Le cinéma est une autre réalité

Entretien avec Aristides Vargas, scénariste, et Camilo Luzuriaga, réalisateur du film Entre Marx et une femme nue

Aristides Vargas, scénariste et acteur de « Entre Marx et une femme nue », est un membre reconnu de la troupe de théâtre Malayerba. Ces dernières années, il s’est distingué comme dramaturge dont les pièces ont été jouées en République dominicaine, en Amérique centrale, au Mexique, aux États-Unis et à Porto Rico.

En octobre 1996, le magazine CUADRO ACUADRO l’a interviewé à propos du scénario du film. Grâce à sa participation en tant qu’acteur à LA TIGRA, il a été impliqué auprès du GRUPO CINE et a suivi son évolution. Il évoque sa vision cinématographique et son point de vue sur le public.

Quel a été votre point de départ dans le processus d’écriture du scénario ?

Arístides Vargas : Il y a deux versions du scénario : une première tentative de Camilo, puis la mienne. Au début, je n’étais pas très convaincu. Puis, l’intérêt s’est installé. Je fonde beaucoup mon travail sur ce que j’ai vu au cinéma et sur la construction d’histoires à partir de la dramaturgie théâtrale.

Le cinéma est-il une autre réalité ?

Comment le cinéma latino-américain me touche-t-il ? je le reçoit avec très peu de fantaisie. Il reste calé dans le domaine du réel-réel – c’est redondant – et n’explore pas cette autre logique, plus artistique, plus sensible. Je crois que pour écrire un bon scénario, il faut des ingrédients comme l’imagination et la fantaisie. Le cinéma est une autre réalité. Il a sa propre logique, et au sein de cette logique, on peut trouver des raisons de toutes sortes.

Le scénario est comme une étude de cette réalité artistique. Il s’agit de trouver la logique des images. Ce qui m’intéresse, c’est d’interpréter avec sensibilité un monde, des problèmes et des conflits qui font écho à mes propres fantasmes et à mes propres peurs.

N’avez-vous jamais reçu de proposition précise du réalisateur, du genre « Je veux un film comme ça… » ?

Non, Camilo m’a laissé carte blanche. Il s’est passé quelque chose d’étrange : j’ai écrit le scénario d’une traite. Et, par la suite, il a très peu été retravaillé. J’avais lu le roman plusieurs fois auparavant, mais je ne m’y suis jamais référé pendant l’écriture du scénario. Pour moi, il s’agissait de suivre mon intuition artistique.

Quel est le cœur de votre travail ?

Explorer les mythes du roman, c’est ce qui m’a le plus attiré. Par exemple, l’activisme des années soixante et soixante-dix – cet activisme que j’ai vécu – ​​les émotions qui l’animaient ; les aspects artistiques, ou les artistes issus de cet activisme.

Vous avez commencé par le roman, et ensuite ?

Je me suis attelé à travailler sur ces mythes, en gardant toujours à l’esprit que les films sont des films, pas des romans ; ils sont faits pour être vus, pas pour être lus. Le cinéma est un langage spécifique ; qu’on le veuille ou non, on trahit un roman. Dès qu’on le soumet à un autre discours, on le trahit, mais en même temps, on ouvre la possibilité de le vivre différemment ou de le faire renaître dans un autre discours. Je crois que chaque livre recèle de nombreux films. J’ai écrit l’un de ces films.

Ayant été étroitement impliqué dans la production de « La Tigra », quelles différences constatez-vous entre les deux ?

J’ai appris le cinéma sur « La Tigra », grâce aux questions que je me posais, aux réponses que nous trouvions ensemble, en me regardant jouer, en lisant un scénario qui changeait presque chaque semaine. Pour moi, c’était un processus plus artisanal que ce film-ci.

Est-ce davantage une reconstitution d’une époque qu’une reconstitution d’événements ?

Oui, et au final, la seule chose qui restera de tout cela, ce ne sont pas les personnes, mais les conflits vécus à cette époque, les histoires tissées, les découvertes ou les erreurs de ces personnages. Les gens, finalement, meurent : je crois que les personnages sont plus durables.

Votre histoire n’est pas linéaire ; elle comporte différents niveaux.

J’ai travaillé sur trois niveaux dans le scénario : celui du personnage narrateur, l’enfance des personnages narrée par cet auteur, et la réalité des personnages. Trois niveaux.

Y a-t-il un niveau qui relève de la fantaisie de l’auteur ?

Exactement. Il y a un mélange de niveaux narratifs. Par exemple, il y a une scène qui se déroule autour du désir du protagoniste de coucher avec cette femme de l’aristocratie de Quito. Un jeu sur les temporalités où l’on voit cet aristocrate regarder à la télévision une vidéo montrant une dispute familiale, dans laquelle l’auteur lui-même est présent, intégré à la vidéo.

Cette utilisation de la vidéo dans le film est-elle une réflexion sur le médium lui-même ?

Exactement. C’est-à-dire que cela permet un jeu en quelque sorte intellectuel, mais d’une grande richesse en sensibilité. Autrement dit, il y a une lecture fine du discours, et c’est important au cinéma, je crois. Ce n’est pas un film facile, tel que je l’ai écrit, il me semble.

Parle-t-on d’une œuvre ouverte ?

C’est un film qui propose de multiples niveaux ; chacun peut se retrouver sur l’un d’eux. Oui, il y a aussi une histoire émotionnelle qui, comme je le disais, résonne en chacun de nous. On peut percevoir des choses qui nous intéressent à ces différents niveaux ; par exemple, on peut se concentrer sur l’histoire de l’auteur, ou sur celle de l’autre. Avec les récits d’enfance des personnages, ou l’histoire de l’amant de l’auteur, il y a des histoires qui coexistent. On peut même se concentrer sur Quito.

Quito est très présente.

Pour moi, l’histoire s’est toujours déroulée dans un Quito très particulier, celui que j’ai connu, notre Quito, le vôtre aussi, celui des années soixante-dix, quand nous nous sommes rencontrés et que nous vivions comme nombre de ces personnages. C’est peut-être, secrètement, un hommage à plusieurs personnes que j’ai connues dans cette ville.

Le film est la vision de la génération qui a vécu cette époque.

Une grande partie de ce qui est dans le film ne figure pas seulement dans le roman ; nous l’avons vécu. C’était donc comme renouer avec la mémoire. Le cinéma a le pouvoir de reconstruire, de rendre visible, le temps d’un instant, par exemple, une manifestation à la place San Francisco (place située dans le centre historique de Quito), avec une répression policière qui n’est pas sans rappeler celle que nous observons aujourd’hui, même si les connotations sont différentes.

Ce rejet de la censure nous laisse espérer une certaine réaction positive de la part de la jeunesse d’aujourd’hui.

Je pense qu’en tout cas, le film offre un regard jeune. Aujourd’hui, il est courant de croiser un rocker dans la rue, mais ça n’a pas toujours été le cas. La police vous arrêtait, vous rasait la tête ou vous tabassait dans la rue. À l’époque, chanter du rock demandait du courage, car on était critiqué non seulement par une société prude et hypocrite, mais aussi par des groupes de la gauche dogmatique.

Alors oui, je pense qu’une grande partie de ce que nous vivons aujourd’hui en tant que jeunes a été conquise à cette époque. Le droit de faire l’amour plus ou moins librement a été conquis. Le droit de chanter du rock quand on veut ou de porter les vêtements qu’on veut a été conquis. C’est pourquoi je dis qu’il est important que les jeunes voient un film comme celui-ci, car on y voit que beaucoup de choses qui ont été faites n’étaient pas vaines ; d’une certaine manière, il était important qu’elles aient été faites.

Que se passe-t-il chez les spectateurs trentenaires ou quadragénaires ?

Je pense que les trentenaires et les quadragénaires s’y reconnaîtront.

Comment avez-vous mis à profit votre expérience de dramaturge dans ce film ?

Je crois qu’une dramaturgie différente est possible, une dramaturgie qui ne progresse pas de façon linéaire, mais d’une autre manière. J’apprécie bien plus un film de Fellini lorsque sa structure nous fait bondir en avant, plutôt qu’une structure linéaire avec un code prédéterminé, comme on peut l’apprendre dans n’importe quel cours d’écriture de scénarios.

Je considère ces structures plus contemporaines. Elles m’immergent dans un univers différent. Elles m’invitent à vivre une expérience que je ne parviens souvent pas à exprimer avec des mots. Car, bien sûr, j’ai lu des ouvrages sur l’écriture de scénarios, mais aucun ne mentionnait la pluralité des structures cinématographiques. Pourtant, je les observe dans les films.

Votre scénario aurait-il sa propre personnalité ?

Je constate souvent une volonté de raconter des histoires exactement comme le public étasunien les conçoit, et je crois que nous devrions raconter des histoires selon nos propres goûts, ou du moins essayer de les identifier ; c’est-à-dire, quelle est notre façon de voir, de percevoir la réalité. Ce cinéma, un peu baroque, désireux de dire beaucoup de choses à la fois, est peut-être une tentative de trouver un langage qui nous représente. C’est un aspect intéressant qui transparaît avec une grande intensité dans ce film. Je pense que c’est important : un passé qui a connu des choses terribles et des choses heureuses, comme le sens de la communauté, par exemple.

Il s’agit de faire revivre aujourd’hui ce sens presque tribal de la communauté qui existait alors. Il y avait des tribus idéologiques, des tribus révolutionnaires, des tribus de dilettantes, voire des tribus schématiques. Il y avait de nombreuses tribus, donc de nombreux collectifs, chose très difficile à retrouver de nos jours.

CAMILO LUZURIAGA : IL NOUS FAUT DEUX CENT MILLE SPECTATEURS POUR REVENDRE L’INVESTISSEMENT.

Comment comptez-vous récupérer l’argent investi dans le film ?

Camilo Luzuriaga : Le coût du film est d’environ quatre cent mille dollars. Notre plan était de récupérer la moitié du budget grâce à la publicité et aux parrainages ; la quasi-totalité de ces fonds a déjà été vendue. Il nous reste encore à vendre pour quarante à cinquante mille dollars de publicité et de parrainages. L’autre moitié, soit deux cent mille dollars, a été financée par Grupo Cine, grâce aux investissements des participants au film. Il nous faut donc récupérer ces deux cent mille dollars.

Nous espérons les récupérer à la vente d’entrées, mais ce ne sera pas chose facile. Si chaque spectateur dépense en moyenne un dollar, cela signifie qu’il nous faut deux cent mille spectateurs. Nous aurons probablement un déficit à combler au niveau national, et le reste devra être couvert par des tournées à l’étranger afin de récupérer la somme.

Quelle est la différence entre le budget initial et le budget final ?

Notre budget initial, au début du tournage, était de trois cent mille dollars. Mais il y a deux ans, à mi-tournage, nous avons réalisé que ce ne serait pas suffisant. Le budget a donc été porté à quatre cent mille dollars. La différence a été financée par un prêt de Foncultura (Fonds national pour la culture).

Combien de personnes ont participé au financement avec des obligations de participation ?

Le dernier chiffre dont je dispose est de 215 personnes qui ont acheté des parts en quantités variables.

Avez-vous obtenu des financements étrangers ?

C’est le premier projet pour lequel j’ai reçu un soutien international. J’ai tenté de le présenter en France ; on m’a refusé deux fois, et à la troisième tentative, j’ai obtenu gain de cause. Bien sûr, le montant est dérisoire, mais nous avons su en tirer le meilleur parti. Et grâce à cela, nous avons pu terminer le film.

À l’étranger, c’est très difficile car tout le monde sollicite les trois ou quatre financeurs existants, et il faut être persévérant, écrire des lettres sans cesse ; en gros, passer sa vie à développer des projets jusqu’à ce que l’un d’eux finisse par aboutir. Il existe des financements pour des causes comme les droits des personnes LGBTQ+, les droits des femmes, la lutte contre la pauvreté et la protection de l’environnement.

Alors, comment finance-t-on un film ?

C’est très difficile. Il faut faire des films avec un budget dérisoire. Compter uniquement sur ses « collègues ». Écoutez, sur LA TIGRA, nous étions tous en apprentissage et personne n’était rémunéré. Si votre projet est sérieux et que vous faites preuve de compétences et de talent, n’ayez crainte, vos collègues vous donneront un coup de main. Pour couvrir les coûts minimaux de production et de matériel, vous pouvez toujours vous adresser à la Maison de la Culture, aux Ministères, à la Foncultura (Fonds national pour la culture) ou à un mécène.

Combien de personnes pensez-vous qui iront voir Entre Marx et une femme nue ?

Nous tablons sur deux cent mille spectateurs à l’échelle nationale. Avec LA TIGRA, nous avions atteint trois cent mille spectateurs, mais nous avons revu nos estimations à la baisse car l’état des salles de cinéma est déplorable et les vidéoclubs ne manqueront pas de pirater le film.

Quelles sont vos relations avec les distributeurs ?

Pour LA TIGRA, nous assurions la distribution à Quito, et un distributeur s’occupait du reste du pays. Désormais, nous gérons la distribution nous-mêmes, c’est la seule solution, car c’est nous qui la défendons. Les distributeurs la traitent comme un film parmi d’autres, mais pour nous, ce n’est pas un film comme les autres, c’est notre film, c’est pourquoi nous faisons tout nous-mêmes.

Par Alfredo Breilh et Germán Bravo / Cuadro a Cuadro n° 11 – octobre 1996, revue de l’Association des cinéastes équatoriens / Traduit par Kinolatino.be