits. Problèmes de santé, chagrin d’amour… Certains affirment qu’elle s’est enlisée pendant des années dans un labyrinthe budgétaire pour financer son prochain film. D’autres soutiennent qu’elle a pleinement consacré sa passion pour le cinéma à son travail de responsable culturelle, soutenant d’autres créateurs. À ce titre, elle a fondé la Cinémathèque nationale vénézuélienne en 1966 avec le soutien d’Henri Langlois. Depuis 1987, l’une des salles porte son nom. C’est dans cette salle que j’ai vu pour la première fois des classiques du cinéma sur grand écran.

En décembre 2019, alors que je travaillais comme programmateur de films, je rêvais d’une projection d’ARAYA accompagnée en direct par la pianiste vénézuélienne Gabriela Montero. J’ai rencontré Benacerraf à Caracas. Son bureau était orné de diplômes de Cannes encadrés et d’un portrait d’elle réalisé par le peintre équatorien Oswaldo Guayasamín.

Je lui parlais avec enthousiasme de mon projet idéal : son film, une pianiste de talent et une salle prestigieuse. Tandis que je parlais, elle se crispa discrètement. J’ai rarement vu quelqu’un souffrir ainsi. Certes, l’idée d’une projection d’envergure dans une institution européenne réputée était tentante, mais elle pensait à son film. Elle décrivait en détail les multiples strates sonores : la mer, le sable, les coquillages, les chants, les silences. La musique, la voix off, puissante, du dramaturge José Ignacio Cabrujas dans la version espagnole, sa préférée. Quel travail acharné elle avait consacré à l’équilibre de tous ces sons ! « Ajuster la structure sonore d’ARAYA est un problème », dit-elle. Sa voix se brisa presque, et je compris alors que je n’avais pas le droit de faire passer mon rêve avant l’intégrité artistique d’une œuvre d’art.

J’ai cherché des solutions de rechange à l’époque, mais quelques mois plus tard, la COVID a fermé les portes de nombreux projets culturels à travers le monde, et des millions de rêves se sont effondrés.

Nous avons perdu contact, mais elle m’a alors confié avoir finalisé la bande son d’ARAYA dans les mêmes studios que HIROSHIMA MON AMOUR. Qu’elle avait croisé Alain Resnais par hasard, pour ainsi dire. Margot raconta qu’à un moment donné, Resnais recherchait le son de la peau qui se frotte entre deux amants. Si j’ai bien compris, elle lui a ensuite prêté des enregistrements. Dans ce cas, on entend le sable d’Araya dans la séquence d’ouverture de HIROSHIMA MON AMOUR.

Reste à savoir si c’est vrai. Mais qui suis-je pour démentir une si belle histoire ? Heureusement, je ne suis pas journaliste.

Orlando verde