Aan de uiteinden van de aarde zijn het de kleine details die ertoe doen.
In Cuando las nubes esconden la sombra (Wanneer wolken de schaduwen verbergen), de nieuwste film van regisseur José Luis Torres Leiva, reist María naar Puerto Williams, in het zuidelijkste puntje van Chili, om daar te filmen. Maar wanneer een hevige storm de filmploeg verhindert aan te komen, strandt ze en is ze alleen. Terwijl ze verlichting zoekt voor een plotselinge en intense rugpijn, ontdekt María het ritme van het leven in de meest zuidelijke stad ter wereld – en daarmee een onopgelost hoofdstuk uit haar verleden.
Meditatief en sfeervol ontvouwt de film zich als een persoonlijk dagboek van eenzaamheid en openbaring, waarin de fragiele schoonheid van de plek, herinneringen en het verstrijken van de tijd worden vastgelegd. Met María Alché – Argentijnse regisseur en hoofdrolspeelster in Lucrecia Martels “La niña santa” – die een ingetogen, stralende vertolking neerzet, verkent “Cuando las nubes esconden la sombra” de mysterieuze landschappen van de Chileense Antarctische Provincie onder het mom van een filmopname. Uiteindelijk onthult de film een diepe tederheid en kameraadschap in ogenschijnlijk onbeduidende, bijna onmerkbare gebaren.
Een paar dagen voor de première sprak ik met Torres Leiva over cinema, de zoektocht naar gemeenschap in ambigue geografische gebieden en de erkenning van de niet-lineariteit van rouw door het delen van eenzaamheid.
Hoe is dit narratieve procédé, dat het begin van de film binnen de film uitstelt om ruimte te bieden aan andere manieren van zien en zijn, ontstaan? Het doet denken aan je vorige film, El viento sabe que vuelvo a casa.
Ja, er is een sterke link met El viento sabe que vuelvo a casa. Deze fictieve invalshoek, deze manier van werken aan de film, was een stimulans om dit project te starten en uiteindelijk de film (Cuando las nubes esconden la sombra) op deze nieuwe locatie te laten plaatsvinden, te midden van de bewoners. Zo werd vastgelegd wat er spontaan gebeurde tussen de actrice en de mensen met wie ze dit moment deelde. Het kwam ook voort uit mijn ontmoeting met María Alché, die erg belangrijk voor me was, omdat ik haar altijd al voor de rol in gedachten had.
María Alché heeft ook een connectie met Le Vent sait que je reviens, toch? Ze zat in de jury van een van de festivals waar de film werd vertoond?
Precies! María en ik ontmoetten elkaar later weer op andere festivals, waar ik haar het idee voorlegde en voorstelde om de film op deze specifieke locatie op te nemen, een soort einde-van-de-wereld/begin-van-de-wereld. Daar ontstond ook het idee van haar rol als actrice, als personage dat binnen het verhaal een film maakt (waarbij ze steeds deze cinematografische kunstgreep tentoonspreidt) en de verwachting beleeft van iets dat nooit zal komen.
Een beetje zoals in “El viento sabe que vuelvo a casa”, waar Ignacio Agüero naar filmlocaties gaat op zoek naar acteurs en een verhaal, dat gaandeweg de film vervaagt en uiteindelijk alleen de ontmoetingen met mensen overhoudt. Deze manier om kunstgrepen te benadrukken en te onthullen, vormde de basis voor het plot van deze film. We wilden hier een introspectieve reis creëren voor het personage dat María speelt, waardoor we alle gebeurtenissen die zich tijdens de opnames voordeden, zowel voor María als voor de crew, konden verwerken. Het was ook een klein team, vergelijkbaar met het team dat aan “The Wind Knows I’m Coming Home” werkte, wat altijd een gevoel van samenwerking bevorderde. En hoewel er een script was, werd de film dagelijks opnieuw vormgegeven op basis van wat er zich ontvouwde. Sommige dingen werden opgeschreven, gebaseerd op het onderzoek dat we hadden gedaan, en andere dingen ontwikkelden zich spontaan.
Net als je andere speelfilms is deze film, die genres op een zeer organische manier combineert, een docu-fictie. Het is alsof María een personage is dat haar naam draagt, maar niet zijzelf, en deze dualiteit doordringt de structuur van de film.
Voor mij is de film die María gaat maken precies de film die binnen dit verhaal wordt gemaakt en onthuld. De film belicht belangrijke momenten van deze transitie, verbonden met iets ongrijpbaars: wat er met María gebeurt in het licht van verdriet, de manieren waarop ze ermee omgaat, en haar ontmoeting met zichzelf, het landschap en de mensen die ze ontmoet. En hoe het thema van de dood geleidelijk aan in de film naar voren komt. Ik denk dat dat in essentie het creatieve proces van de film was. Daarom was het essentieel om deze momenten vast te leggen, want hoewel de gesprekken van tevoren waren voorbereid, speelden de mensen die aan de film werkten zichzelf.
En dit maakte het mogelijk om nieuwe nuances te ontdekken, nuances die María en het hele team ter plekke ontdekten. Hierin schuilt ongetwijfeld de magie van de film, in de manier waarop het thema zelf wordt geraakt. Eén scène staat me in het bijzonder bij: die waarin María een warmwaterkruik koopt in een winkel. In het script lijkt deze scène vooral bedoeld om de actie aan te duiden, zonder dialoog. We kochten verschillende rekwisieten voor de opnames in die winkel, en omdat de winkelbediende een sterke persoonlijkheid heeft, besloten we de scène met haar te filmen. Alle dialoog is geïmproviseerd. We hebben maar één take gedaan. En zo, onbedoeld, kwam het thema van de dood naar voren, toen María de bloemen noemde die de ingang sierden (gearrangeerd voor de rouwplechtigheid van een overleden inwoner van Puerto Williams). Het is opvallend hoe een geïmproviseerde scène het begin markeert van de verbinding tussen María’s film en rouw.
Het was dan ook geweldig om opnieuw te ervaren wat we met de wind hadden gevoeld: om te voelen dat de film leefde.
Ik lette op de scène in de winkel omdat ik het opmerkelijk vind hoe die binnen de film zelf een nieuwe betekenis krijgt en later weerklank vindt wanneer María te horen krijgt dat er geen wondermiddel tegen verdriet bestaat, en vervolgens wanneer een genezer haar uitlegt dat er geen lineair proces is om het te overwinnen. In de intieme band die María smeedt met de gemeenschap van Puerto Williams, is het onthullend dat haar verdriet, soms zonder expliciet erkend te worden, haar een gevoel van solidariteit geeft. Ik zou graag willen dat u iets meer vertelt over hoe het verhaal zich aanpaste aan de filmopnames, door te verwijzen naar deze kleine verliezen die al diep geworteld zijn in de gemeenschap.
Na ons onderzoek naar geschikte mensen voor de film, organiseerden we een pre-casting sessie met een inwoner van Puerto Williams die de gemeenschap goed kende en bekend was met de profielen waarnaar we op zoek waren. Voor de audities namen ze video’s op die we bekeken voordat we vertrokken, en ik was getroffen door hoeveel mensen over verdriet en dood spraken zonder er echt over na te denken of veel over de geschiedenis te weten.
Wat me het meest verraste, was Paulina’s getuigenis, die aan het einde, in de autoscène, te zien is. Ze vertelt over de dood van haar moeder en de verandering die ze na dit verlies zocht, wat haar ertoe bracht Santiago te verlaten voor Puerto Williams (zoals ze in deze scène aan María toevertrouwt). En toen, vóór de opnames, tijdens onze interviews met hen beiden, kwam het onderwerp vanzelf ter sprake. Onverwacht zouden we filmen in een gemeenschap die gebukt ging onder diep verdriet, op een plek die gekenmerkt werd door een gevoel van isolement. Het was alsof we aan het einde van de wereld waren, op een plek waar het onbekende nog heerste.
Paulina had haar moeder tien jaar eerder verloren, maar erover praten was alsof ze die tragedie opnieuw beleefde. Met de tijd kunnen we het verhaal anders vertellen en zien hoe onze perceptie van haar afwezigheid evolueert. En wat voor mij zo mysterieus lijkt, bevat grote diepte in de details, in de manier waarop alles zich ontvouwt. Daarom wordt deze scène weergegeven door María’s gebaar wanneer ze, nadat ze Paulina naar het ziekenhuis heeft begeleid, zegt dat ze op haar zal wachten om haar naar huis te brengen. En ja, ze is iemand die ze op dat moment ontmoette en die ze misschien nooit meer zal zien, maar ze deelden hun eenzaamheid, al was het maar even, in hun verdriet.
Voor mij was het maken van deze film en er nu over praten ook een leerervaring in het leren omgaan met dit verdriet. Ik had het geluk er iets mee te kunnen doen, maar bovenal om het beter te begrijpen dankzij de reacties.
En om vele anderen een nieuwe betekenis te geven.
Precies.
Zojuist, toen u het over Puerto Williams had, noemde u de dubbele betekenis van het einde van de wereld en de transitie die deze geografieën herdefinieert, van de kaart naar meer zintuiglijke vlakken. Zoals María zegt tegen de wetenschapper die ze diep in het bos ontmoet: “Je wijdt je leven aan het bestuderen van deze kleine dingen in een immense ruimte.” Hoe bent u als editor, die als regisseur in deze ruimte aanwezig was, te werk gegaan bij het herzien van deze “kleine” details in de structuur van de film?
Veel gesprekken met María en de andere mensen waren erg lang, soms wel een of twee uur, omdat ze een begin en een einde hadden die natuurlijk niet in de uiteindelijke versie van de film zouden komen (maar die belangrijk waren voor degenen zonder acteerervaring, zodat wat we filmden voor hen betekenisvol zou zijn). Toen we bij de eerste montage kwamen en die urenlange scènes bekeken, kwamen bepaalde elementen naar voren die de film veel betekenis gaven (zoals de scène met de wetenschapper, die u noemde). Hij sprak een paar minuten met haar over insecten en zijn onderzoek, maar wat me het meest opviel, was wat er nog te zien viel.
En dat gold voor alle scènes. Het herbekijken van die beelden was een andere manier om de film te benaderen: het deed me beseffen wat ik niet wist, wat er ontbrak aan María’s reis. En dat sluit aan bij wat je zei over terugkijken.
Er was iets bijzonders aan María in al die scènes: haar vermogen om te luisteren en het huidige moment volledig te beleven, wat resulteerde in ongelooflijk vloeiende gesprekken. Ik denk dat ze het personage “María” niet alleen interpreteert zoals het in het script staat, maar alles wat ze heeft meegemaakt erin verwerkt. Er is een mix van personage en realiteit, de manier waarop ze verhalen ontdekt door middel van gesprekken.
De film is mede geproduceerd door Zuid-Korea, dankzij financiering van het Jeonju International Film Festival, waar de wereldpremière plaatsvond (en waar je al eerder een aantal van je films hebt vertoond, zoals Verano). Hoe heeft deze bestaande samenwerking de dynamiek van het project en je recentere projecten, zoals deze, beïnvloed?
Jeonju is een festival dat al verschillende van mijn films in diverse secties heeft vertoond en bekendstaat om de regelmatige promotie van onafhankelijke cinema. Het festival heeft een grote interesse in de carrières van bepaalde filmmakers. Bovendien beschikt het over een aanzienlijk fonds dat is uitgegroeid tot een productiefonds om kleinschalige onafhankelijke films van de grond te krijgen. We hadden het geluk deze financiering te verkrijgen en het festival als coproducent te hebben, waardoor we volledige vrijheid kregen om ons verhaal te ontwikkelen en in Chili te filmen.
Los van dit project waardeer ik dit festival enorm, en het is geen verrassing dat het de afgelopen jaren zo’n verrijkende bijdrage heeft geleverd aan de onafhankelijke Latijns-Amerikaanse cinema. Matías Piñeiro heeft er bijvoorbeeld verschillende van zijn films vertoond en een korte film, Rosalinda, geregisseerd dankzij hun financiering. Het is daarom van onschatbare waarde dat het festival, naast het vertoningsplatform, ook betrokken is bij financiering en productie. Bovenal biedt het een filmliefhebbend publiek dat projecten altijd met groot enthousiasme verwelkomt. Elke keer dat ik erbij kon zijn, zaten de zalen vol, en ik denk dat de nabesprekingen na de filmvertoningen de langste waren waaraan ik ooit heb deelgenomen.
Het enthousiasme is nog steeds voelbaar, afkomstig van een publiek dat niet alleen uit filmliefhebbers bestaat, maar uit een breder publiek dat zich verbonden voelt met de verhalen en deze behoefte aan oprechte verbinding.
Door Natalia Hernández Moreno / Cinematropical / Vertaald door Kinolatino
Zes decennia na de uitreiking van de prijs aan Araya aan de Côte d’Azur herinnert regisseur Margot Benacerraf zich nog wat haar motiveerde om deze film te maken, hoe de productie verliep en welke ommekeer deze film betekende voor haar carrière en voor de geschiedenis van de Latijns-Amerikaanse cinema.
Het jaar 1959. In Venezuela wordt Rómulo Betancourt president na de verkiezingen van 7 december 1958. Hij wordt daarmee de eerste president van het democratische tijdperk dat begon na het aftreden van Marcos Pérez Jiménez op 23 januari 1958.
In Frankrijk maakte het Filmfestival van Cannes op 15 mei de winnaars bekend: de Gouden Palm voor beste film ging naar Orfeu Negro van Marcel Camus. François Truffaut werd bekroond als beste regisseur voor Les 400 coups, een film die ook de OCIC-prijs won. Nazarin van Luis Buñuel won de internationale prijs. En Araya van de Venezolaanse Margot Benacerraf werd geprezen door de specialisten, die haar de Grand Prix de la Critique internationale (Fipresci) toekenden, ex aequo met Hiroshima mon amour (Alain Resnais), en de Prix de la Commission technique supérieure, “voor de fotografische stijl van de beelden die de kwaliteit van de geluidsomgeving benadrukt”.
In een tijd waarin er geen officiële steun voor filmproducties bestond, noch een instantie die de filmwereld regelde, en nog minder een Venezolaanse traditie van vrouwelijke regisseurs, maakte Margot Benacerraf naam in Europa en verraste ze met een werk dat als poëtisch werd omschreven. “Zestig jaar zijn verstreken en mensen hebben nog steeds niet begrepen dat Araya geen documentaire is, maar een poëtisch verhaal, zoals het in Cannes werd aanvaard… Ik heb niets tegen documentaires, ik heb ze altijd verdedigd, maar het is een genre dat je op een bepaalde manier beperkt, en Araya is een poging om de documentaire te overstijgen. Araya is, onder zijn schijnbare eenvoud, een zeer gecompliceerd werk, want hoewel het de codes van het Italiaanse neorealisme volgt en gebruikt, geeft het mij als regisseur vrijheid”, aldus de in 1926 geboren cineaste en cultuurmanager.
Benacerraf, van Sefardisch-joodse afkomst, had al de eerste stappen gezet op het internationale toneel met haar documentaire Reverón (1952), die een groot succes was op het filmfestival van Berlijn (juni 1953) en het filmfestival van Edinburgh (augustus 1953). De film werd vertoond in de Cinémathèque française en de Cinémathèque belge van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, en werd in november 1953 door de Association française des critiques de cinéma et de télévision geselecteerd voor de inhuldiging van de arthousebioscoop Studio de l’Étoile in Parijs, met speciale uitzendingen op de Franse en Duitse televisie.
Araya arriveert op het laatste moment in Cannes en laat veel mensen met open mond achter, en krijgt unanieme goedkeuring van de internationale critici. “In 1959 waren we bezig met de postproductie (synchronisatie, montage), en een Franse producent was zo enthousiast over de film dat hij me vertelde dat hij coproducent wilde worden. Hij sprak toen over Araya op het filmfestival van Cannes, waar het erg moeilijk was om toegang te krijgen, en kreeg te horen dat als de film klaar was en in het Frans was nagesynchroniseerd of ondertiteld, hij ter stemming zou worden voorgelegd aan een soort selectiecomité. In het begin waren er veel twijfels, want het was een Venezolaanse film, een land dat voor hen heel ver weg was, met acteurs die zij niet kenden. Kortom, er was een eerste moeilijk moment, maar toen ze de film zagen, was het enige wat ontbrak de tekst, en die heb ik meteen gemaakt met Laurent Terzieff, een Franse acteur die meteen de opname deed… Stel je de verrassing voor toen, twee dagen voor de afsluiting van het festival, de pers begon te zeggen dat de verschijning van Araya alles had veranderd en dat ze de hoogste prijs had gekregen. De mensen waren ontroerd”, herinnert Benacerraf zich.
De cineaste kreeg inderdaad veel positieve reacties en werd uiteindelijk beschouwd als de vertegenwoordiger in Latijns-Amerika van de Nouvelle Vague, die in Europa werd aangevoerd door regisseurs als Claude Chabrol, Jean-Luc Godard en François Truffaut. “(Araya) is de eerste speelfilm van Margot Benacerraf, een dertigjarige cineaste die in Parijs heeft gestudeerd en ons laat zien dat de Nouvelle Vague waarover zoveel wordt gesproken ook in Zuid-Amerika is aangekomen”, schreef Ugo Casiraghi in L’Unita-Italia. “De schoonheid van de beelden van Araya, de geconcentreerde traagheid van de ontwikkeling en de gevoeligheid van de muziek van Guy Bernard maken van dit fresco, gecomponeerd als een eerbetoon en als een verzoek, een werk van grote kwaliteit”, schreef Henry Magnan in Les Spectacles de Paris. “Vroeg of laat zal Araya zich zeker profileren als een groot werk bij het publiek dat van cinema houdt en het begrijpt”, verklaarde Georges Sadoul in Les Lettres Françaises. “Araya is een lang gedicht over zout, zoutwerk en zoutinspanningen… De beelden zijn van een tragische schoonheid”, publiceerde de krant Libération.
De president van Venezuela, Rómulo Betancourt, stuurde hem zelf een brief waarin hij schreef: “Als Venezolaan en president van de Republiek feliciteer ik u met het welverdiende succes dat u tijdens het recente festival hebt behaald met de presentatie van dit aangrijpende document over de Venezolaanse realiteit, dat door zijn sobere waarachtigheid, niet zonder pure schoonheid, indruk heeft gemaakt op een veeleisend publiek. Ik ben er oprecht van overtuigd dat werken zoals het uwe een duidelijke en positieve bijdrage leveren aan het begrip van ons land op het internationale toneel.”
Een kerstverhaal
Margot Benacerraf zou samen met Miguel Otero Silva de verfilming van Casas Muertas (1955) produceren. Ze zou zelfs naar Mexico gaan om een coproductie te zoeken, maar de auteur besloot om te beginnen aan wat zijn derde roman zou worden, Oficina Nro. 1. “Ik had heel veel zin om te werken en zei: ‘Terwijl Miguel onderzoek doet, ga ik op zoek naar een ander onderwerp’. En toen kreeg ik het idee voor een project met de titel Tríptico de Navidad, dat bestond uit drie verhalen die zich afspeelden met Kerstmis in drie regio’s van Venezuela: de vlakten, de Andes en de kust. Ik miste de sfeer van de kust, maar ik wilde niet filmen op een plek met palmbomen en zon, dus ging ik op zoek naar een andere locatie. Op een dag zag ik in een tijdschrift zoutpiramides die grote indruk op me maakten. Ik vroeg mensen waar ze waren, maar niemand wist het, totdat ik er uiteindelijk achter kwam: je moest naar Cumaná om er te komen. Men zei me: “Je moet wachten op een veerboot die voedsel, bananen en andere dingen vervoert. We weten niet op welke dag hij aankomt.” Dus vertrok ik op een middag met de veerboot naar Araya, na twee dagen wachten. Toen ik aankwam, stond de zon op zijn laagst: de muren van het kasteel weerspiegelden, het was indrukwekkend!”, vertelt de kunstenaar, terwijl zijn ogen opnieuw de vergulding lijken te weerspiegelen op de ruïnes van het oude fort dat de zoutpan beschermde, in deze desolate en onherbergzame omgeving.
“Op een dag kwamen er mannen aan op dit dorre land, waar niets groeide, waar alles alleen maar troosteloosheid, wind en zon was. Ze noemden dit land Araya”, vertelt José Ignacio Cabrujas aan het begin van de film in de Spaanse versie. De beelden en de muziek dompelen de kijker onder in een bijna dromerige en primitieve sfeer, waar langzaam maar zeker een waarheid wordt onthuld. Araya is een metafoor voor de Zuid-Amerikaanse realiteit, waar de hand van de mens, die van de veroveraar en die van de inheemse bevolking, het landschap verandert, ten goede of ten kwade, op zoek naar persoonlijk gewin.
De regisseur kiest personages van het schiereiland, leden van drie families, zoutwerkers en vissers, uit verschillende dorpen, Manicuare, Araya en El Rincón. Gedurende een dag schildert ze het dagelijks leven van deze mensen en verandert ze de eenvoud van hun leven in kunst. De scènes waarin de zoutzieders de piramides bouwen, het zouten van de vis met de ritmische bewegingen van de mannen die met stokken zout strooien, of de scène met de grootmoeder en haar kleindochter die schelpen (in plaats van bloemen) naar het plaatselijke kerkhof brengen, zijn bijzonder mooi.
Eind 1957 raadpleegde Margot Benacerraf alle bestaande historische documentatie in de zogenaamde “Archivos de Indias” in Sevilla, Madrid en Amsterdam over de zoutpannen van Araya, en bestudeerde aandachtig de omgeving en de levenswijze van de bewoners van deze oude zoutpan op een schiereiland in het noordoosten van Venezuela, die vijf eeuwen na de bezetting door de Spanjaarden nog steeds met de hand werd geëxploiteerd. “Ik had het geluk om te paard te kunnen filmen, alsof ik met de veroveraars was meegekomen, en om handarbeid te verrichten en een dagelijks leven te leiden dat zich al 500 jaar herhaalde, met een heel eenvoudig maar heel bijzonder bestaan, totdat de machines arriveerden die deze regio van Venezuela industrialiseerden, maar geen rekening hielden met de menselijke factor”, legt de cineaste uit.
“Gebaren van zout. / Het wiel van zout van de tijd dat nooit stopt. / Wit goud van de zee. / Zout gewassen door het zweet van mannen. / Zout van de zoutzieders. / Hard kristal van de wind”, reciteert het scenario van de film terwijl het de choreografieën toont van mannen die de imposante zoutpiramides optillen.
Araya brengt Margot Benacerraf veel voldoening, maar ook een ziekte die haar verhindert ten volle van de vruchten van haar succes te genieten. De cineaste wordt gediagnosticeerd met dengue en voltooit de film met koorts. Tijdens haar herstel moet ze minstens een jaar afstand houden van de aanbiedingen die ze krijgt na het winnen van de prijs in Cannes. Door de moeilijke tijden die de filmindustrie doormaakte, kon ze veel van de voorstellen die haar werden gedaan niet concretiseren. Bovendien kreeg ze rond 1965 een aanbod dat haar wegleidde van een filmcarrière in Europa om een doorbraak te maken in Venezuela als cultureel verantwoordelijke.
Als goede vriendin van Mariano Picón Salas ontving ze op 1 januari 1965 om 23 uur een telegram waarin ze werd uitgenodigd om deel te nemen aan het gloednieuwe Nationaal Instituut voor Cultuur en Schone Kunsten (Inciba), samen met andere creatievelingen zoals Miguel Otero Silva en Alejandro Otero. “Ik woonde al ongeveer zeven jaar in Parijs en ik heb echt overwogen om te weigeren: in Venezuela was het onmogelijk om films te maken, elke keer als we een film draaiden, waren we uitgeput, het was een land dat niets te bieden had, er was geen enkele stimulans. Op 1 of 2 januari 1965, zodra de ambassade in Parijs openging, vroeg ik om Don Mariano te spreken, en Juan Oropesa vertelde me dat Don Mariano op 1 januari 1965 om middernacht was overleden. Het enige wat hij die dag had gedaan, was mij een bericht sturen met de vraag om hulp. Zoals u zich kunt voorstellen, raakte dat me erg, want ik had hem geschreven dat ik niet zou komen, dat ik een nieuw leven zou beginnen, en natuurlijk bracht dit nieuws me in een moeilijke situatie”, herinnert Benacerraf zich, die van plan was om voor een jaar naar Venezuela te komen en uiteindelijk in het land bleef om in het cultureel management te gaan werken.
Ze zegt geen spijt te hebben van wat ze heeft bereikt: ze heeft de Nationale Filmbibliotheek opgericht, het Plan Pilote Amazonas geïmplementeerd en de Filmschool opgericht, naast haar werk bij het Athénée de Caracas. Ze heeft echter wel spijt dat ze niet meer tijd heeft besteed aan haar grote passie. “Misschien had ik na een tijdje de culturele promotie moeten opgeven en terug moeten keren naar de film. Als je iets creatiefs begint, moet je dingen opzetten, ze laten werken, en dat gaat niet in één dag”, vertrouwt ze ons toe, terwijl ze terugkomt op Araya, de film en het schiereiland.
“Ik ben ze meerdere keren gaan opzoeken, ik heb contact met ze gehouden. Er is veel veranderd. Het is heel triest. Nu zie je iemand op de knop van een machine drukken terwijl de anderen in een bar zitten. De familie is uit elkaar gevallen, de een is naar Margarita vertrokken, de ander naar La Guaira. Daarom wordt de laatste vraag in de film zo gesteld en helaas denk ik dat dat ook zo is gegaan. Het is niet zo dat de industrialisatie een ander leven heeft gebracht in Araya, dat nog steeds onvruchtbaar, dor en bloemloos is… “
“(Explosie) Plotseling staan op dit desolate land, in het oude Araya, 450 jaar tegenover elkaar. Zal het leed van de mensen verdwijnen? Zal de oude wereld kunnen veranderen? Zullen machines eindelijk de armen van Benito, Beltrán en Fortunato kunnen vervangen en de piramides kunnen bouwen? Zijn dit de laatste maras? Is dit het einde van de zoutcyclus?”, besluit de film met beelden van zware machines die het witte goud uit de zee graven, vermalen en vervoeren.
De betreurde Pablo Antillano schreef over Margot Benacerraf en haar film Araya: “Het directe contact met de zoutwerkers en vissers, de grondige kennis van hun economische cyclus, hun dagelijkse handelingen en de complexiteit van hun leven hebben haar in staat gesteld verder te gaan in haar methode, vormen en conclusies. Het resultaat is een film met een politieke connotatie, zonder schematisme, die lijkt te zijn gemaakt vandaag, na al die jaren van ervaring in de jaren 60 die ons hebben gebracht waar we nu zijn. Toch werd Araya opgenomen in 1957 en gemonteerd in 1958. Laten we dat vooruitziende gevoeligheid noemen.”
Op de vraag of er vandaag de dag nog poëzie te vinden is in Araya, antwoordt Margot Benacerraf met een “ik weet het niet”, met een blik die het midden houdt tussen nostalgie en verlangen. Araya, de film, is ongetwijfeld poëzie, maar ook een prestatie in de carrière van de cineaste en in de geschiedenis van de Venezolaanse cinema.
Door Ángel Ricardo Gómez / El Estímulo, mei 2019 / Vertaald door kinolatino
Tussen de zogenaamde beschaafde wereld en de wereld van legendes en folklore
Deze film is een welkome stap in de genrecinema (sciencefiction, fantasy en horror) in Brazilië. Maar in tegenstelling tot wat steeds gebruikelijker wordt, waar jump scares, scherpe soundtracks en hakkerige montage bijna de norm zijn geworden, is het tempo in Pacto da Viola anders – tot ons grote genoegen. Regisseur en scenarioschrijver Guilherme Bacalhao – een nieuwkomer in het format, maar verre van een beginner – laat een merkwaardige zekerheid zien over wat ons te wachten staat, zowel wat betreft de verhaallijn als de ontwikkeling en consolidatie van de personages die betrokken zijn bij de gebeurtenissen waarvan we getuige zijn. De banden tussen hen zijn solide, ook al manifesteren ze zich in verschillende dynamieken: er is de vreemdeling (of bijna vreemdeling) die niet veel gelooft, evenals de ouderen die halfslachtig herhalen wat ze weten over wat niet wordt gezien of zelfs genoemd. Tussen de vermoedens en suggesties bouwt het mysterie zich op. Zonder duidelijke onthullingen of vluchtige effecten, maar met een meer pervers en blijvend effect.
Nous parlons du « mal », le secret à peine caché qui se trouve derrière les événements principaux de Pacto da Viola. Lorsqu’il apprend que son père est malade, Alex (Wellington Abreu, de O Espaço Infinito, 2023) décide de quitter — bien que temporairement — la vie à la capitale pour retourner à la campagne. Dans la petite ville d’Urucuia, celle de son enfance, en pleine transformation. L’agro-industrie s’est emparée de tout et de tous — les jeunes qui restent dépendent de « la ferme » pour toute forme de travail et de subsistance, la géographie du lieu est également soumise à la volonté des « patrons » — et l’espoir de maintenir les anciennes traditions et coutumes se perdent. Le garçon rêve de devenir chanteur de Sertanejo (une country brésilienne), mais il n’a qu’une vieille guitare et quelques CD enregistrés à compte d’auteur, un produit qui n’intéresse personne. Alors, comment éviter le même sort qui s’abat chez tous ceux qui l’entourent ? Deux options : se résigner ou fuir ?
La relation qui se dévoile peu à peu entre le monde dit civilisé et le monde des légendes et du folklore qui alimentent les croyances des habitants est intéressante. Lorsqu’il arrive et trouve son père alité, le premier réflexe d’Alex est de l’emmener au centre de santé, un projet vite écarté par la tante chargée de soigner le malade. Il y a d’autres choses à essayer d’abord. Une forte prière, un rituel pour « recoudre » le corps, la consécration du bœuf dédié aux saints. Mais rien n’arrête le bruit du serpent à sonnette qui se rapproche de jour en jour. Personne ne l’entend plus, mais le vieil homme sait que son heure approche. Qu’a-t-il pu faire pour avoir si peur de payer cette prétendue dette ? La révélation vient au jeune homme d’une manière biaisée : et si le contrat conclu il y a tant d’années ne l’avait pas été avec celui d’en haut, mais plutôt avec une force d’en bas, encore plus séduisante et pleine d’arrière-pensées ? Est-ce la raison pour laquelle le père n’a plus jamais joué de la guitare après la mort de sa femme ? Le non-croyant se retrouvera donc lui aussi croyant.
Het dilemma van de ene man lijkt op dat van de andere, wat parallellen trekt tussen gisteren en vandaag. Inderdaad, als de oude man de gave die hij als gitarist heeft gekregen niet meer wil gebruiken, vooral omdat hij de hoge prijs ontkent die het hem heeft gekost, wat zou de zoon dan te verliezen hebben, die alleen maar wil genieten van hetzelfde talent dat aan zijn vader is opgedragen? Werkend op enorme sojaplantages, omringd door giftige pesticiden en eindeloze silo’s waarin je kunt verdwalen tot je nooit meer gevonden wordt, lijkt de droom van zijn neef om te vertrekken een dagdroom. Als de hoofdpersoon hoort dat de duivel zich schuilhoudt in een gat in een klein kerkje dat door de gelovigen is vergeten, gaat hij daarheen. In het begin is het bijna een grap, een klucht zonder grote gevolgen. Maar wanneer zijn opties opraken, is het de enige oplossing die overblijft. En om de één te redden, moet je de ander veroordelen, als een uitwisseling van stokken – en verantwoordelijkheden.
Het pact waaraan de film zijn titel ontleent, is een dreiging die van begin tot eind boven de hoofdpersonen hangt, en de mogelijkheid (of juist niet) dat het pact werkelijkheid wordt, is een van de successen van Pacto da Viola. Door gebruik te maken van een trage vertelling die het gebrek aan horizon weerspiegelt, terwijl de spanning meer wordt opgebouwd door de manipulatie van het gezichtspunt en de kracht van suggestie, biedt Guilherme Bacalhao zijn kijkers een oefening in sfeer die misschien niet gemakkelijk te waarderen of te herkennen is, maar die stevig wordt bevestigd als het eenmaal is ingebed in de ervaring van degenen die ernaar kijken. Een constante poging tot vertellen, een film die grenst aan vakmanschap, maar die wijst op een interessant pad dat geen onvoorwaardelijke acceptatie vereist, maar degenen die het bewandelen, komen er getransformeerd uit. Als een verzameling onderdelen, kostbaar als ze gescheiden worden, en onmiskenbaar sterk als ze samengebracht worden.
Door Robledo Milani / Papo de Cinema / vertaald door Kinolatino
Overeenkomsten en verschillen tussen strip en serie
In zijn eerste boek, Beginnings (1975), stelt de grote cultuurcriticus Edward Said dat een begin een daad van interpretatie is, dat het de manier vastlegt waarop een auteur de betekenis van zijn tekst structureert. Het begin van de Eternaut, de Netflix-serie (2025) geregisseerd door Bruno Stagnaro gebaseerd op het inmiddels legendarische stripverhaal (1957) van Héctor G. Oesterheld en Francisco Solano López, legt een afstand tussen de twee werken.
De eerste scène van de serie speelt zich af op een plek die niet bestaat in het stripverhaal, een zeilboot midden in een rivier, en met een type personage dat vrijwel afwezig is in het origineel: vrouwen. Drie vrienden varen in het donker als het groene licht van een noorderlicht de hemel verlicht; tegelijkertijd verdwijnt de kust in een enorme verduistering en vallen er stille sneeuwvlokken op het dek van de boot midden in de zomernacht. Zo eindigt de wereld.
Een opening die ons vertelt dat het werk van Oesterheld niet zal worden vereerd als een heilige tekst, maar dat de serie zal durven veranderen, toevoegen of corrigeren wat het nodig acht. Paradoxaal genoeg is de aflevering die volgt op deze proloog de meest getrouwe aan de strip van de zes afleveringen die samen het eerste seizoen vormen. Bijna iedereen in Argentinië is, op zijn minst in grote lijnen, bekend met dit uitgangspunt: een avondje truco (een kaartspel) tussen de vrienden Juan Salvo, Favalli, Lucas en Polsky, de verrassing van een sneeuwval midden in de zomer in Buenos Aires, de grimmige ontdekking dat contact met sneeuwvlokken op de huid dodelijk is en het zelf maken van een isolerend pak om de straat mee op te gaan, tot aan het onverwachte avontuur van een ontmoeting met een buitenaardse invasie in Vicente López (een chique wijk van Buenos Aires). Vanuit dit gemeenschappelijke terrein tussen de strip en de serie, maakt Stagnaro het verhaal steeds meer eigen, waardoor het dichter bij zijn eerdere werk komt en zelfs bij zijn lang geleden gemaakte korte film Guarisove,, over de Falklandoorlog.
Vanaf de tweede aflevering bevat elke aflevering een lange passage die niet in de strip voorkomt en die over het algemeen meer te maken heeft met de spanningen tussen de overlevenden en de paranoia van het niet weten of de anderen vrienden of vijanden zijn, dan met de directe strijd tegen de buitenaardse krachten. Stagnaro heeft gezegd dat een van zijn onvervulde filmprojecten het starten van een burgeroorlog in het land inhield. Het is duidelijk dat sommige van deze ideeën hier hun weg hebben gevonden. De serie beweegt zich in twee richtingen: grote omwegen in de plot en een terugkeer naar een iconisch moment in de geschiedenis van Oesterheld.
Afgezien van het grote aantal specifieke veranderingen die zeker ter sprake zullen komen (Salvo is gescheiden; Favalli is getrouwd; de draaier Franco is nu een locomotiefbestuurder, etc.), is de meest beruchte algemene verandering dat de strip zich afspeelt in het heden van zijn publicatie, Argentinië aan het eind van de jaren 1950, en de serie doet hetzelfde, d.w.z. het speelt zich ook af in het heden van zijn verschijning, dat van ons is (2025). De verandering van tijdperk impliceert noodzakelijkerwijs een andere reeks veranderingen: Chinese supermarkten, appelbezorgers op de fiets en cacerolazos (panconcerten) voor de frequente stroomonderbrekingen. Er zijn andere veranderingen die ook lijken op noodzakelijke correcties, zoals het verschijnen van vrouwelijke personages (een wijziging die Oesterheld zelf had aangebracht in de tweede versie van het verhaal, gepubliceerd door het tijdschrift Gente in 1969 – met buitengewone tekeningen van Alberto Breccia – en door het tijdschrift zelf opgeschort met een beschamende excuusbrief aan de lezers, niet voor de opschorting maar voor de publicatie van de strip).
In de originele versie zijn er slechts drie vrouwelijke personages: een vrouw en moeder (Elena), een dochter (Martita) en een verleidster in netkousen en hoge hakken die door middel van leugens en verleiding de hoofdpersonen in de val probeert te lokken. De vrouwen hebben niet echt een keuze: een heilige of een prostituee zijn. Hun lot is ook beperkt: de verleidster eindigt dood terwijl de andere twee de passieve rol spelen van de jonkvrouw in nood die gered wordt door de held. Het is duidelijk dat de vrouwelijke personages worden geportretteerd door het filter van een sterk stigmatiserende mannelijke blik die niet helemaal de verantwoordelijkheid is van Oesterheld, maar die een halve eeuw of langer geleden de standaardbehandeling van vrouwen was in populaire genres. In de serie daarentegen is Elena (Carla Peterson) een arts die een effectieve rol speelt bij het oplossen van de problemen die zich voordoen, net als de Venezolaanse bezorgster Inga (Orianna Cárdenas) en de tiener Pecas (Paloma Alba), leider van een groep jonge overlevenden.
De keuze van acteur Ricardo Darín voor de rol van Juan Salvo is een andere transformatie die al voor de release van de serie controverse veroorzaakte: Darín is 68 jaar oud, terwijl Salvo in de strip een jonge man is. Er is echter geen voor de hand liggende acteur om zo’n dure en symbolische productie te regisseren. Dit komt omdat Darín, naast zijn kwaliteit als acteur of zijn beroemdheid, zijn eigen gewicht in de rol brengt als de meest succesvolle acteur in de geschiedenis van de Argentijnse film en als de enige lokale ster die grote internationale erkenning geniet. Zijn relevantie wordt overgebracht op het personage. Maar dat is niet alles. In tegenstelling tot de vele Hollywoodfilms die ons het trieste schouwspel bieden van een ster die zijn pensioen heeft betaald en zichzelf probeert voor te doen als iemand die 25 jaar jonger is, omarmt deze serie de leeftijd van zijn hoofdpersoon en pronkt ermee als een deugd. “Wat oud is, werkt!” roept elektrotechnicus Favalli (César Troncoso) in de serie uit als hij ontdekt dat de moderne technologie tot puin is gereduceerd door de onvoorspelbare apocalyps die hen is overkomen.
Uiteindelijk is de keuze van Darín en de verandering van zijn vriendengroep in zestigers een welkome rechtvaardiging voor de ouderen in een tijdperk waarin ze worden geminacht ten gunste van een onterechte cultus van de jeugd. Aan de andere kant zorgt het gebruik van oude en verouderde technologie, zoals kortegolfradio, ervoor dat het heden en het verleden elkaar overlappen alsof ze in dezelfde ruimte naast elkaar bestaan, en brengt het de wereld van de tekenfilm in de wereld van de hedendaagse bewerking.
Ondanks alle verschillen tussen de serie en het origineel blijven er twee fundamentele kenmerken bestaan, zonder welke er geen Eternaut zou zijn. In een inmiddels klassiek essay schreef Juan Sasturain dat het werk van Oesterheld “het huis van het avontuur heeft veranderd”. Inderdaad, The Eternaut biedt een ongekende ervaring: het plaatst de maximalistische scènes die kenmerkend zijn voor de Amerikaanse cinema, zoals het gevecht tegen een buitenaards monster, in straten, lanen of pleinen die een Argentijn niet alleen herkent, maar misschien zelfs wel heeft bewandeld. Vandaag de dag, nu je een AI kunt vragen om elk beeld dat je maar wilt, lijkt het misschien niet veel, maar het is moeilijk om de opwinding en verrassing te overschatten die lezers van vroeger voelden toen ze reusachtige beesten van een andere planeet aantroffen in het Rivierstadion of paraderend langs de Avenida General Paz. Zoiets hadden we nog nooit gezien. Met zijn Argentijnse sciencefictionstrip verruimde Oesterheld onze verbeelding, liet hij ons nadenken over iets waar we nog niet eerder over hadden nagedacht.
De serie behoudt dit aspect en versterkt het zelfs, omdat het filmische beeld krachtiger is dan de illustratie om de bronnen van herkenning te activeren. We zullen je vertellen dat Argentinië al gewend is aan apocalyptische scenario’s, maar die komen eerder uit het financiële systeem dan uit de ruimte, en ze hebben nog nooit de fascinerende vorm van een dodelijke sneeuwval aangenomen. De stedelijke landschappen die we al duizend keer hebben gezien zijn nu nieuw, opnieuw geconfigureerd door de expressies van het fantasiegenre. Op hetzelfde moment dat de serie het vertrouwde vreemd maakt, versterkt het de Argentijnse identiteit door ons eraan te herinneren dat we in het land van de cacerolazos zijn, waar we niet “me voy” zeggen maar “me tomo el palo” (de strip is geschreven in neutraal Spaans, een andere last van die tijd) en waar een groep soldaten Manal’s “Jugo de tomate frío” kan zingen als een gebaar van dankbaarheid gedeeld met het publiek, om zichzelf moed te geven voor de strijd.
Niemand redt zichzelf
Het andere definitieve kenmerk dat de serie met de strip deelt, komt tot uiting in de keuze van de slogan “niemand redt zichzelf”: het concept van de collectieve held, een idee dat mechanisch geassocieerd wordt met de Eternaut. Het is waar dat de hoofdrol wordt gedeeld door drie of vier vrienden, maar geen van hen heeft de dimensie van Juan Salvo, die het verhaal in de eerste persoon vertelt en er de titel aan geeft. Bovendien, als je de strip zorgvuldig leest, wordt het duidelijk dat de betekenis van het woord “collectief” problematisch is. In principe, want er zijn meerdere betekenissen. Aan de ene kant is er Salvo, Favalli, de draaier Franco, met andere woorden de groep helden waarop de actie is gebaseerd, die een nogal los en heterodox collectief vormen: ze hebben meningsverschillen en van tijd tot tijd neemt iemand een beslissing die tegen de meerderheidsopinie ingaat.
Aan de andere kant is er een collectief dat veel sterker en compacter is en dichter bij de strikte definitie van de term staat, aangezien het handelt in gehoorzaamheid aan een gecentraliseerde leiding: de robotmannen, mensen die onderworpen zijn aan buitenaardse controle door een apparaat dat achter in hun nek is bevestigd.
Dit type personage is kenmerkend voor de Amerikaanse sciencefiction van de jaren 1950, geproduceerd als doodsreutel van de McCarthyite paranoia en de “angst voor het rood” of angst voor de opkomst van het communisme in de Verenigde Staten. Een emblematisch verhaal uit deze periode is Het zaad van de ondergang (ofwel de roman van Jack Finney uit 1954 of de populairdere filmversie van Don Siegel uit 1956) waarin sporen uit de ruimte worden getransformeerd in replica’s van mensen, maar met een bijenkorfmentaliteit, een echt collectief zonder individuele wil, met als doel de planeet te veroveren. De paranoïde metafoor is duidelijk: elke buurman kan een communist zijn die onder controle staat van de Sovjet-Unie.
De robotmannen van Oesterheld zijn een andere versie van hetzelfde idee dat in die tijd veelvuldig in fictie voorkwam. De scenarioschrijver heeft het waarschijnlijk geleend van The puppet masters, een roman van Robert Heinlein waarin parasieten van een maan van Saturnus de hersenen van mensen binnendringen en hun wil overnemen. Niet alleen dit essentiële concept van de Eternaut gaat terug op Heinlein. In een aflevering met een knipoog naar Troepen voor de sterren wordt de stad Buenos Aires aangevallen en vernietigd door een ras van reusachtige insecten. Oesterheld was een groot bewonderaar van de schrijver, die hij las in het vaktijdschrift Más Allá. Heinlein, die beschouwd wordt als het ijkpunt van de Amerikaanse fantasyliteratuur en als een van de bedenkers van gemilitariseerde sciencefiction, definieerde zichzelf politiek als anticommunist en libertariër, d.w.z. iemand die individuele vrijheid en marktwerking boven alles stelt, en zijn werken weerspiegelden deze ideologie. Door zich te laten inspireren door sommige van zijn symbolen, nam Oesterheld hun betekenis met zich mee. Het is dan ook niet moeilijk om in de indringers die blindelings gehoorzamen aan de centrale planning, het ware collectief te zien tegenover het individuele initiatief van Salvo, Favalli en enkele anderen die zich vrij organiseren, zonder de noodzaak van een overheid die na de sneeuwval niet meer bestaat. De Cascarudos, de Gurbos, de robotmannen, op afstand bestuurd door een Mano, zijn onhandig en ineffectief. Wat hen formidabel maakt, is hun enorme aantal en brute kracht. Kleine groepen mensen kunnen ze echter verslaan omdat ze het voordeel hebben dat ze een eigen wil hebben. Individuele vrijheid zegeviert over collectivisme.
Het werk van Oesterheld wordt door links vaak in andere termen gelezen: de invasie is het kolonialisme van de centrale machten, het verzet van de overlevenden is het Peronistische verzet na de verbanning, of de gewapende strijd om het ontmenselijkende kapitalisme een halt toe te roepen. Deze lezingen zijn echter gebaseerd op de persoonlijke geschiedenis van de schrijver die in de laatste jaren van zijn leven en tot zijn dood in 1977, tijdens de laatste militaire dictatuur, lid was van de Montoneros organisatie. Zijn revolutionaire strijdbaarheid komt tot uiting in zijn biografie van Che Guevara, in zijn herschrijving van De Eternaut in 1969 en in het tweede deel van de strip, geschreven nadat hij ondergronds ging en gepubliceerd in 1976. Het eerste deel van het verhaal, dat eind jaren 1950 ontstond, lijkt echter dichter bij de ideeën van het developmentalisme te staan, een economische theorie die de industrialisatie van perifere landen postuleert. Inderdaad, de graffiti “Vote Frondizi” is zichtbaar in verschillende vignetten, en het is onmiskenbaar dat Favalli het gezicht heeft van Rogelio Frigerio, de belangrijkste economische adviseur van de developmentistische president.
Vanuit dit oogpunt weerspiegelen de hoofdpersonen van de strip het land van Frondizi, dat afhankelijk is van wetenschap en technologie om zich te ontwikkelen: Juan Salvo is eigenaar van een kleine transformatorenfabriek, Favalli is natuurkundeleraar en Lucas is een elektronicaliefhebber. Met andere woorden, als er een collectief subject vertegenwoordigd is in De Eternaut, dan is het wel de geprofessionaliseerde middenklasse, de ondernemers en kleine handelaren in de privésector op wie het developmentalisme heeft vertrouwd om het land te industrialiseren. Het feit dat de strip zich richt op één sociale groep betekent niet dat de hoofdpersoon collectief is. Dit zijn mannen met individueel initiatief die oplossingen improviseren voor problemen die zo ondenkbaar zijn als een buitenaardse invasie: met de inhoud van een garage weten ze een isolatiepak te maken om zichzelf te beschermen tegen sneeuwval of een kortegolfradio opnieuw aan te sluiten en te communiceren met andere overlevenden. Zoals gezegd zijn ze precies het tegenovergestelde van de enorme, eigenzinnige, op afstand bestuurde massa, de “zoölogische zondvloed” van menselijke insecten, dieren en robots die hen aanvallen.
De Netflix-serie behoudt ook de middenklasse als onderwerp, zij het één die de klappen van 70 jaar degradatie te verduren krijgt. Het Argentinië dat Oesterheld portretteert lijkt al een utopie: er zijn nu emigranten uit 2001 en werknemers met schulden die hun huur niet kunnen betalen. Favalli is geen natuurkundeleraar maar elektronicus, anders zou hij een villa van twee verdiepingen midden in Vicente López en een jacht in de stad Tigre niet kunnen verantwoorden. De buren in de noordelijke zone zijn niet langer spoorwegarbeiders, zoals de eersten die we zien sterven in het stripverhaal. Een van hen vertelt dat hij van plan is een gebied af te schermen om het te beschermen tegen de bewoners van een aangrenzende zone: zelfs in de apocalyps willen ze in een “veilige woonplaats” wonen. Het idee dat deze personages deel uitmaken van een collectief is nog vager dan in de strips: het lijkt meer op een verzameling individualiteiten die voortdurend met elkaar in conflict zijn.
Vanuit narratief oogpunt zou niets anders logisch zijn: waarom zouden vier of vijf personages samenwonen als ze het altijd met elkaar eens zijn en op dezelfde manier denken? De confrontatie tussen de hoofdpersonen is de keuze tussen vluchten naar een huis op een eiland of in de stad blijven, dat wil zeggen zichzelf redden of zich aansluiten bij het verzet om de indringers te confronteren.
De metafoor van Oesterhelds Eternaut is omstreden terrein: spreekt het over kolonialisme en de revolutionaire strijd, of over individuele vrijheid versus collectivisme? Het zal onvermijdelijk hetzelfde zijn voor deze serie. Misschien is het een andere manifestatie van het eeuwige drama van de Argentijnse middenklasse: besluiten ze, geconfronteerd met crises en regeringen die hun manier van leven verwoesten, om weg te gaan, weg te gaan of te blijven en proberen terug te keren naar een normaal land? Het is nog te vroeg om hier iets zinnigs over te zeggen: de laatste gebeurtenis van dit eerste seizoen vindt plaats op pagina 142 van een 350 pagina’s tellend stripverhaal. Maar het is niet te vroeg om al uit te kijken naar het tweede seizoen.
Na een muziek- en journalistiekstudie en een studiereis naar New York begon Sara Gómez in 1961 met studeren en werken aan het ICAIC. Ze maakte haar eerste korte documentaires en was assistent-regisseur bij speelfilms van Tomás Gutiérrez Alea (Cumbite, 1964) en Jorge Fraga (El robo, 1965). Het was Alea die Gómez aanmoedigde om de speelfilm De Cierta Manera te maken.
De Cierta Manera is niet alleen de eerste Cubaanse speelfilm geregisseerd door een Afro-Cubaanse filmmaker. Het is Gómez’ enige speelfilm en bovendien was ze niet in staat om hem zelf af te maken. Nauwelijks 31 jaar oud stierf Gómez aan een acute aanval van chronische astma. De film was nog niet af toen ze in 1974 overleed en Gómez’ collega’s Espinosa en Alea, die ook hadden bijgedragen aan het basisscript, voltooiden de montage van De Cierta Manera. Pas in 1977 werd de film voor het eerst vertoond in Cubaanse bioscopen. Dit was te wijten aan technische problemen tijdens het montageproces, maar kan ook te maken hebben gehad met een verharding van de ideologie aan de kant van de Cubaanse autoriteiten, die zich stoorden aan Gómez’ kritiek op de Cubaanse revolutie.
De film speelt zich af in Miraflores, een volkswijk in Havana, de Cubaanse hoofdstad. Voor de Cubaanse revolutie was Miraflores een sloppenwijk die bekend stond als Las Yaguas. In 1962 werden er nieuwe huizen gebouwd. Ondanks de wederopbouw van de wijk was het moeilijk om de arme inwoners of “marginados” van Las Yaguas / Miraflores echt te integreren in de nieuwe Cubaanse samenleving. De Cierta Manera laat zien hoe, ondanks de revolutie in een wijk als Miraflores, oude waarden en ideeën zoals machismo, seksisme en racisme bleven bestaan.
Gómez heeft ervoor gekozen zijn verhaal op een radicaal hybride manier te vertellen. De film wisselt af tussen een klassieke documentaire met een alwetende vertelstem en tropische ritmes, propagandistische archiefbeelden, cinéma vérité interviews, semi-documentaire reconstructies, foto’s en fictieve sequenties. Door middel van deze verschillende vertelwijzen, begeleid door een al even diverse en creatieve soundtrack geïnspireerd door Cubaanse salsa en rumba, maakt Gómez een krachtige politieke film die ingaat op de armoede, werkloosheid en ongeletterdheid van de gemarginaliseerden in Cuba en de successen van de Cubaanse revolutie in het elimineren van deze marginaliteit. Door middel van fictie stelt Gómez ook de onvolkomenheden van deze revolutie aan de orde en geeft hij opbouwende kritiek. Door de constante wisselwerking tussen documentaire en fictie wilde Gómez de kijkers duidelijk aanmoedigen om hun eigen werk in vraag te stellen en hun kritisch vermogen te ontwikkelen.
In de voorhoede van de revolutionaire, grootschalige transformaties van de wijken bevindt zich het tegenstrijdige liefdesverhaal tussen de personages Mario en Yolanda. Deze relatie is puur fictief. Yolanda is een blanke Cubaanse lerares uit de middenklasse met een vrije geest. Mario daarentegen is van gemengd ras en werkt voor een busmaatschappij. Hij komt uit de marginados-klasse en gedraagt zich vaak macho. Yolanda en Mario worden gespeeld door professionele acteurs, Yolanda Cuéllar en Mario Balmaseda. Hun personages hebben echter hun eigen voornamen. Dit draagt bij aan de ambiguïteit tussen documentaire en fictie in de film. De professionele acteurs worden geconfronteerd met de realiteit van de bewoners van de arme wijk Miraflores. Om het vertrouwen van de bewoners te winnen en een meeslepende ervaring en uitwisseling tussen de echte en fictieve personages te bewerkstelligen, brachten het professionele team en de acteurs bijna vier maanden door in de wijk Miraflores voordat de opnames begonnen.
Mario en de Abakuá
Mario’s personage komt uit de onderklasse, maar hij heeft zich er sociaal en economisch enigszins van losgemaakt. Hoewel hij een voorliefde heeft voor de Cubaanse revolutionaire beweging – ongetwijfeld onder invloed van zijn geliefde Yolanda – blijft Mario geworteld in het machismo en het mannelijke eergevoel. De film opent, nog voor de aftiteling rolt, met een fictieve setting van een ondernemingsraad waar Mario zijn collega Humberto – gespeeld door beroepsacteur Mario Limonta – beschuldigt van liegen. Onder het valse voorwendsel van zijn zieke moeder is Humberto vijf dagen niet op zijn werk verschenen. Hij was echter niet bij zijn stervende moeder, maar bij een vrouw. Op het eerste gezicht lijkt het erop dat Mario zijn collega ervan beschuldigt dat hij zich niet conformeert aan de revolutionaire ideeën van Cuba. Humberto loog, was niet solidair met zijn collega’s en was daarom niet productief in de Cubaanse economie en samenleving. Later lijkt het erop dat Mario reageert op Humberto’s beschuldiging dat hij een verrader is. Mario voelt zich in zijn eer aangetast en valt Humberto frontaal aan. Mario twijfelt duidelijk tussen machismo en emancipatoire revolutie. Humberto daarentegen is duidelijk een marginado die vervreemd blijft van elke revolutionaire verandering.
Het machismo van Mario en Humberto wordt ook geassocieerd met het geheime religieuze genootschap van de Abakuá. Mario legt aan Yolanda uit dat hij van plan is om een ñañigo te worden, een lid van de Abakuá. Deze religieuze sekte is ontstaan in Calabar, op de grens tussen Nigeria en Kameroen. In 1836 deed deze sektarische en macho broederschap zijn intrede in Cuba, onder andere in de volkswijken van Havana. Alleen heteroseksuele mannen mogen lid worden van de Abakuá. Vrouwen en homoseksuelen zijn niet welkom. In de scène waarin de Abakuá worden geïntroduceerd en ook een geit ritueel wordt geslacht, maakt de stem van de verteller negatieve opmerkingen over de Abakuá. Hij verzet zich tegen het moderne leven en vooruitgang en isoleert de marginados in een gemeenschap buiten de nieuwe Cubaanse samenleving. Hoewel hij geloofde in de bevrijdende kracht van de Cubaanse revolutie, bleef Mario ervan overtuigd dat deze door mannen (Fidel, Che en de guerrilla’s) tot stand was gekomen. Cubaanse vrouwen kregen inderdaad meer rechten (op het gebied van onderwijs, gezondheidszorg, echtscheiding, abortus, etc.) dankzij de revolutie, maar het waren nog steeds mannen die over vrouwenrechten beslisten. De vrouwenstrijd werd ondergeschikt gemaakt aan de marxistisch-leninistische klassenstrijd en de Federación de Mujeres Cubanas moest zich conformeren aan het patriarchale, macho en dogmatische staatsapparaat van Castro en consorten. Tot het einde van De Cierta Manera blijft Mario ook vechten tegen zijn machismo en zijn eer. De scène in de ondernemingsraad waarin hij zijn kameraad Humberto beschuldigt van liegen wordt tegen het einde van de film nagespeeld. Mario worstelt met het idee dat hij zijn vriend toch niet naar de galg had moeten leiden. In zijn pijn is de macho Mario ook een masochist.
Mario en Yolanda
Mario en Yolanda zijn fundamentele tegenpolen. Ze kibbelen en schreeuwen tegen elkaar. Ondanks de diepgewortelde conflicten tussen hen, toont de film ook aantrekkingskracht, tederheid, humor en liefde. Samen wonen ze een concert bij van muzikant en voormalig bokser Guillermo Díaz. Zijn bijzondere lied Véndele bevat een levensles voor Mario. Díaz spoort Mario aan om zijn oude machowereld achter zich te laten en niet bang te zijn, maar moed te vatten om een nieuwe, open (revolutionaire) wereld te betreden.
Het concert wordt gevolgd door een intieme en ontroerende scène in de slaapkamer tussen Mario en Yolanda. Ze lachen met elkaar, zijn fysiek heel dicht bij elkaar, uiten openhartig hun angst en liefde en hebben boeiende zelfkritiek. Yolanda maakt duidelijk dat Mario zich anders gedraagt(de cierta manera) met zijn metgezellen dan wanneer hij alleen met haar is. Gómez zoomt letterlijk en figuurlijk in op de hechte relatie tussen Mario en Yolanda. Het is een prettig, intiem tegenwicht voor alle onenigheid en afstand tussen de hoofdpersonen. Ze vinden elkaar echt leuk. Maar na de band komen de meningsverschillen weer terug. Op de tonen en teksten van het levenslied Véndele lopen Mario en Yolanda vrij rond en staan al kibbelend zij aan zij tussen de nieuwe gebouwen van Miraflores. Ze houden elkaars hand vast, gaan dan weer uit elkaar om vervolgens weer bij elkaar te komen. Het leven, het samenleven, de liefde in Cuba, altijd complex en altijd op de een of andere manier.
Het einde van deze hybride film is open en dubbelzinnig. Sara Gómez’ snelle docufictie komt voort uit een onvolmaakt leven en toont de ambivalenties en tegenstrijdigheden van het Cubaanse leven en samenleven. In de ogen van Sara Gómez was de macho Cubaanse revolutie niet perfect en moesten ook haar pijnpunten worden blootgelegd. Net zoals haar fictie kritiek levert op haar hoofdpersonen, hun respectievelijke achtergronden en de relaties die ze met elkaar hebben. Dit maakt De Cierta Manera tot een unieke, levendige, aangrijpende en onvoltooide fictiefilm over vriendschap en liefde op het revolutionaire Cuba. Een moedige film ook, gemaakt door Cuba’s eerste vrouwelijke feministische filmmaakster, die met milde kritiek Cuba’s macho heersers op hun plaats zette. In ieder geval biedt De Cierta Manera een “andere kijk” op Cuba en de revolutie. De film verdient ontegenzeggelijk een plaats in de canon van de Latijns-Amerikaanse cinema.
Wouter Hessels is docent en onderzoeker filmgeschiedenis aan het RITCS (filmschool) in Brussel. Hij is ook programmeur voor Cinema RITCS. Aan het INSAS (Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion) in Brussel doceert hij filmanalyse en geeft hij regelmatig meertalige inleidingen en lezingen op CINEMATEK. Wouter schrijft en treedt op met poëzie in het Nederlands, Frans, Engels en Italiaans.