Het succes van de Venezolaans film Araya in Cannes

Zes decennia na de uitreiking van de prijs aan Araya aan de Côte d’Azur herinnert regisseur Margot Benacerraf zich nog wat haar motiveerde om deze film te maken, hoe de productie verliep en welke ommekeer deze film betekende voor haar carrière en voor de geschiedenis van de Latijns-Amerikaanse cinema.

Het jaar 1959. In Venezuela wordt Rómulo Betancourt president na de verkiezingen van 7 december 1958. Hij wordt daarmee de eerste president van het democratische tijdperk dat begon na het aftreden van Marcos Pérez Jiménez op 23 januari 1958.

In Frankrijk maakte het Filmfestival van Cannes op 15 mei de winnaars bekend: de Gouden Palm voor beste film ging naar Orfeu Negro van Marcel Camus. François Truffaut werd bekroond als beste regisseur voor Les 400 coups, een film die ook de OCIC-prijs won. Nazarin van Luis Buñuel won de internationale prijs. En Araya van de Venezolaanse Margot Benacerraf werd geprezen door de specialisten, die haar de Grand Prix de la Critique internationale (Fipresci) toekenden, ex aequo met Hiroshima mon amour (Alain Resnais), en de Prix de la Commission technique supérieure, “voor de fotografische stijl van de beelden die de kwaliteit van de geluidsomgeving benadrukt”.

In een tijd waarin er geen officiële steun voor filmproducties bestond, noch een instantie die de filmwereld regelde, en nog minder een Venezolaanse traditie van vrouwelijke regisseurs, maakte Margot Benacerraf naam in Europa en verraste ze met een werk dat als poëtisch werd omschreven. “Zestig jaar zijn verstreken en mensen hebben nog steeds niet begrepen dat Araya geen documentaire is, maar een poëtisch verhaal, zoals het in Cannes werd aanvaard… Ik heb niets tegen documentaires, ik heb ze altijd verdedigd, maar het is een genre dat je op een bepaalde manier beperkt, en Araya is een poging om de documentaire te overstijgen. Araya is, onder zijn schijnbare eenvoud, een zeer gecompliceerd werk, want hoewel het de codes van het Italiaanse neorealisme volgt en gebruikt, geeft het mij als regisseur vrijheid”, aldus de in 1926 geboren cineaste en cultuurmanager.

Benacerraf, van Sefardisch-joodse afkomst, had al de eerste stappen gezet op het internationale toneel met haar documentaire Reverón (1952), die een groot succes was op het filmfestival van Berlijn (juni 1953) en het filmfestival van Edinburgh (augustus 1953). De film werd vertoond in de Cinémathèque française en de Cinémathèque belge van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, en werd in november 1953 door de Association française des critiques de cinéma et de télévision geselecteerd voor de inhuldiging van de arthousebioscoop Studio de l’Étoile in Parijs, met speciale uitzendingen op de Franse en Duitse televisie.

Araya arriveert op het laatste moment in Cannes en laat veel mensen met open mond achter, en krijgt unanieme goedkeuring van de internationale critici. “In 1959 waren we bezig met de postproductie (synchronisatie, montage), en een Franse producent was zo enthousiast over de film dat hij me vertelde dat hij coproducent wilde worden. Hij sprak toen over Araya op het filmfestival van Cannes, waar het erg moeilijk was om toegang te krijgen, en kreeg te horen dat als de film klaar was en in het Frans was nagesynchroniseerd of ondertiteld, hij ter stemming zou worden voorgelegd aan een soort selectiecomité. In het begin waren er veel twijfels, want het was een Venezolaanse film, een land dat voor hen heel ver weg was, met acteurs die zij niet kenden. Kortom, er was een eerste moeilijk moment, maar toen ze de film zagen, was het enige wat ontbrak de tekst, en die heb ik meteen gemaakt met Laurent Terzieff, een Franse acteur die meteen de opname deed… Stel je de verrassing voor toen, twee dagen voor de afsluiting van het festival, de pers begon te zeggen dat de verschijning van Araya alles had veranderd en dat ze de hoogste prijs had gekregen. De mensen waren ontroerd”, herinnert Benacerraf zich.

De cineaste kreeg inderdaad veel positieve reacties en werd uiteindelijk beschouwd als de vertegenwoordiger in Latijns-Amerika van de Nouvelle Vague, die in Europa werd aangevoerd door regisseurs als Claude Chabrol, Jean-Luc Godard en François Truffaut. “(Araya) is de eerste speelfilm van Margot Benacerraf, een dertigjarige cineaste die in Parijs heeft gestudeerd en ons laat zien dat de Nouvelle Vague waarover zoveel wordt gesproken ook in Zuid-Amerika is aangekomen”, schreef Ugo Casiraghi in L’Unita-Italia. “De schoonheid van de beelden van Araya, de geconcentreerde traagheid van de ontwikkeling en de gevoeligheid van de muziek van Guy Bernard maken van dit fresco, gecomponeerd als een eerbetoon en als een verzoek, een werk van grote kwaliteit”, schreef Henry Magnan in Les Spectacles de Paris. “Vroeg of laat zal Araya zich zeker profileren als een groot werk bij het publiek dat van cinema houdt en het begrijpt”, verklaarde Georges Sadoul in Les Lettres Françaises. “Araya is een lang gedicht over zout, zoutwerk en zoutinspanningen… De beelden zijn van een tragische schoonheid”, publiceerde de krant Libération.

De president van Venezuela, Rómulo Betancourt, stuurde hem zelf een brief waarin hij schreef: “Als Venezolaan en president van de Republiek feliciteer ik u met het welverdiende succes dat u tijdens het recente festival hebt behaald met de presentatie van dit aangrijpende document over de Venezolaanse realiteit, dat door zijn sobere waarachtigheid, niet zonder pure schoonheid, indruk heeft gemaakt op een veeleisend publiek. Ik ben er oprecht van overtuigd dat werken zoals het uwe een duidelijke en positieve bijdrage leveren aan het begrip van ons land op het internationale toneel.”

Een kerstverhaal

Margot Benacerraf zou samen met Miguel Otero Silva de verfilming van Casas Muertas (1955) produceren. Ze zou zelfs naar Mexico gaan om een coproductie te zoeken, maar de auteur besloot om te beginnen aan wat zijn derde roman zou worden, Oficina Nro. 1. “Ik had heel veel zin om te werken en zei: ‘Terwijl Miguel onderzoek doet, ga ik op zoek naar een ander onderwerp’. En toen kreeg ik het idee voor een project met de titel Tríptico de Navidad, dat bestond uit drie verhalen die zich afspeelden met Kerstmis in drie regio’s van Venezuela: de vlakten, de Andes en de kust. Ik miste de sfeer van de kust, maar ik wilde niet filmen op een plek met palmbomen en zon, dus ging ik op zoek naar een andere locatie. Op een dag zag ik in een tijdschrift zoutpiramides die grote indruk op me maakten. Ik vroeg mensen waar ze waren, maar niemand wist het, totdat ik er uiteindelijk achter kwam: je moest naar Cumaná om er te komen. Men zei me: “Je moet wachten op een veerboot die voedsel, bananen en andere dingen vervoert. We weten niet op welke dag hij aankomt.” Dus vertrok ik op een middag met de veerboot naar Araya, na twee dagen wachten. Toen ik aankwam, stond de zon op zijn laagst: de muren van het kasteel weerspiegelden, het was indrukwekkend!”, vertelt de kunstenaar, terwijl zijn ogen opnieuw de vergulding lijken te weerspiegelen op de ruïnes van het oude fort dat de zoutpan beschermde, in deze desolate en onherbergzame omgeving.

“Op een dag kwamen er mannen aan op dit dorre land, waar niets groeide, waar alles alleen maar troosteloosheid, wind en zon was. Ze noemden dit land Araya”, vertelt José Ignacio Cabrujas aan het begin van de film in de Spaanse versie. De beelden en de muziek dompelen de kijker onder in een bijna dromerige en primitieve sfeer, waar langzaam maar zeker een waarheid wordt onthuld. Araya is een metafoor voor de Zuid-Amerikaanse realiteit, waar de hand van de mens, die van de veroveraar en die van de inheemse bevolking, het landschap verandert, ten goede of ten kwade, op zoek naar persoonlijk gewin.

De regisseur kiest personages van het schiereiland, leden van drie families, zoutwerkers en vissers, uit verschillende dorpen, Manicuare, Araya en El Rincón. Gedurende een dag schildert ze het dagelijks leven van deze mensen en verandert ze de eenvoud van hun leven in kunst. De scènes waarin de zoutzieders de piramides bouwen, het zouten van de vis met de ritmische bewegingen van de mannen die met stokken zout strooien, of de scène met de grootmoeder en haar kleindochter die schelpen (in plaats van bloemen) naar het plaatselijke kerkhof brengen, zijn bijzonder mooi.

Eind 1957 raadpleegde Margot Benacerraf alle bestaande historische documentatie in de zogenaamde “Archivos de Indias” in Sevilla, Madrid en Amsterdam over de zoutpannen van Araya, en bestudeerde aandachtig de omgeving en de levenswijze van de bewoners van deze oude zoutpan op een schiereiland in het noordoosten van Venezuela, die vijf eeuwen na de bezetting door de Spanjaarden nog steeds met de hand werd geëxploiteerd. “Ik had het geluk om te paard te kunnen filmen, alsof ik met de veroveraars was meegekomen, en om handarbeid te verrichten en een dagelijks leven te leiden dat zich al 500 jaar herhaalde, met een heel eenvoudig maar heel bijzonder bestaan, totdat de machines arriveerden die deze regio van Venezuela industrialiseerden, maar geen rekening hielden met de menselijke factor”, legt de cineaste uit.

“Gebaren van zout. / Het wiel van zout van de tijd dat nooit stopt. / Wit goud van de zee. / Zout gewassen door het zweet van mannen. / Zout van de zoutzieders. / Hard kristal van de wind”, reciteert het scenario van de film terwijl het de choreografieën toont van mannen die de imposante zoutpiramides optillen.

Araya brengt Margot Benacerraf veel voldoening, maar ook een ziekte die haar verhindert ten volle van de vruchten van haar succes te genieten. De cineaste wordt gediagnosticeerd met dengue en voltooit de film met koorts. Tijdens haar herstel moet ze minstens een jaar afstand houden van de aanbiedingen die ze krijgt na het winnen van de prijs in Cannes. Door de moeilijke tijden die de filmindustrie doormaakte, kon ze veel van de voorstellen die haar werden gedaan niet concretiseren. Bovendien kreeg ze rond 1965 een aanbod dat haar wegleidde van een filmcarrière in Europa om een doorbraak te maken in Venezuela als cultureel verantwoordelijke.

Als goede vriendin van Mariano Picón Salas ontving ze op 1 januari 1965 om 23 uur een telegram waarin ze werd uitgenodigd om deel te nemen aan het gloednieuwe Nationaal Instituut voor Cultuur en Schone Kunsten (Inciba), samen met andere creatievelingen zoals Miguel Otero Silva en Alejandro Otero. “Ik woonde al ongeveer zeven jaar in Parijs en ik heb echt overwogen om te weigeren: in Venezuela was het onmogelijk om films te maken, elke keer als we een film draaiden, waren we uitgeput, het was een land dat niets te bieden had, er was geen enkele stimulans. Op 1 of 2 januari 1965, zodra de ambassade in Parijs openging, vroeg ik om Don Mariano te spreken, en Juan Oropesa vertelde me dat Don Mariano op 1 januari 1965 om middernacht was overleden. Het enige wat hij die dag had gedaan, was mij een bericht sturen met de vraag om hulp. Zoals u zich kunt voorstellen, raakte dat me erg, want ik had hem geschreven dat ik niet zou komen, dat ik een nieuw leven zou beginnen, en natuurlijk bracht dit nieuws me in een moeilijke situatie”, herinnert Benacerraf zich, die van plan was om voor een jaar naar Venezuela te komen en uiteindelijk in het land bleef om in het cultureel management te gaan werken.

Ze zegt geen spijt te hebben van wat ze heeft bereikt: ze heeft de Nationale Filmbibliotheek opgericht, het Plan Pilote Amazonas geïmplementeerd en de Filmschool opgericht, naast haar werk bij het Athénée de Caracas. Ze heeft echter wel spijt dat ze niet meer tijd heeft besteed aan haar grote passie. “Misschien had ik na een tijdje de culturele promotie moeten opgeven en terug moeten keren naar de film. Als je iets creatiefs begint, moet je dingen opzetten, ze laten werken, en dat gaat niet in één dag”, vertrouwt ze ons toe, terwijl ze terugkomt op Araya, de film en het schiereiland.

“Ik ben ze meerdere keren gaan opzoeken, ik heb contact met ze gehouden. Er is veel veranderd. Het is heel triest. Nu zie je iemand op de knop van een machine drukken terwijl de anderen in een bar zitten. De familie is uit elkaar gevallen, de een is naar Margarita vertrokken, de ander naar La Guaira. Daarom wordt de laatste vraag in de film zo gesteld en helaas denk ik dat dat ook zo is gegaan. Het is niet zo dat de industrialisatie een ander leven heeft gebracht in Araya, dat nog steeds onvruchtbaar, dor en bloemloos is… “

“(Explosie) Plotseling staan op dit desolate land, in het oude Araya, 450 jaar tegenover elkaar. Zal het leed van de mensen verdwijnen? Zal de oude wereld kunnen veranderen? Zullen machines eindelijk de armen van Benito, Beltrán en Fortunato kunnen vervangen en de piramides kunnen bouwen? Zijn dit de laatste maras? Is dit het einde van de zoutcyclus?”, besluit de film met beelden van zware machines die het witte goud uit de zee graven, vermalen en vervoeren.

De betreurde Pablo Antillano schreef over Margot Benacerraf en haar film Araya: “Het directe contact met de zoutwerkers en vissers, de grondige kennis van hun economische cyclus, hun dagelijkse handelingen en de complexiteit van hun leven hebben haar in staat gesteld verder te gaan in haar methode, vormen en conclusies. Het resultaat is een film met een politieke connotatie, zonder schematisme, die lijkt te zijn gemaakt vandaag, na al die jaren van ervaring in de jaren 60 die ons hebben gebracht waar we nu zijn. Toch werd Araya opgenomen in 1957 en gemonteerd in 1958. Laten we dat vooruitziende gevoeligheid noemen.”

Op de vraag of er vandaag de dag nog poëzie te vinden is in Araya, antwoordt Margot Benacerraf met een “ik weet het niet”, met een blik die het midden houdt tussen nostalgie en verlangen. Araya, de film, is ongetwijfeld poëzie, maar ook een prestatie in de carrière van de cineaste en in de geschiedenis van de Venezolaanse cinema.

Door Ángel Ricardo Gómez / El Estímulo, mei 2019 / Vertaald door kinolatino