Aan de uiteinden van de aarde zijn het de kleine details die ertoe doen.

In Cuando las nubes esconden la sombra (Wanneer wolken de schaduwen verbergen), de nieuwste film van regisseur José Luis Torres Leiva, reist María naar Puerto Williams, in het zuidelijkste puntje van Chili, om daar te filmen. Maar wanneer een hevige storm de filmploeg verhindert aan te komen, strandt ze en is ze alleen. Terwijl ze verlichting zoekt voor een plotselinge en intense rugpijn, ontdekt María het ritme van het leven in de meest zuidelijke stad ter wereld – en daarmee een onopgelost hoofdstuk uit haar verleden.

Meditatief en sfeervol ontvouwt de film zich als een persoonlijk dagboek van eenzaamheid en openbaring, waarin de fragiele schoonheid van de plek, herinneringen en het verstrijken van de tijd worden vastgelegd. Met María Alché – Argentijnse regisseur en hoofdrolspeelster in Lucrecia Martels “La niña santa” – die een ingetogen, stralende vertolking neerzet, verkent “Cuando las nubes esconden la sombra” de mysterieuze landschappen van de Chileense Antarctische Provincie onder het mom van een filmopname. Uiteindelijk onthult de film een ​​diepe tederheid en kameraadschap in ogenschijnlijk onbeduidende, bijna onmerkbare gebaren.

Een paar dagen voor de première sprak ik met Torres Leiva over cinema, de zoektocht naar gemeenschap in ambigue geografische gebieden en de erkenning van de niet-lineariteit van rouw door het delen van eenzaamheid.

Hoe is dit narratieve procédé, dat het begin van de film binnen de film uitstelt om ruimte te bieden aan andere manieren van zien en zijn, ontstaan? Het doet denken aan je vorige film, El viento sabe que vuelvo a casa.

Ja, er is een sterke link met El viento sabe que vuelvo a casa. Deze fictieve invalshoek, deze manier van werken aan de film, was een stimulans om dit project te starten en uiteindelijk de film (Cuando las nubes esconden la sombra) op deze nieuwe locatie te laten plaatsvinden, te midden van de bewoners. Zo werd vastgelegd wat er spontaan gebeurde tussen de actrice en de mensen met wie ze dit moment deelde. Het kwam ook voort uit mijn ontmoeting met María Alché, die erg belangrijk voor me was, omdat ik haar altijd al voor de rol in gedachten had.

María Alché heeft ook een connectie met Le Vent sait que je reviens, toch? Ze zat in de jury van een van de festivals waar de film werd vertoond?

Precies! María en ik ontmoetten elkaar later weer op andere festivals, waar ik haar het idee voorlegde en voorstelde om de film op deze specifieke locatie op te nemen, een soort einde-van-de-wereld/begin-van-de-wereld. Daar ontstond ook het idee van haar rol als actrice, als personage dat binnen het verhaal een film maakt (waarbij ze steeds deze cinematografische kunstgreep tentoonspreidt) en de verwachting beleeft van iets dat nooit zal komen.

Een beetje zoals in “El viento sabe que vuelvo a casa”, waar Ignacio Agüero naar filmlocaties gaat op zoek naar acteurs en een verhaal, dat gaandeweg de film vervaagt en uiteindelijk alleen de ontmoetingen met mensen overhoudt. Deze manier om kunstgrepen te benadrukken en te onthullen, vormde de basis voor het plot van deze film. We wilden hier een introspectieve reis creëren voor het personage dat María speelt, waardoor we alle gebeurtenissen die zich tijdens de opnames voordeden, zowel voor María als voor de crew, konden verwerken. Het was ook een klein team, vergelijkbaar met het team dat aan “The Wind Knows I’m Coming Home” werkte, wat altijd een gevoel van samenwerking bevorderde. En hoewel er een script was, werd de film dagelijks opnieuw vormgegeven op basis van wat er zich ontvouwde. Sommige dingen werden opgeschreven, gebaseerd op het onderzoek dat we hadden gedaan, en andere dingen ontwikkelden zich spontaan.

Net als je andere speelfilms is deze film, die genres op een zeer organische manier combineert, een docu-fictie. Het is alsof María een personage is dat haar naam draagt, maar niet zijzelf, en deze dualiteit doordringt de structuur van de film.

Voor mij is de film die María gaat maken precies de film die binnen dit verhaal wordt gemaakt en onthuld. De film belicht belangrijke momenten van deze transitie, verbonden met iets ongrijpbaars: wat er met María gebeurt in het licht van verdriet, de manieren waarop ze ermee omgaat, en haar ontmoeting met zichzelf, het landschap en de mensen die ze ontmoet. En hoe het thema van de dood geleidelijk aan in de film naar voren komt. Ik denk dat dat in essentie het creatieve proces van de film was. Daarom was het essentieel om deze momenten vast te leggen, want hoewel de gesprekken van tevoren waren voorbereid, speelden de mensen die aan de film werkten zichzelf.

En dit maakte het mogelijk om nieuwe nuances te ontdekken, nuances die María en het hele team ter plekke ontdekten. Hierin schuilt ongetwijfeld de magie van de film, in de manier waarop het thema zelf wordt geraakt. Eén scène staat me in het bijzonder bij: die waarin María een warmwaterkruik koopt in een winkel. In het script lijkt deze scène vooral bedoeld om de actie aan te duiden, zonder dialoog. We kochten verschillende rekwisieten voor de opnames in die winkel, en omdat de winkelbediende een sterke persoonlijkheid heeft, besloten we de scène met haar te filmen. Alle dialoog is geïmproviseerd. We hebben maar één take gedaan. En zo, onbedoeld, kwam het thema van de dood naar voren, toen María de bloemen noemde die de ingang sierden (gearrangeerd voor de rouwplechtigheid van een overleden inwoner van Puerto Williams). Het is opvallend hoe een geïmproviseerde scène het begin markeert van de verbinding tussen María’s film en rouw.

Het was dan ook geweldig om opnieuw te ervaren wat we met de wind hadden gevoeld: om te voelen dat de film leefde.

Ik lette op de scène in de winkel omdat ik het opmerkelijk vind hoe die binnen de film zelf een nieuwe betekenis krijgt en later weerklank vindt wanneer María te horen krijgt dat er geen wondermiddel tegen verdriet bestaat, en vervolgens wanneer een genezer haar uitlegt dat er geen lineair proces is om het te overwinnen. In de intieme band die María smeedt met de gemeenschap van Puerto Williams, is het onthullend dat haar verdriet, soms zonder expliciet erkend te worden, haar een gevoel van solidariteit geeft. Ik zou graag willen dat u iets meer vertelt over hoe het verhaal zich aanpaste aan de filmopnames, door te verwijzen naar deze kleine verliezen die al diep geworteld zijn in de gemeenschap.

Na ons onderzoek naar geschikte mensen voor de film, organiseerden we een pre-casting sessie met een inwoner van Puerto Williams die de gemeenschap goed kende en bekend was met de profielen waarnaar we op zoek waren. Voor de audities namen ze video’s op die we bekeken voordat we vertrokken, en ik was getroffen door hoeveel mensen over verdriet en dood spraken zonder er echt over na te denken of veel over de geschiedenis te weten.

Wat me het meest verraste, was Paulina’s getuigenis, die aan het einde, in de autoscène, te zien is. Ze vertelt over de dood van haar moeder en de verandering die ze na dit verlies zocht, wat haar ertoe bracht Santiago te verlaten voor Puerto Williams (zoals ze in deze scène aan María toevertrouwt). En toen, vóór de opnames, tijdens onze interviews met hen beiden, kwam het onderwerp vanzelf ter sprake. Onverwacht zouden we filmen in een gemeenschap die gebukt ging onder diep verdriet, op een plek die gekenmerkt werd door een gevoel van isolement. Het was alsof we aan het einde van de wereld waren, op een plek waar het onbekende nog heerste.

Paulina had haar moeder tien jaar eerder verloren, maar erover praten was alsof ze die tragedie opnieuw beleefde. Met de tijd kunnen we het verhaal anders vertellen en zien hoe onze perceptie van haar afwezigheid evolueert. En wat voor mij zo mysterieus lijkt, bevat grote diepte in de details, in de manier waarop alles zich ontvouwt. Daarom wordt deze scène weergegeven door María’s gebaar wanneer ze, nadat ze Paulina naar het ziekenhuis heeft begeleid, zegt dat ze op haar zal wachten om haar naar huis te brengen. En ja, ze is iemand die ze op dat moment ontmoette en die ze misschien nooit meer zal zien, maar ze deelden hun eenzaamheid, al was het maar even, in hun verdriet.

Voor mij was het maken van deze film en er nu over praten ook een leerervaring in het leren omgaan met dit verdriet. Ik had het geluk er iets mee te kunnen doen, maar bovenal om het beter te begrijpen dankzij de reacties.

En om vele anderen een nieuwe betekenis te geven.

Precies.

Zojuist, toen u het over Puerto Williams had, noemde u de dubbele betekenis van het einde van de wereld en de transitie die deze geografieën herdefinieert, van de kaart naar meer zintuiglijke vlakken. Zoals María zegt tegen de wetenschapper die ze diep in het bos ontmoet: “Je wijdt je leven aan het bestuderen van deze kleine dingen in een immense ruimte.” Hoe bent u als editor, die als regisseur in deze ruimte aanwezig was, te werk gegaan bij het herzien van deze “kleine” details in de structuur van de film?

Veel gesprekken met María en de andere mensen waren erg lang, soms wel een of twee uur, omdat ze een begin en een einde hadden die natuurlijk niet in de uiteindelijke versie van de film zouden komen (maar die belangrijk waren voor degenen zonder acteerervaring, zodat wat we filmden voor hen betekenisvol zou zijn). Toen we bij de eerste montage kwamen en die urenlange scènes bekeken, kwamen bepaalde elementen naar voren die de film veel betekenis gaven (zoals de scène met de wetenschapper, die u noemde). Hij sprak een paar minuten met haar over insecten en zijn onderzoek, maar wat me het meest opviel, was wat er nog te zien viel.

En dat gold voor alle scènes. Het herbekijken van die beelden was een andere manier om de film te benaderen: het deed me beseffen wat ik niet wist, wat er ontbrak aan María’s reis. En dat sluit aan bij wat je zei over terugkijken.

Er was iets bijzonders aan María in al die scènes: haar vermogen om te luisteren en het huidige moment volledig te beleven, wat resulteerde in ongelooflijk vloeiende gesprekken. Ik denk dat ze het personage “María” niet alleen interpreteert zoals het in het script staat, maar alles wat ze heeft meegemaakt erin verwerkt. Er is een mix van personage en realiteit, de manier waarop ze verhalen ontdekt door middel van gesprekken.

De film is mede geproduceerd door Zuid-Korea, dankzij financiering van het Jeonju International Film Festival, waar de wereldpremière plaatsvond (en waar je al eerder een aantal van je films hebt vertoond, zoals Verano). Hoe heeft deze bestaande samenwerking de dynamiek van het project en je recentere projecten, zoals deze, beïnvloed?

Jeonju is een festival dat al verschillende van mijn films in diverse secties heeft vertoond en bekendstaat om de regelmatige promotie van onafhankelijke cinema. Het festival heeft een grote interesse in de carrières van bepaalde filmmakers. Bovendien beschikt het over een aanzienlijk fonds dat is uitgegroeid tot een productiefonds om kleinschalige onafhankelijke films van de grond te krijgen. We hadden het geluk deze financiering te verkrijgen en het festival als coproducent te hebben, waardoor we volledige vrijheid kregen om ons verhaal te ontwikkelen en in Chili te filmen.

Los van dit project waardeer ik dit festival enorm, en het is geen verrassing dat het de afgelopen jaren zo’n verrijkende bijdrage heeft geleverd aan de onafhankelijke Latijns-Amerikaanse cinema. Matías Piñeiro heeft er bijvoorbeeld verschillende van zijn films vertoond en een korte film, Rosalinda, geregisseerd dankzij hun financiering. Het is daarom van onschatbare waarde dat het festival, naast het vertoningsplatform, ook betrokken is bij financiering en productie. Bovenal biedt het een filmliefhebbend publiek dat projecten altijd met groot enthousiasme verwelkomt. Elke keer dat ik erbij kon zijn, zaten de zalen vol, en ik denk dat de nabesprekingen na de filmvertoningen de langste waren waaraan ik ooit heb deelgenomen.

Het enthousiasme is nog steeds voelbaar, afkomstig van een publiek dat niet alleen uit filmliefhebbers bestaat, maar uit een breder publiek dat zich verbonden voelt met de verhalen en deze behoefte aan oprechte verbinding.

Door Natalia Hernández Moreno / Cinematropical / Vertaald door Kinolatino

Het is een collectieve film opgebouwd uit verschillende standpunten

Het is een collectieve film opgebouwd uit verschillende gezichtspuntenFelipe Morgado, documentairemaker, is sinds 2014 lid van het MAFI-collectief, waar hij artistieke residenties heeft geleid in Chili met een focus op gemeenschapscinema. Hij produceerde de korte Fantasmagoria (2022) van Juan Francisco González, voorvertoond op DocLisboa, en Pampas Marcianas, van Aníbal Jofré, voorvertoond op FIDOCS (2023). Oasis is zijn eerste film als regisseur.

De nieuwe documentaire van Colectivo MAFI, geregisseerd door Tamara Uribe en Felipe Morgado, werpt een bijzondere blik op de sociale explosie in Chili in 2019, de vorming van de Constitutionele Conventie en de uitkomst van de volksraadpleging. De documentaire, geproduceerd door Alba Gaviraghi en Diego Pino Anguita, registreert verschillende publieke gebeurtenissen in de context van de sociale explosie en de vorming van de Constitutionele Conventie, en construeert een audiovisueel landschap van het recente Chili, waar het lijkt dat humor en absurditeit deel uitmaken van meerdere politieke gebeurtenissen die de toon hebben gezet in ons land, volgens een vergelijkbare toon als hun eerdere werken: Propaganda (2014) en Dios (2019).

Na een optreden op festivals als de Berlinale en SANFIC – en het winnen van Beste Documentaire in Biarritz…

In Chili breekt een ongekende sociale crisis uit. Een deel van de samenleving organiseert zich tegen een ongelijk systeem door een nieuwe grondwet op te stellen, terwijl een ander deel het proces stilletjes boycot. Oasis is een collectieve film die het belangrijkste constituerende proces in de Chileense geschiedenis volgt en de littekens tussen de maatschappij en de natuur observeert.

Vertel me eens over het ontstaan van dit project, dat samen met het MAFI collectief, dat een aantal filmmakers samenbrengt, tot stand is gekomen. Hoe is het proces verlopen? Hoe is het project tot stand gekomen?

Het project ontstond heel organisch, op 18 oktober, toen midden in een sociale opstand verschillende mensen van het collectief en een paar anderen die het collectief kenden maar er geen deel van uitmaakten, besloten om met hun camera’s te gaan demonstreren en stilstaande beelden te filmen in documentairestijl, het formaat waarin het MAFI collectief al geruime tijd werkte, sinds de oprichting in 2012. Tijdens de opstand werden deze beelden gemaakt en de auteurs stuurden deze opnames filmend naar de opstand in contact met het collectief, ook als een ruimte waar veel beelden werden gegenereerd, als een opstand met een camera in de hand. Filmcollectieven, en niet alleen MAFI, waren een plek waar deze beelden verspreid konden worden. We ontvingen dus veel materiaal in die tijd en we filmden ook veel, zonder echt te weten wat we aan het doen waren. Het idee was om beelden te genereren op een moment dat in het middelpunt van alle aandacht stond, en het was later, toen de mogelijkheid zich voordeed om een nieuwe grondwet te schrijven, om een constituerend proces op gang te brengen, dat we er als collectief aan dachten om een film te maken. Het was op dit scharniermoment, toen we tegen onszelf zeiden: “Dit is een ongekende kwestie, die lange tijd de aandacht van het land zal trekken”, dat het in ons opkwam om een film te maken, en vanaf dat moment begonnen we formeler te werken aan het idee van een speelfilm.

Hoe verliep het maken van de film, gezien het grote aantal filmmakers dat betrokken was bij het collectief en jouw rol als leider?

Toen het idee voor de film opkwam, zeiden alle leden van het collectief: laten we het doen. Vanuit onze persoonlijke posities zei iedereen hoe hij of zij betrokken zou willen zijn bij de film. Toen kwamen de producenten, de uitvoerende producenten, de algemene producenten en de regisseurs. Toen vroegen we ons af: “Wie wil deze film maken? Ik, en ik wil het vanaf hier doen. Laten we het dan doen.” We namen deze hegemoniale posities in de cinema in, zoals regisseren en produceren. Ook al is het een erg onconventionele regie, in de zin dat wat we deden een soort algemene regie was, die in feite is als een hoofd dat de hele tijd over het project nadenkt en verantwoordelijk is voor het coördineren van de regisseur, het systematiseren van het onderzoek dat in de productie wordt gedaan en het regisseren van al dat deel, maar altijd als groep, altijd samen. In die zin was het werk dat we deden – ik, Tamara, Alba, Diego, Catalina Alarcón en Royeler García, die de algemene producenten waren – altijd een groepsinspanning, waarbij we samen vooruitgingen. MAFI heeft ook veel ervaring met collectief filmmaken. Hun vorige speelfilmprojecten, Propaganda en Dios, werden ook collectief gemaakt, met een vrij eenvoudige algemene richting en methodologie.
Over het algemeen weten alle regisseurs die deel uitmaken van het collectief dat de film wordt gemaakt en we hebben voortdurend contact als er bijvoorbeeld een demonstratie wordt gefilmd in het zuiden van Chili. We bellen bijvoorbeeld filmmakers die in het zuiden zijn, zoals Israel Pimentel, die in Frutillar woont, en we zeggen tegen hem: “Wat denk je ervan om op die en die dag te filmen voor die en die demonstratie? Ja, dat kan”. We hebben een vergadering waarin we bespreken wat er wordt gefilmd, welk shot we zoeken en dan wordt er gefilmd. Deze regisseur gaat erheen met het doel om een shot te filmen waarvan we aannemen dat het gaat gebeuren en dat bevat waar we naar op zoek zijn, maar als het op filmen aankomt, regisseert deze regisseur de opname. Hij heeft dus de absolute vrijheid om zijn standpunt te geven, laten we zeggen, in de situaties die hij filmt en om beelden te genereren die niet noodzakelijkerwijs de onze zijn. Als ze overeenkomen, des te beter, maar als ze niet overeenkomen, verschijnen er ook nieuwe dingen die soms het verloop van de film veranderen. Zo wordt een film geschreven terwijl hij wordt gemaakt. En zo gaat het met alle anderen.

Hoe heb je het verhaal opgebouwd en welke punten heb je in het begin gedefinieerd? Hebben jullie het proces, de plot, het hoofdthema vanaf het begin gedefinieerd, of zijn ze ontstaan terwijl jullie het materiaal verzamelden?

Het ontstond, maar we schreven nog steeds een documentair script, met andere woorden een routekaart die diende als collectief perspectief van wat we wilden filmen of wat we dachten dat er ging gebeuren en hoe we het wilden doen. Toen bijvoorbeeld het idee opkwam om de film te maken, werd er een scriptcommissie opgericht, die veel weg had van een narratieve vergadering. Deze commissie werkte aan een script, dacht na over wat er in het proces zou kunnen gebeuren en bepaalde de structuur die zou werken als de routekaart die ik noemde.
Op dat moment gebeurde een aantal van de dingen die werden geprojecteerd ook echt, namelijk de conflicten binnen het constitutionele halfrond, de confrontatie tussen links en rechts, en de hoofdpersonen die naar voren zouden komen. Het werkte dus als een routekaart die overeenkwam met een meer documentaire, observerende en verkennende logica, in plaats van alles op het moment zelf te veranderen. In die zin kwamen er tijdens het filmen bepaalde dingen aan het licht die onze aandacht trokken. Bijvoorbeeld de Milieucommissie en alles wat te maken had met de discussie over water, een thema dat ook uit de opstand naar voren kwam, net als de door sociale organisaties geleide milieustrijd, nam een sterk prominente plaats in. We dachten dat nadenken over deze specifieke kwestie veel andere vragen in het algemeen zou kunnen oproepen: het recht op eigendom, landgebruik, het klassenconflict vanaf deze locatie, dat ook erg visueel was, zoals de klimaatcrisis, de droogte in Chili.
We hadden het gevoel dat het iets structureels kon zijn in termen van wat er gefilmd kon worden op de conventie en buiten de conventie, wat de film grotendeels deed. In dit proces namen we beslissingen terwijl ze gefilmd werden op deze routekaart, waarmee we op elk moment konden breken. Zo werkten we gedurende het hele proces, tot het moment dat we het materiaal samenvoegden en de film monteerden, toen de verhaallijnen en structuren begonnen te verschijnen, met het materiaal op tafel, met de kaarten klaar, die de shots, de beelden zijn. Het was een proces dat bijna leek op het opstellen van een grondwet, alsof het maken van de film ermee gepaard ging. Zo ontstond deze narratieve structuur.

Wat zijn volgens jou de elementen die deze film onderscheiden van andere documentaires die in deze periode zijn gemaakt? Veel filmmakers zijn gaan filmen tijdens de opstand en er zijn dit jaar al verschillende documentaires uitgebracht, zoals El que baila pasa en andere.

Al deze films zijn heel verschillend, heel divers. El que baila pasa is een archieffilm, zoals de dorst die Carlos Araya heeft voor het verzamelen van archieven en het gevoel dat er iets gedaan kan worden met deze materialen die verloren kunnen gaan en verloren zijn gegaan. De anderen hebben ook verschillende standpunten ingenomen. Ik denk dat alle onafhankelijke films die proberen om te gaan met hetzelfde proces, dezelfde situatie, verschillen in hun standpunt. We hebben het hier over de film Oasis, die een collectieve film is vanuit verschillende gezichtspunten, maar die ook een andere esthetiek heeft, waardoor het een bijzondere kijk is op een moment dat er veel mensen en veel camera’s keken, en niet alleen filmmakers. Ik denk dat we altijd geïnspireerd zijn geweest door het idee dat er gemeenschappelijke plaatsen zijn, maar geen blikken. We dachten dat dat ook een filmproces verdiende. Er zijn niet zoveel films over opstand. Er zijn er genoeg die nog gemaakt en ontwikkeld worden. Op dit moment werken we aan een film over de moeders van oktober, wat de titel van de film is en wat ik bijzonder aangrijpend vind. Dit zijn momenten waarop er al zo lang zoveel gebeurt, zoveel verhalen en herinneringen die moeten worden gegenereerd in relatie tot al deze processen, zowel de opstand als het grondwettelijk proces, dat ook geldt als een soort neiging om te vergeten, om het af te doen als een traumatische gebeurtenis voor de samenleving… films zijn super noodzakelijk en zullen altijd anders zijn, juist omdat ze door verschillende mensen worden gemaakt.
Dus wat Oasis heeft is dat het al deze mensen samenbrengt die erg geïnteresseerd waren in het maken van deze film. Als ik een iets technischer verschil zou moeten kiezen, denk ik dat het te maken heeft met de toegang die we hadden tot de vergaderzaal waar de conventie plaatsvond, waar we veel tijd konden doorbrengen met observeren, luisteren en de ins en outs van dit proces leren kennen. Het bleek erg interessant te zijn en is erg goed ontvangen door het publiek dat de film tot nu toe heeft gezien.

De film legt aan het begin uit dat hij in stilstaande beelden is opgenomen, terwijl er in die tijd niet veel beelden, beweging, rondrennende mensen waren. Hier is het vaste shot, dat super observerend is, lang, waarin je kunt observeren wat er gebeurt, en vanwege de duur waarvoor elk shot bedoeld is, kun je gebaren, blikken, details observeren… Hoe ben je op dit voorstel gekomen?

Het stilstaande beeld gaat terug tot het begin van de cinema, maar het heeft iets heel interessants dat ons in staat stelt geduldig te zijn, te wachten en soms zelfs verveeld te raken door een beeld. In deze film, waar elk shot een scène is, is er een lange, zeer lange tijd, die je in staat stelt om door de beelden heen te gaan en bij jezelf te zijn, kijkend naar een film, een film die je altijd uitlegt wat er gebeurt en in die zin was er veel passie, waar alles heel snel gebeurde, om wat afstand te nemen en te wachten, langzaam te observeren, was bijna een absurde handeling. Maar binnen deze absurditeit zijn er een aantal zeer voedende dingen die tot reflectie leiden. We waren niet bezorgd om de film heel snel af te werken, omdat we wisten dat het lang zou duren en dat het traag zou zijn, vooral de montagefase, maar er was geen urgentie, geen creatieve of artistieke druk die ons zei: we moeten deze film snel maken. We moesten wachten tot de dingen gebeurden en toen we tevreden waren, staken we de koppen bij elkaar en deden we het. Dus de stilstaande beelden, buiten de traditie van het collectief om op die manier te filmen, omdat de films van MAFI zo zijn, zoals Propaganda en Dios, MAFI heeft meer films die heel anders zijn, maar er was een bepaald gevoel van afstand nemen in een moment dat zo dichtbij leek en vertragen wanneer het zo snel leek, tegen de stroom ingaan van wat er gebeurde, juist zodat de reflecties die eruit voortkwamen nieuw zouden zijn.

Over het montageproces. Was het feit dat de film in première ging op de vijfde verjaardag van de sociale opstand een soort doel? Heeft vijf jaar later een symbolische betekenis?

Als gevolg wel, maar dat was niet het doel. Als de film de sociale opstand en het eerste constituerende proces tot aan de overwinning van de afwijzing observeert, is het geen spoiler, dat weet iedereen. In feite observeert de film niet het tweede constituerende proces onder leiding van ultrarechts, maar blijft binnen het eerste. Toen daar een einde aan kwam in de geschiedenis van Chili, zijn we meteen begonnen met monteren, een montageproces dat begint met het bekijken van al het materiaal. In de tussentijd waren bepaalde dingen al gefilmd, maar het was geen strategie, zoals het uitbrengen van de film op een bepaalde datum. Wat we wel wisten was dat de film qua distributie zou verouderen, wat misschien nadeliger zou zijn geweest voor de distributie, omdat minder mensen hem zouden hebben gezien in Chili en in het buitenland, hij zou een zekere geldigheid hebben verloren, maar dat is ook iets wat we niet zo snel hebben gedaan. Ik denk dat het montageproces langzaam verliep omdat het langzaam is om de hele tijd beelden te zien; je kunt je niet haasten om materiaal te zien. Het is wat het is. Maar er moest een zekere traagheid zijn die niet ophield omdat het al zo’n vermoeiend proces was geweest, het filmen van de opstand, zo vermoeiend en vervelend, het filmen tijdens de Conventie, het verlaten van de Conventie, het filmen in de gebieden, het is ook een heel lange klus waar veel energie in gaat zitten, en de financiering is zo schaars. Het is ook een verspilling van al die energie en budget om er zo lang over te doen. Wat ons naar het einde toe heeft versneld en tot deze première heeft geleid, ter gelegenheid van de verjaardag van vijf jaar opstand, was dat we op een gegeven moment met een initiële cut zaten waarvan we zeiden: “Hier is een film waaraan gewerkt kan worden”, die vervolgens veel veranderde, dingen werden gefilmd voor de montage, dingen die we misten, andere kleine dingen werden opnieuw opgenomen. Toen zeiden we tegen onszelf: “We gaan deze film op die en die datum afmaken, hij wordt hier uitgebracht en valt samen met de vijfde verjaardag van de opstand, dus laten we aan de slag gaan”.

Wat was de grootste uitdaging in dit hele proces voor jou, voor het collectief?

Tot een overeenkomst komen. Het is heel moeilijk, heel moeilijk omdat we allemaal verschillende politieke standpunten hebben. Ook al zitten er niet per se rechtse mensen in het collectief. Kijken naar een proces dat ons bezighield, de opstand van heel dichtbij, het constituerende proces met degenen die super betrokken waren en met veel hoop, dat was iets dat, in tegenstelling tot de andere films, erg betrokken was bij onze politieke standpunten en onze persoonlijke standpunten. Dus kwam het moment om erover te praten en te weten wat te verdedigen, waar weerstand te bieden, waar toe te geven. En dat terwijl we in gedachten moesten houden dat dit geen film is die het standpunt van slechts één of twee regisseurs weergeeft; er zijn er meerdere, dus het moest iets gezamenlijks zijn. Het was een echte uitdaging, want er is geen vorm, geen methodologie voor. Het is gewoon een kwestie van praten, luisteren en proberen jezelf verstaanbaar te maken. Het was dus erg moeilijk, erg interessant en uiteindelijk ook erg de moeite waard. Het is alsof er een gulden middenweg was: deze discussies, in de goede zin van het woord, werden niet noodzakelijk op een ideologische manier opgelost, maar ze werden uitgedrukt in het materiaal en de film promoot en deelt ze, wat fundamenteel is. Ongeacht iemands politieke positie, het idee om het gesprek voort te zetten. Dat is wat ik het meest waardeer, een collectieve film, en dat is ook wat ik erg waardeer aan deze film.

Wat gebeurde er met jou en anderen toen je je aan het eind van dit proces realiseerde dat het constitutieve proces uiteindelijk zo was geëindigd? Wat ging er door je heen toen je dit proces aan het uitvoeren was?

Het was een beetje een verrassing. Ondanks het feit dat we, toen we aan de binnenkant zaten, net als iedereen geloofden dat de goedkeuring van het grondwettelijk ontwerp zou gaan winnen, was er altijd een gevoel van “kijk, kijk uit”, alsof het misschien niet zo zou zijn. Ik zeg dit op persoonlijke titel en in navolging van enkele gesprekken die ik heb gehad met mensen die de film hebben gezien, alsof de technieken van rechts en hun machiavellistische manier om het proces zelf te boycotten voor hun eigen belangen enorm onderschat waren. Deze vraag, dat wanneer een volksraadpleging wordt georganiseerd met een verplichte stemming en het idee om alles te veranderen wint met 80%, 78%, en een constituerend orgaan wordt gekozen met mensen die je hebt gezien in de demonstraties. Ik kom uit Quilpué en er was een collega uit Belloto Sur die een van de opstellers was van het grondwettelijk project en die me een bepaalde zekerheid gaf dat het op de een of andere manier ergens toe zou leiden. Maar we hebben die zekerheid ook nooit gekocht, we hebben altijd met het nodige wantrouwen gekeken, wat volgens mij altijd nodig is voor een documentaire. Nooit bepaalde personages verheerlijken, nooit grappen maken om het maken van grappen, altijd op zoek gaan naar een contrast met wat je observeert, nooit kleurrijke shots of heel gedempte shots gebruiken. Dus toen het Constitutional-project werd afgewezen, herinner ik me die dag nog heel goed, omdat we aan het filmen waren in Valparaíso. Ik was daar en daar was Paul Petit Laurent, de geluidstechnicus, die uit Purén komt maar in Valparaíso woont. We vertrokken met z’n tweeën met de auto om Valparaíso te verkennen en te zien wat er allemaal gebeurde. Bovendien was het die dag mijn verjaardag, 4 september; er was een zekere vreugde in het werk, we reden, praatten en luisterden naar de radio. Ik herinner me dat we naar Ventana gingen, misschien denkend dat we naar een feest zouden gaan ergens waar beelden van de film waren opgenomen, deze omgevingen rond grote thermo-elektrische centrales zoals Ventana. Het was een ongelooflijk rustige dag. Toen we de uitslag van de volksraadpleging hoorden, stonden we geparkeerd op Plaza Sotomayor en er gebeurde niets, het was heel stil. Ik denk dat het ook de impact van de uitslag was die we konden zien aankomen, maar niemand had gedacht dat het zo zou zijn. “En wat hadden we verwacht?” Persoonlijk ben ik geen grote fan van grote democratische partijen; ik heb ze altijd een beetje misleidend gevonden. We hebben er zoveel zien komen en gaan. We zijn erin geslaagd om de film op te nemen en we hadden toegang tot een aantal geweldige momenten toen rechts zijn campagne aan het opbouwen was en we zagen hoe het een impact had op mensen, op gewone mensen. Het maken van een grondwetstekst die zo ambitieus was in termen van vooruitgang, maar die ook een zeker neoliberaal karakter had, vanwege de kenmerken van het land. Chili is een door en door neoliberaal land. Maar de ambitie was om het kapitalisme om de tafel te slaan, in een goedgemutste discussie. Dus het was een beetje als een druppel op een gloeiende plaat, het was “goed”. Het was interessant omdat het was alsof er een andere oase was gebouwd, alsof er een oase was die deze visie was van Piñera, superondernemer, en dat Chili het goed deed en al de rest. Toen werd er een andere oase gebouwd, waarover wordt geschreven en die ook weer wordt vernietigd, en uiteindelijk is het net een fata morgana, niets echts.

Wat zou je tegen mensen willen zeggen om ze aan te moedigen de film te gaan zien?

Dat ze het aandurven om de film te gaan zien, dat het heel interessant is om er na de film over te praten, niet alleen in de discussies die tijdens de Oasis-vertoningen zullen plaatsvinden, maar ook als een film waar we opnieuw over kunnen praten. Zoals het grote sociale gebaar dat zo prachtig naar voren kwam tijdens de opstand, van het organisch samenkomen op de pleinen, van het zich organiseren in vergaderingen, van het ontstaan van territoriale raden. Ik denk dat de film een verwijzing is naar deze geest, om opnieuw te spreken, om onszelf opnieuw vragen te stellen over dit proces, om onze stem van binnenuit te verheffen en te verwoorden wat we voelen, wat we nu voelen, hoe we de dingen zien, wat er verandert. Ik denk dat het heel goed is voor elke samenleving, ongeacht haar karakter, voor elke groep mensen. Het is een goede film om over te praten met buren, met familie, want we hebben het allemaal meegemaakt.
Als we het in de prullenbak willen gooien en leeggooien, zullen we daar de gevolgen van ondervinden. Chili is een land dat weet hoe het moet vergeten, maar daarom is het goed om een paar keer te struikelen. Het is dus goed om niet te vergeten, maar om te onthouden en er een oefening van te maken. In die zin vind ik dat alle films die worden gemaakt en die nadenken over en werken rond dit geheugen altijd goed zijn om te zien, meer dan eens. In die zin ben ik erg trots, althans van mijn kant, op alle filmmakers die processen als deze, maar ook de andere, documenteren en die dat blijven doen en doorgaan met hun projecten, want het gevoel van verslagenheid is erg groot, zowel voor de opstand als voor het constituerende proces, en het is erg gemakkelijk om er depressief uit te komen. Het is goed om de dingen die ons trots maken in beide processen te herontdekken en ze zullen ons gevoeligere, intelligentere mensen maken als het op spreken aankomt. Want spreken is een oefening in intelligentie, je openstellen voor een ander, luisteren en spreken is een groeiproces. Het is goed om dat te horen, dat er een leerproces is, een geheugen, en dat politieke processen, hoe ze ook worden uitgevoerd, altijd onthouden moeten worden; anders worden steeds weer dezelfde fouten gemaakt.

Tot een overeenkomst komen. Het is erg moeilijk, erg moeilijk omdat we allemaal verschillende politieke standpunten hebben. Hoewel er niet per se iemand rechts in het collectief zit. Kijken naar een proces dat ons bezighield, de opstand van heel dichtbij, het constituerende proces met degenen die super betrokken waren en met veel hoop, dat was iets dat, in tegenstelling tot de andere films, erg betrokken was bij onze politieke standpunten en onze persoonlijke standpunten. Dus kwam het moment om erover te praten en te weten wat te verdedigen, waar weerstand te bieden, waar toe te geven. En dat terwijl we in gedachten moesten houden dat dit geen film is die het standpunt van slechts één of twee regisseurs weergeeft; er zijn er meerdere, dus het moest iets gezamenlijks zijn. Het was een echte uitdaging, want er is geen vorm, geen methodologie voor. Het is gewoon een kwestie van praten, luisteren en proberen jezelf verstaanbaar te maken. Het was dus erg moeilijk, erg interessant en uiteindelijk ook erg de moeite waard. Het is alsof er een gulden middenweg was: deze discussies, in de goede zin van het woord, werden niet noodzakelijk op een ideologische manier opgelost, maar ze werden uitgedrukt in het materiaal en de film promoot en deelt ze, wat fundamenteel is. Ongeacht iemands politieke positie, het idee om het gesprek voort te zetten. Dat is wat ik het meest waardeer, een collectieve film, en dat is ook wat ik erg waardeer aan deze film.

Door Galia Bogolasky / culturizarte / 30 oktober 2024 / vertaald door Kinolatino