De Eternaut
Overeenkomsten en verschillen tussen strip en serie
In zijn eerste boek, Beginnings (1975), stelt de grote cultuurcriticus Edward Said dat een begin een daad van interpretatie is, dat het de manier vastlegt waarop een auteur de betekenis van zijn tekst structureert. Het begin van de Eternaut, de Netflix-serie (2025) geregisseerd door Bruno Stagnaro gebaseerd op het inmiddels legendarische stripverhaal (1957) van Héctor G. Oesterheld en Francisco Solano López, legt een afstand tussen de twee werken.
De eerste scène van de serie speelt zich af op een plek die niet bestaat in het stripverhaal, een zeilboot midden in een rivier, en met een type personage dat vrijwel afwezig is in het origineel: vrouwen. Drie vrienden varen in het donker als het groene licht van een noorderlicht de hemel verlicht; tegelijkertijd verdwijnt de kust in een enorme verduistering en vallen er stille sneeuwvlokken op het dek van de boot midden in de zomernacht. Zo eindigt de wereld.
Een opening die ons vertelt dat het werk van Oesterheld niet zal worden vereerd als een heilige tekst, maar dat de serie zal durven veranderen, toevoegen of corrigeren wat het nodig acht. Paradoxaal genoeg is de aflevering die volgt op deze proloog de meest getrouwe aan de strip van de zes afleveringen die samen het eerste seizoen vormen. Bijna iedereen in Argentinië is, op zijn minst in grote lijnen, bekend met dit uitgangspunt: een avondje truco (een kaartspel) tussen de vrienden Juan Salvo, Favalli, Lucas en Polsky, de verrassing van een sneeuwval midden in de zomer in Buenos Aires, de grimmige ontdekking dat contact met sneeuwvlokken op de huid dodelijk is en het zelf maken van een isolerend pak om de straat mee op te gaan, tot aan het onverwachte avontuur van een ontmoeting met een buitenaardse invasie in Vicente López (een chique wijk van Buenos Aires). Vanuit dit gemeenschappelijke terrein tussen de strip en de serie, maakt Stagnaro het verhaal steeds meer eigen, waardoor het dichter bij zijn eerdere werk komt en zelfs bij zijn lang geleden gemaakte korte film Guarisove,, over de Falklandoorlog.
Vanaf de tweede aflevering bevat elke aflevering een lange passage die niet in de strip voorkomt en die over het algemeen meer te maken heeft met de spanningen tussen de overlevenden en de paranoia van het niet weten of de anderen vrienden of vijanden zijn, dan met de directe strijd tegen de buitenaardse krachten. Stagnaro heeft gezegd dat een van zijn onvervulde filmprojecten het starten van een burgeroorlog in het land inhield. Het is duidelijk dat sommige van deze ideeën hier hun weg hebben gevonden. De serie beweegt zich in twee richtingen: grote omwegen in de plot en een terugkeer naar een iconisch moment in de geschiedenis van Oesterheld.
Afgezien van het grote aantal specifieke veranderingen die zeker ter sprake zullen komen (Salvo is gescheiden; Favalli is getrouwd; de draaier Franco is nu een locomotiefbestuurder, etc.), is de meest beruchte algemene verandering dat de strip zich afspeelt in het heden van zijn publicatie, Argentinië aan het eind van de jaren 1950, en de serie doet hetzelfde, d.w.z. het speelt zich ook af in het heden van zijn verschijning, dat van ons is (2025). De verandering van tijdperk impliceert noodzakelijkerwijs een andere reeks veranderingen: Chinese supermarkten, appelbezorgers op de fiets en cacerolazos (panconcerten) voor de frequente stroomonderbrekingen. Er zijn andere veranderingen die ook lijken op noodzakelijke correcties, zoals het verschijnen van vrouwelijke personages (een wijziging die Oesterheld zelf had aangebracht in de tweede versie van het verhaal, gepubliceerd door het tijdschrift Gente in 1969 – met buitengewone tekeningen van Alberto Breccia – en door het tijdschrift zelf opgeschort met een beschamende excuusbrief aan de lezers, niet voor de opschorting maar voor de publicatie van de strip).
In de originele versie zijn er slechts drie vrouwelijke personages: een vrouw en moeder (Elena), een dochter (Martita) en een verleidster in netkousen en hoge hakken die door middel van leugens en verleiding de hoofdpersonen in de val probeert te lokken. De vrouwen hebben niet echt een keuze: een heilige of een prostituee zijn. Hun lot is ook beperkt: de verleidster eindigt dood terwijl de andere twee de passieve rol spelen van de jonkvrouw in nood die gered wordt door de held. Het is duidelijk dat de vrouwelijke personages worden geportretteerd door het filter van een sterk stigmatiserende mannelijke blik die niet helemaal de verantwoordelijkheid is van Oesterheld, maar die een halve eeuw of langer geleden de standaardbehandeling van vrouwen was in populaire genres. In de serie daarentegen is Elena (Carla Peterson) een arts die een effectieve rol speelt bij het oplossen van de problemen die zich voordoen, net als de Venezolaanse bezorgster Inga (Orianna Cárdenas) en de tiener Pecas (Paloma Alba), leider van een groep jonge overlevenden.
De keuze van acteur Ricardo Darín voor de rol van Juan Salvo is een andere transformatie die al voor de release van de serie controverse veroorzaakte: Darín is 68 jaar oud, terwijl Salvo in de strip een jonge man is. Er is echter geen voor de hand liggende acteur om zo’n dure en symbolische productie te regisseren. Dit komt omdat Darín, naast zijn kwaliteit als acteur of zijn beroemdheid, zijn eigen gewicht in de rol brengt als de meest succesvolle acteur in de geschiedenis van de Argentijnse film en als de enige lokale ster die grote internationale erkenning geniet. Zijn relevantie wordt overgebracht op het personage. Maar dat is niet alles. In tegenstelling tot de vele Hollywoodfilms die ons het trieste schouwspel bieden van een ster die zijn pensioen heeft betaald en zichzelf probeert voor te doen als iemand die 25 jaar jonger is, omarmt deze serie de leeftijd van zijn hoofdpersoon en pronkt ermee als een deugd. “Wat oud is, werkt!” roept elektrotechnicus Favalli (César Troncoso) in de serie uit als hij ontdekt dat de moderne technologie tot puin is gereduceerd door de onvoorspelbare apocalyps die hen is overkomen.
Uiteindelijk is de keuze van Darín en de verandering van zijn vriendengroep in zestigers een welkome rechtvaardiging voor de ouderen in een tijdperk waarin ze worden geminacht ten gunste van een onterechte cultus van de jeugd. Aan de andere kant zorgt het gebruik van oude en verouderde technologie, zoals kortegolfradio, ervoor dat het heden en het verleden elkaar overlappen alsof ze in dezelfde ruimte naast elkaar bestaan, en brengt het de wereld van de tekenfilm in de wereld van de hedendaagse bewerking.
Ondanks alle verschillen tussen de serie en het origineel blijven er twee fundamentele kenmerken bestaan, zonder welke er geen Eternaut zou zijn. In een inmiddels klassiek essay schreef Juan Sasturain dat het werk van Oesterheld “het huis van het avontuur heeft veranderd”. Inderdaad, The Eternaut biedt een ongekende ervaring: het plaatst de maximalistische scènes die kenmerkend zijn voor de Amerikaanse cinema, zoals het gevecht tegen een buitenaards monster, in straten, lanen of pleinen die een Argentijn niet alleen herkent, maar misschien zelfs wel heeft bewandeld. Vandaag de dag, nu je een AI kunt vragen om elk beeld dat je maar wilt, lijkt het misschien niet veel, maar het is moeilijk om de opwinding en verrassing te overschatten die lezers van vroeger voelden toen ze reusachtige beesten van een andere planeet aantroffen in het Rivierstadion of paraderend langs de Avenida General Paz. Zoiets hadden we nog nooit gezien. Met zijn Argentijnse sciencefictionstrip verruimde Oesterheld onze verbeelding, liet hij ons nadenken over iets waar we nog niet eerder over hadden nagedacht.
De serie behoudt dit aspect en versterkt het zelfs, omdat het filmische beeld krachtiger is dan de illustratie om de bronnen van herkenning te activeren. We zullen je vertellen dat Argentinië al gewend is aan apocalyptische scenario’s, maar die komen eerder uit het financiële systeem dan uit de ruimte, en ze hebben nog nooit de fascinerende vorm van een dodelijke sneeuwval aangenomen. De stedelijke landschappen die we al duizend keer hebben gezien zijn nu nieuw, opnieuw geconfigureerd door de expressies van het fantasiegenre. Op hetzelfde moment dat de serie het vertrouwde vreemd maakt, versterkt het de Argentijnse identiteit door ons eraan te herinneren dat we in het land van de cacerolazos zijn, waar we niet “me voy” zeggen maar “me tomo el palo” (de strip is geschreven in neutraal Spaans, een andere last van die tijd) en waar een groep soldaten Manal’s “Jugo de tomate frío” kan zingen als een gebaar van dankbaarheid gedeeld met het publiek, om zichzelf moed te geven voor de strijd.
Niemand redt zichzelf
Het andere definitieve kenmerk dat de serie met de strip deelt, komt tot uiting in de keuze van de slogan “niemand redt zichzelf”: het concept van de collectieve held, een idee dat mechanisch geassocieerd wordt met de Eternaut. Het is waar dat de hoofdrol wordt gedeeld door drie of vier vrienden, maar geen van hen heeft de dimensie van Juan Salvo, die het verhaal in de eerste persoon vertelt en er de titel aan geeft. Bovendien, als je de strip zorgvuldig leest, wordt het duidelijk dat de betekenis van het woord “collectief” problematisch is. In principe, want er zijn meerdere betekenissen. Aan de ene kant is er Salvo, Favalli, de draaier Franco, met andere woorden de groep helden waarop de actie is gebaseerd, die een nogal los en heterodox collectief vormen: ze hebben meningsverschillen en van tijd tot tijd neemt iemand een beslissing die tegen de meerderheidsopinie ingaat.
Aan de andere kant is er een collectief dat veel sterker en compacter is en dichter bij de strikte definitie van de term staat, aangezien het handelt in gehoorzaamheid aan een gecentraliseerde leiding: de robotmannen, mensen die onderworpen zijn aan buitenaardse controle door een apparaat dat achter in hun nek is bevestigd.
Dit type personage is kenmerkend voor de Amerikaanse sciencefiction van de jaren 1950, geproduceerd als doodsreutel van de McCarthyite paranoia en de “angst voor het rood” of angst voor de opkomst van het communisme in de Verenigde Staten. Een emblematisch verhaal uit deze periode is Het zaad van de ondergang (ofwel de roman van Jack Finney uit 1954 of de populairdere filmversie van Don Siegel uit 1956) waarin sporen uit de ruimte worden getransformeerd in replica’s van mensen, maar met een bijenkorfmentaliteit, een echt collectief zonder individuele wil, met als doel de planeet te veroveren. De paranoïde metafoor is duidelijk: elke buurman kan een communist zijn die onder controle staat van de Sovjet-Unie.
De robotmannen van Oesterheld zijn een andere versie van hetzelfde idee dat in die tijd veelvuldig in fictie voorkwam. De scenarioschrijver heeft het waarschijnlijk geleend van The puppet masters, een roman van Robert Heinlein waarin parasieten van een maan van Saturnus de hersenen van mensen binnendringen en hun wil overnemen. Niet alleen dit essentiële concept van de Eternaut gaat terug op Heinlein. In een aflevering met een knipoog naar Troepen voor de sterren wordt de stad Buenos Aires aangevallen en vernietigd door een ras van reusachtige insecten. Oesterheld was een groot bewonderaar van de schrijver, die hij las in het vaktijdschrift Más Allá. Heinlein, die beschouwd wordt als het ijkpunt van de Amerikaanse fantasyliteratuur en als een van de bedenkers van gemilitariseerde sciencefiction, definieerde zichzelf politiek als anticommunist en libertariër, d.w.z. iemand die individuele vrijheid en marktwerking boven alles stelt, en zijn werken weerspiegelden deze ideologie. Door zich te laten inspireren door sommige van zijn symbolen, nam Oesterheld hun betekenis met zich mee. Het is dan ook niet moeilijk om in de indringers die blindelings gehoorzamen aan de centrale planning, het ware collectief te zien tegenover het individuele initiatief van Salvo, Favalli en enkele anderen die zich vrij organiseren, zonder de noodzaak van een overheid die na de sneeuwval niet meer bestaat. De Cascarudos, de Gurbos, de robotmannen, op afstand bestuurd door een Mano, zijn onhandig en ineffectief. Wat hen formidabel maakt, is hun enorme aantal en brute kracht. Kleine groepen mensen kunnen ze echter verslaan omdat ze het voordeel hebben dat ze een eigen wil hebben. Individuele vrijheid zegeviert over collectivisme.
Het werk van Oesterheld wordt door links vaak in andere termen gelezen: de invasie is het kolonialisme van de centrale machten, het verzet van de overlevenden is het Peronistische verzet na de verbanning, of de gewapende strijd om het ontmenselijkende kapitalisme een halt toe te roepen. Deze lezingen zijn echter gebaseerd op de persoonlijke geschiedenis van de schrijver die in de laatste jaren van zijn leven en tot zijn dood in 1977, tijdens de laatste militaire dictatuur, lid was van de Montoneros organisatie. Zijn revolutionaire strijdbaarheid komt tot uiting in zijn biografie van Che Guevara, in zijn herschrijving van De Eternaut in 1969 en in het tweede deel van de strip, geschreven nadat hij ondergronds ging en gepubliceerd in 1976. Het eerste deel van het verhaal, dat eind jaren 1950 ontstond, lijkt echter dichter bij de ideeën van het developmentalisme te staan, een economische theorie die de industrialisatie van perifere landen postuleert. Inderdaad, de graffiti “Vote Frondizi” is zichtbaar in verschillende vignetten, en het is onmiskenbaar dat Favalli het gezicht heeft van Rogelio Frigerio, de belangrijkste economische adviseur van de developmentistische president.
Vanuit dit oogpunt weerspiegelen de hoofdpersonen van de strip het land van Frondizi, dat afhankelijk is van wetenschap en technologie om zich te ontwikkelen: Juan Salvo is eigenaar van een kleine transformatorenfabriek, Favalli is natuurkundeleraar en Lucas is een elektronicaliefhebber. Met andere woorden, als er een collectief subject vertegenwoordigd is in De Eternaut, dan is het wel de geprofessionaliseerde middenklasse, de ondernemers en kleine handelaren in de privésector op wie het developmentalisme heeft vertrouwd om het land te industrialiseren. Het feit dat de strip zich richt op één sociale groep betekent niet dat de hoofdpersoon collectief is. Dit zijn mannen met individueel initiatief die oplossingen improviseren voor problemen die zo ondenkbaar zijn als een buitenaardse invasie: met de inhoud van een garage weten ze een isolatiepak te maken om zichzelf te beschermen tegen sneeuwval of een kortegolfradio opnieuw aan te sluiten en te communiceren met andere overlevenden. Zoals gezegd zijn ze precies het tegenovergestelde van de enorme, eigenzinnige, op afstand bestuurde massa, de “zoölogische zondvloed” van menselijke insecten, dieren en robots die hen aanvallen.
De Netflix-serie behoudt ook de middenklasse als onderwerp, zij het één die de klappen van 70 jaar degradatie te verduren krijgt. Het Argentinië dat Oesterheld portretteert lijkt al een utopie: er zijn nu emigranten uit 2001 en werknemers met schulden die hun huur niet kunnen betalen. Favalli is geen natuurkundeleraar maar elektronicus, anders zou hij een villa van twee verdiepingen midden in Vicente López en een jacht in de stad Tigre niet kunnen verantwoorden. De buren in de noordelijke zone zijn niet langer spoorwegarbeiders, zoals de eersten die we zien sterven in het stripverhaal. Een van hen vertelt dat hij van plan is een gebied af te schermen om het te beschermen tegen de bewoners van een aangrenzende zone: zelfs in de apocalyps willen ze in een “veilige woonplaats” wonen. Het idee dat deze personages deel uitmaken van een collectief is nog vager dan in de strips: het lijkt meer op een verzameling individualiteiten die voortdurend met elkaar in conflict zijn.
Vanuit narratief oogpunt zou niets anders logisch zijn: waarom zouden vier of vijf personages samenwonen als ze het altijd met elkaar eens zijn en op dezelfde manier denken? De confrontatie tussen de hoofdpersonen is de keuze tussen vluchten naar een huis op een eiland of in de stad blijven, dat wil zeggen zichzelf redden of zich aansluiten bij het verzet om de indringers te confronteren.
De metafoor van Oesterhelds Eternaut is omstreden terrein: spreekt het over kolonialisme en de revolutionaire strijd, of over individuele vrijheid versus collectivisme? Het zal onvermijdelijk hetzelfde zijn voor deze serie. Misschien is het een andere manifestatie van het eeuwige drama van de Argentijnse middenklasse: besluiten ze, geconfronteerd met crises en regeringen die hun manier van leven verwoesten, om weg te gaan, weg te gaan of te blijven en proberen terug te keren naar een normaal land? Het is nog te vroeg om hier iets zinnigs over te zeggen: de laatste gebeurtenis van dit eerste seizoen vindt plaats op pagina 142 van een 350 pagina’s tellend stripverhaal. Maar het is niet te vroeg om al uit te kijken naar het tweede seizoen.
Na een muziek- en journalistiekstudie en een studiereis naar New York begon Sara Gómez in 1961 met studeren en werken aan het ICAIC. Ze maakte haar eerste korte documentaires en was assistent-regisseur bij speelfilms van Tomás Gutiérrez Alea (Cumbite, 1964) en Jorge Fraga (El robo, 1965). Het was Alea die Gómez aanmoedigde om de speelfilm De Cierta Manera te maken.
De Cierta Manera is niet alleen de eerste Cubaanse speelfilm geregisseerd door een Afro-Cubaanse filmmaker. Het is Gómez’ enige speelfilm en bovendien was ze niet in staat om hem zelf af te maken. Nauwelijks 31 jaar oud stierf Gómez aan een acute aanval van chronische astma. De film was nog niet af toen ze in 1974 overleed en Gómez’ collega’s Espinosa en Alea, die ook hadden bijgedragen aan het basisscript, voltooiden de montage van De Cierta Manera. Pas in 1977 werd de film voor het eerst vertoond in Cubaanse bioscopen. Dit was te wijten aan technische problemen tijdens het montageproces, maar kan ook te maken hebben gehad met een verharding van de ideologie aan de kant van de Cubaanse autoriteiten, die zich stoorden aan Gómez’ kritiek op de Cubaanse revolutie.
De film speelt zich af in Miraflores, een volkswijk in Havana, de Cubaanse hoofdstad. Voor de Cubaanse revolutie was Miraflores een sloppenwijk die bekend stond als Las Yaguas. In 1962 werden er nieuwe huizen gebouwd. Ondanks de wederopbouw van de wijk was het moeilijk om de arme inwoners of “marginados” van Las Yaguas / Miraflores echt te integreren in de nieuwe Cubaanse samenleving. De Cierta Manera laat zien hoe, ondanks de revolutie in een wijk als Miraflores, oude waarden en ideeën zoals machismo, seksisme en racisme bleven bestaan.
Gómez heeft ervoor gekozen zijn verhaal op een radicaal hybride manier te vertellen. De film wisselt af tussen een klassieke documentaire met een alwetende vertelstem en tropische ritmes, propagandistische archiefbeelden, cinéma vérité interviews, semi-documentaire reconstructies, foto’s en fictieve sequenties. Door middel van deze verschillende vertelwijzen, begeleid door een al even diverse en creatieve soundtrack geïnspireerd door Cubaanse salsa en rumba, maakt Gómez een krachtige politieke film die ingaat op de armoede, werkloosheid en ongeletterdheid van de gemarginaliseerden in Cuba en de successen van de Cubaanse revolutie in het elimineren van deze marginaliteit. Door middel van fictie stelt Gómez ook de onvolkomenheden van deze revolutie aan de orde en geeft hij opbouwende kritiek. Door de constante wisselwerking tussen documentaire en fictie wilde Gómez de kijkers duidelijk aanmoedigen om hun eigen werk in vraag te stellen en hun kritisch vermogen te ontwikkelen.
In de voorhoede van de revolutionaire, grootschalige transformaties van de wijken bevindt zich het tegenstrijdige liefdesverhaal tussen de personages Mario en Yolanda. Deze relatie is puur fictief. Yolanda is een blanke Cubaanse lerares uit de middenklasse met een vrije geest. Mario daarentegen is van gemengd ras en werkt voor een busmaatschappij. Hij komt uit de marginados-klasse en gedraagt zich vaak macho. Yolanda en Mario worden gespeeld door professionele acteurs, Yolanda Cuéllar en Mario Balmaseda. Hun personages hebben echter hun eigen voornamen. Dit draagt bij aan de ambiguïteit tussen documentaire en fictie in de film. De professionele acteurs worden geconfronteerd met de realiteit van de bewoners van de arme wijk Miraflores. Om het vertrouwen van de bewoners te winnen en een meeslepende ervaring en uitwisseling tussen de echte en fictieve personages te bewerkstelligen, brachten het professionele team en de acteurs bijna vier maanden door in de wijk Miraflores voordat de opnames begonnen.
Mario en de Abakuá
Mario’s personage komt uit de onderklasse, maar hij heeft zich er sociaal en economisch enigszins van losgemaakt. Hoewel hij een voorliefde heeft voor de Cubaanse revolutionaire beweging – ongetwijfeld onder invloed van zijn geliefde Yolanda – blijft Mario geworteld in het machismo en het mannelijke eergevoel. De film opent, nog voor de aftiteling rolt, met een fictieve setting van een ondernemingsraad waar Mario zijn collega Humberto – gespeeld door beroepsacteur Mario Limonta – beschuldigt van liegen. Onder het valse voorwendsel van zijn zieke moeder is Humberto vijf dagen niet op zijn werk verschenen. Hij was echter niet bij zijn stervende moeder, maar bij een vrouw. Op het eerste gezicht lijkt het erop dat Mario zijn collega ervan beschuldigt dat hij zich niet conformeert aan de revolutionaire ideeën van Cuba. Humberto loog, was niet solidair met zijn collega’s en was daarom niet productief in de Cubaanse economie en samenleving. Later lijkt het erop dat Mario reageert op Humberto’s beschuldiging dat hij een verrader is. Mario voelt zich in zijn eer aangetast en valt Humberto frontaal aan. Mario twijfelt duidelijk tussen machismo en emancipatoire revolutie. Humberto daarentegen is duidelijk een marginado die vervreemd blijft van elke revolutionaire verandering.
Het machismo van Mario en Humberto wordt ook geassocieerd met het geheime religieuze genootschap van de Abakuá. Mario legt aan Yolanda uit dat hij van plan is om een ñañigo te worden, een lid van de Abakuá. Deze religieuze sekte is ontstaan in Calabar, op de grens tussen Nigeria en Kameroen. In 1836 deed deze sektarische en macho broederschap zijn intrede in Cuba, onder andere in de volkswijken van Havana. Alleen heteroseksuele mannen mogen lid worden van de Abakuá. Vrouwen en homoseksuelen zijn niet welkom. In de scène waarin de Abakuá worden geïntroduceerd en ook een geit ritueel wordt geslacht, maakt de stem van de verteller negatieve opmerkingen over de Abakuá. Hij verzet zich tegen het moderne leven en vooruitgang en isoleert de marginados in een gemeenschap buiten de nieuwe Cubaanse samenleving. Hoewel hij geloofde in de bevrijdende kracht van de Cubaanse revolutie, bleef Mario ervan overtuigd dat deze door mannen (Fidel, Che en de guerrilla’s) tot stand was gekomen. Cubaanse vrouwen kregen inderdaad meer rechten (op het gebied van onderwijs, gezondheidszorg, echtscheiding, abortus, etc.) dankzij de revolutie, maar het waren nog steeds mannen die over vrouwenrechten beslisten. De vrouwenstrijd werd ondergeschikt gemaakt aan de marxistisch-leninistische klassenstrijd en de Federación de Mujeres Cubanas moest zich conformeren aan het patriarchale, macho en dogmatische staatsapparaat van Castro en consorten. Tot het einde van De Cierta Manera blijft Mario ook vechten tegen zijn machismo en zijn eer. De scène in de ondernemingsraad waarin hij zijn kameraad Humberto beschuldigt van liegen wordt tegen het einde van de film nagespeeld. Mario worstelt met het idee dat hij zijn vriend toch niet naar de galg had moeten leiden. In zijn pijn is de macho Mario ook een masochist.
Mario en Yolanda
Mario en Yolanda zijn fundamentele tegenpolen. Ze kibbelen en schreeuwen tegen elkaar. Ondanks de diepgewortelde conflicten tussen hen, toont de film ook aantrekkingskracht, tederheid, humor en liefde. Samen wonen ze een concert bij van muzikant en voormalig bokser Guillermo Díaz. Zijn bijzondere lied Véndele bevat een levensles voor Mario. Díaz spoort Mario aan om zijn oude machowereld achter zich te laten en niet bang te zijn, maar moed te vatten om een nieuwe, open (revolutionaire) wereld te betreden.
Het concert wordt gevolgd door een intieme en ontroerende scène in de slaapkamer tussen Mario en Yolanda. Ze lachen met elkaar, zijn fysiek heel dicht bij elkaar, uiten openhartig hun angst en liefde en hebben boeiende zelfkritiek. Yolanda maakt duidelijk dat Mario zich anders gedraagt(de cierta manera) met zijn metgezellen dan wanneer hij alleen met haar is. Gómez zoomt letterlijk en figuurlijk in op de hechte relatie tussen Mario en Yolanda. Het is een prettig, intiem tegenwicht voor alle onenigheid en afstand tussen de hoofdpersonen. Ze vinden elkaar echt leuk. Maar na de band komen de meningsverschillen weer terug. Op de tonen en teksten van het levenslied Véndele lopen Mario en Yolanda vrij rond en staan al kibbelend zij aan zij tussen de nieuwe gebouwen van Miraflores. Ze houden elkaars hand vast, gaan dan weer uit elkaar om vervolgens weer bij elkaar te komen. Het leven, het samenleven, de liefde in Cuba, altijd complex en altijd op de een of andere manier.
Het einde van deze hybride film is open en dubbelzinnig. Sara Gómez’ snelle docufictie komt voort uit een onvolmaakt leven en toont de ambivalenties en tegenstrijdigheden van het Cubaanse leven en samenleven. In de ogen van Sara Gómez was de macho Cubaanse revolutie niet perfect en moesten ook haar pijnpunten worden blootgelegd. Net zoals haar fictie kritiek levert op haar hoofdpersonen, hun respectievelijke achtergronden en de relaties die ze met elkaar hebben. Dit maakt De Cierta Manera tot een unieke, levendige, aangrijpende en onvoltooide fictiefilm over vriendschap en liefde op het revolutionaire Cuba. Een moedige film ook, gemaakt door Cuba’s eerste vrouwelijke feministische filmmaakster, die met milde kritiek Cuba’s macho heersers op hun plaats zette. In ieder geval biedt De Cierta Manera een “andere kijk” op Cuba en de revolutie. De film verdient ontegenzeggelijk een plaats in de canon van de Latijns-Amerikaanse cinema.
Wouter Hessels is docent en onderzoeker filmgeschiedenis aan het RITCS (filmschool) in Brussel. Hij is ook programmeur voor Cinema RITCS. Aan het INSAS (Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion) in Brussel doceert hij filmanalyse en geeft hij regelmatig meertalige inleidingen en lezingen op CINEMATEK. Wouter schrijft en treedt op met poëzie in het Nederlands, Frans, Engels en Italiaans.